CHOPIN: Klaviersonate Nr. 2 b-Moll

 

Frédéric Chopin

Lebensdaten: 1. März 1810 Żelazowa Wola (Herzogtum Warschau) - 17. Oktober 1849 Paris
Werk: Klaviersonate Nr. 2 b-Moll, op. 35
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1837-39
Besetzung: Klavier solo
Aufführungsdauer: ca. 25 Minuten
Sätze:

1. Grave - Doppio movimento
2. Scherzo. Più lento - Tempo I
3. Marche funèbre. Lento
   
4. Finale. Presto

Chopin schrieb den Trauermarsch, der später zum dritten der vier Sätze dieser Sonate wurde, 1837 und komponierte die anderen drei Sätze zwei Jahre später. Quasi seitdem es das erste Mal gehört wurde, wurde dieses Werk der Form nach weniger als Sonate angesehen, sondern als Sammlung von vier ziemlich unterschiedlichen Stücken, die der Komponist unter einem musikalischen Dach versammelte. Robert Schumann war der erste, der einen Mangel an Zusammenhang zwischen den verschiedenen Sätzen bemängelte. Verschiedene Musikwissenschaftler des späten 20. Jahrhunderts stellten jedoch eine Reihe an zuvor übersehenen - oder zumindest ignorierten - Eigenschaften dieser Komposition heraus, die die Sätze als untrennbare musikalische Geschwister zusammenhalten.

Die Sonate kann als eine Art Lebenszyklus angesehen werden. Der erste Satz dient als die Lebenskraft, sich mühend, liebend und leidend. Das folgende Scherzo stellt im Hauptteil dämonische Kräfte dar und gute Kräfte in der lyrischen, Abwechslung bringenden Melodie des Trios. Wenn dieser Satz mit einer teilweisen Rückkehr des zweiten Themas endet ist nicht klar, welche Kräfte am Ende siegreich daraus hervorgingen. Der Trauermarsch des dritten Satzes repräsentiert den Tod oder die Trauer über den Protagonisten der ersten beiden Sätze. Das gespenstische Finale mit seinen Wirbeln aus düsteren Winden, rief in der Vorstellung der Hörer viele unheilvolle Bilder hervor und dient dem Lebenszyklus hier als eine Art letztes Bild des Verstorbenen, der in seinem stillen Grab liegt mit dem Rauschen des Windes, das darüber die einzige Störung darstellt.

Es gibt auch viele thematische und harmonische Beziehungen zwischen den Sätzen. Die Harmonien im Trauermarsch können in allen drei anderen Sätzen bemerkt werden. Es gibt auch eine thematische Verwandtschaft zwischen der Nebenmelodie im ersten Satz und dem lieblichen Thema im Trio des Scherzo. Noch weitere Verknüpfungen zwischen den ersten beiden Sätzen gibt es: beide sind äußerlich stürmisch und treibend, beinhalten aber beide ein lyrisches zweites Thema. Die strukturelle Ähnlichkeit zwischen den Hauptthemen in diesen beiden Sätzen ist auch eine Bemerkung wert: Jedes ist auf repetitiven Motiven aufgebaut, das erste davon wird zweimal gespielt, bevor es sich auf der Tastatur aufwärts bewegt, um die thematische Idee zu vervollständigen.

Letzten Endes ist diese Sonate, obwohl in mancherlei Hinsicht unorthodox, eine akribisch ausgearbeitete Komposition aus großer Subtilität, die wohl kaum nur aus einem Satz lose zusammenhängender Klavierstücke besteht. Aber trotz dieses großartigen und tiefgründigen Konzepts waren es schon immer Chopins Themen und Klaviersatz, die dieses Werk so beliebt machten. Das Thema des Trauermarsches des dritten Satzes zählt zu den bekanntesten überhaupt und die einnehmende Natur der schnellen Themen in den ersten Sätzen, sowie die ihrer Nebenmelodien, ließen diese Sonate auf der ganzen Welt beliebt werden. Eine durchschnittliche Aufführung des Werks dauert zwischen 22 und 26 Minuten.

(c) Robert Cummings

Kaufempfehlung:

Adam Harasiewicz (Klavier)
Label: Decca, ADD, 1958-71

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Vladimir Horowitz (Klavier)
im Weißen Haus in Washington, D.C.

BRAHMS: Klavierquartett Nr. 1 g-Moll

Johannes Brahms

Lebensdaten: 7. Mai 1833 Hamburg - 3. April 1897 Wien
Werk: Klavierquartett Nr. 1 g-Moll, op. 25
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1857-61
Uraufführung: 16. November 1861 in Hamburg
Besetzung: Klavier und Streichtrio
Aufführungsdauer: ca. 38 Minuten
Sätze:

1. Allegro
2. Intermezzo. Allegro, ma non troppo
3. Andante con moto
4. Rondo all Zingarese. Presto

Johannes Brahms stellte sein Klavierquartett Nr. 1 in g-Moll 1861 fertig. Obwohl dieses Werk sowohl von Freunden, als auch Kritikern gemischt beurteilt wurde, blieb es in der Konzertwelt am Leben. Das gesamte 20. Jahrhundert hindurch wuchs seine Beliebtheit, so wie die Hörerschaft erkannte, dass Brahms vielleicht der essenzielle Meister romantischer Kammermusik ist. Sein erstes Quartett für Klavier, Violine, Bratsche und Cello greift zurück auf die Musik Schuberts, einen von Brahms' Lieblingskomponisten, sowie voraus mit Einfallsreichtum, derKomponisten im nächsten Jahrhundert inspirierte, insbesondere Schönberg. Während seine Zeitgenossen Musik schrieben, die einen offenen Bruch mit der Vergangenheit darstellten, vor allem Wagner, schrieb Brahms in der alten Manier, die mit einer gefälligen und trügerischen Lockerheit zusammenhing, wie auch schon die Werke Schuberts. Kratzt man an der Oberfläche von Brahms' erstem Klavierquartett entdeckt man, dass die Themen und Strukturen überhaupt nicht so locker zusammenhängen. Alles wird aus thematischem Material aufgebaut, das in der Kammermusik beispiellos ist. Es ist der Kern dessen, was Schönberg als "sich entwickelnde Variation" beschrieb und der Atonalität den Weg bereitet und nur dann ein Ganzes bildet, wenn das ganze Material zu sich selbst in Bezug steht. Das g-Moll-Quartett ist von reiner Klarheit in einer Weise, wie es sie vor Brahms nicht gegeben hat. Dieses Quartett war auch das erste Kammerwerk Brahms', das er in der Öffentlichkeit spielte.

Der erste Satz des g-Moll-Quartetts hat die Anmut heroischer Themen in Ruhezustand, köchelt aber auch, zumindest in einer guten Darbietung. In schlechten Aufführungen des Werks wird diese Spannung zugunsten einer leeren Nettigkeit ignoriert, was eindeutig zu vermeiden ist. Der zweite Satz, ein Intermezzo, ist introspektiv und voller musikalischer Befragung unter den Streichern. Themen breiten sich aus, nach etwas suchend, mit schönem und mysteriösem Effekt. Das Andante des dritten Satzes hat eine verträumte Grandezza, die sonst ein für Orchester reservierter Effekt ist. Das ungarische Rondofinale ist reines Feuer und sprengt mit gemeinsamem Nachdruck durch stürmische Themen.

Viele Generationen nach der Uraufführung des Werks widerstand es den ursprünglichen Vorbehalten der Öffentlichkeit. Es sollte auch erwähnt werden, dass andere einflussreiche Musiker es für ein geniales Werk hielten. Einer der größten Violinisten sah es als Beweis, dass Brahms Beethovens musikalischer Erbe war. Es gab viele solcher Reaktionen. Schönberg mochte es so sehr, dass er es orchestrierte. Seine Gründe dafür gab er wie folgt an: "1. Ich mag das Stück. 2. Es wird selten gespielt. 3. Es wird immer sehr schlecht gespielt; je besser der Pianist, desto lauter spielt er und man hört nichts mehr von den Streichern. Ich wollte aber alles hören..."

(c) John Keillor, Arnold Schönberg

Kaufempfehlung:

Walter Trampler (Klavier), Beaux Arts Trio
Label: Philips, ADD, 1973/66

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Fauré Quartett

Dezember 2014 in der Toppan Hall von Tokio

BEETHOVEN: Klaviersonate Nr. 29 B-Dur "Hammerklavier"

Ludwig van Beethoven

Lebensdaten: 16. Dezember 1770 Bonn - 26. März 1827 Wien
Werk: Klaviersonate Nr. 29 B-Dur, op. 106 "Hammerklavier"
Epoche: Klassik/Romantik
Entstehungszeit: 1817-18
Besetzung: Klavier
Aufführungsdauer: ca. 38 Minuten
Sätze:

1. Allegro
2. Scherzo. Assai vivace - Presto
3. Adagio sostenuto. Appassionato e con molto sentimento
4. Largo - Allegro risoluto

Der Begriff "Hammerklavier" legt ein Schlagen auf die Tastatur nahe. Beethovens "Hammerklavier-Sonate" mag zwar ihre perkussiven Momente haben, der Titel bezieht sich allerdings lediglich auf eine alte Bezeichnung für das Instrument. In anderen Worten präzisierte der Komponist lediglich, dass dieses Werk unter allen Umständen auf einem modernen Klavier mit gehämmerten Saiten zu spielen und das alte Cembalo mit gezupften Saiten keine Option sei. Tatsächlich trugen alle von Beethovens letzten fünf Klaviersonaten diese Angabe, sie wurde allerdings nur zum Beinamen des gewaltigen Opus 106. Der erste Satz, Allegro, bricht mit einem heroischen Ausruf herein, einer Reihe aus großen, staccato zu spielenden Akkorden im Stile einer Barock-Ouvertüre. Schon bald unternehmen leichte Kaskaden an Tönen den Versuch einer Auflösung zu einer schönen Spieluhr-artigen Phrase, bevor erneut die Anfangsakkorde heraufbeschwört werden. Beethoven legt sein Grundmaterial für diesen großen Satz in grade einmal den ersten, wenigen Minuten offen. Fast unmittelbar durchläuft er alles erneut mit größerer harmonischer Verschiebung. Was folgt ist eine kontrapunktische Behandlung der Anfangsthemas, die kolossale Fuge prophezeiend, die die Sonate beenden wird. Beethovens weitere Entwicklung seiner Motive durchläuft Episoden, die abwechselnd sprudelnd und pochend sind, punktiert von einem zunehmend furchteinflößenden Auftreten jener Anfangsakkorde. Zur Hälfte der Reprise löst sich dieser harmonische Rahmen auf und die Musik landet in der entfernten Tonart h-Moll. Die Sonate benötigt eine weitere halbe Stunde, um sich von diesem Schock zu erholen. Das folgende Scherzo ist eine Miniatur: mit einer Jagdrufphrase beginnend fällt es in ein Trio in der Art eines Whirlpools in Moll, dessen Effekt der A-Teil bei seiner Rückkehr nicht ganz abschütteln kann. Der gewaltige langsame Satz, Adagio sostenuto, treibt durch einen Dunst aus harmonischer Instabilität. Beethoven nennt ihn Appassionato e con molto sentimento und verlangt eine intensive emotionale Verbindung zwischen dem Pianisten und der Partitur. Die Themen, wie so oft der Fall in Beethovens späten langsamen Sätzen, leiden unter verschwommenen Umrissen; anstatt einer Melodie zu folgen, erhält man den Eindruck tiefen Stillstands, wenigen Momenten von fließender, aber zielloser Bewegung und erneutem Stillstand und so weiter. Beethoven wechselt behutsam zwischen voller klingenden Teilen und Passagen, die mit una corda bezeichnet wurden, was die Nutzung des Dämpferpedals anzeigt, um schemenhafte, entfernte musikalische Szenen zu erzeugen. Obwohl der Satz offiziell in fis-Moll steht wandert die Musik durch die Tonarten und bringt auch die sekundäre Idee D-Dur unter. Dies ist die Tonart, die Beethoven üblicherweise für religiöse Gefühle reservierte und hier deutet sie die Möglichkeit spiritueller Erleuchtung selbst unter kompliziertester Umstände an. Der letzte Satz erwächst aus einem Largo, einer allmählichen Rückkehr zum Leben, das langsam fragmentarische Phrasen zusammenfügt, bevor er in eine dramatische, dreistimmige Fuge ausbricht. Frühere Generationen von Pianisten lehnten die Fuge als unspielbar ab (nicht nur aufgrund des Tempos), das ist aber eindeutig eine unfaire Beurteilung. Der Kontrapunkt mag zwar außerordentlich komplex sein, aber Beethovens Meisterung der Struktur ist vorzüglich. Bisweilen ist die Musik dicht und wütend und droht (zwei Mal) sogar an sich in zornige Triller aufzulösen. Ungleichmäßig dünnt sich die Vorwärtsbewegung aus und entspannt sich leicht, ohne jedoch wirklich zu erschlaffen. Als die Fuge plötzlich zu einem ruhigen, meditativen Kanon wird, ist der Kontrast beeindruckend. Nichtsdestoweniger gewinnt sie den ursprünglichen Impuls zurück und der Satz endet mit einer imposanten Reihe an großen, nachhallenden Akkorden.

(c) James Reel

Kaufempfehlung:

Wladimir Aschkenasi (Klavier)
Label: Decca, ADD, 1973-81

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Alfred Brendel (Klavier)

SCHUMANN: Carnaval

Robert Schumann

Lebensdaten: 8. Juni 1810 Zwickau - 29. Juli 1856 Endenich
Werk: Carnaval, op. 9
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1833-35
Besetzung: Klavier
Aufführungsdauer: ca. 28 Minuten
Teile:

1. Préambule (B-Dur, Quasi maestoso)
2. Pierrot (Es-Dur, Moderato)
3. Arlequin (B-Dur, Vivo)
4. Valse noble (B-Dur, Un poco maestoso)
5. Eusebius (Es-Dur, Adagio)
6. Florestan (g-Moll, Passionato)
7. Coquette (B-Dur, Vivo)
8. Réplique (g-Moll, L'intesso tempo)
9. Sphinxes
10. Papillons (B-Dur, Prestissimo)
11. Lettres dansantes (A.S.C.H.-S.C.H.A.) (Es-Dur, Presto)
12. Chiarina (c-Moll, Passionato)
13. Chopin (As-Dur, Agitato)
14. Estrella (f-Moll, Con affetto)
15. Reconnaissance (As-Dur, Animato)
16. Pantalon et Colombine (f-Moll, Presto)
17. Valse allemande (As-Dur, Molto vivace)
18. Paganini (f-Moll, Intermezzo. Presto)
19. Aveu (f-Moll, Passionato)
20. Promenade (Des-Dur, Con moto)
21. Pause (As-Dur, Vivo, precipitandosi)
22. Marche des Davidsbündler contre les Philistins (As-Dur, Non allegro)

Obwohl sie nur acht Jahre nach dem Tod Beethovens vollendet wurden, besetzen die 20 Klavierstücke aus Robert Schumanns Carnaval (1833-35) ein musikalisches Reich, das weit entfernt von der Welt alter Meister ist. Carnavals Untertitel "Scènes mignonnes sur quatre notes" ist ein Bezug zur obskuren, symbolischen Tonartenstruktur des Werks. 1834 war Schumann mit einer jungen Pianistin namens Ernestine von Fricken verlobt, einer Studentin seines eigenen Lehrers (und späteren Schwiegervaters) Frederick Wieck. In einer Art orthografischem Zufallsfund bemerkte der Komponist, dass der Name des Heimatortes seiner Verlobten, Asch, gemäß der deutschen Bezeichnungen von Tönen in Noten übersetzt werden können: A, (E)S, C und H. Darüber hinaus ergab eine Umordnung der Buchstaben S-C-H-A, was der junge Komponist sofort als Symbol seines eigenen Namens (z.B. SCHumAnn) erkannte. Carnaval ist mehr als nur eine beeindruckende Sammlung an Charakterstücken und musikalischen Porträts. Es entfaltet sich auch als Sammlung an Variationen über diese Gruppe an Tönen; fast alle seine Teile beinhalten eine Verwandlung der Kombination A-S-C-H.

Carnaval zeigt in der einen oder anderen Form praktisch alle persönlichen und musikalischen Charakteristika des jungen Schumanns auf; einige der Stücke sind musikalische Porträts der Freunde und wichtigen Zeitgenossen des Komponisten. Das beginnende "Préambule", das Musik enthält, welche ursprünglich als Teil einer Sammlung an Variationen über Schuberts Trauerwalzer, D 365 konzipiert wurde, ist eines der wenigen Stücke der Sammlung, das nicht explizit um die Idee A-S-C-H herum organisiert ist. Figuren aus der Commedia dell'Arte treten in "Pierrot", "Arlequin" und "Pantalon et Colombine" auf. Schumann schreibt sich auch selbst in das Werk in Gestalt seiner beiden Alter Egos, des idealistischen, verträumten Eusebius und des leidenschaftlichen Mannes mit Tatendrang Florestan. Ernestine von Fricken wird in "Estrella" dargestellt, während Clara Wieck, Frederick Wiecks jugendliche Tochter, leidenschaftlich in "Chiarina" porträtiert wird. (Letztendlich war sie es und nicht von Fricken, die zu Schumanns Frau wurde). Schumann fügt eine berührende Hommage an Chopin ein, sowie ein virtuoses Intermezzo, dessen Thema der legendäre Violinist Paganini ist. In der Mitte von Carnaval gibt es ein Trio aus viertönigen "Sphinxes" - vermutlich nicht dazu gedacht gespielt zu werden - durch die Schumann das "Geheimnis" der A-S-C-H-Tongruppierungen durch archaische Notation auflöst.

Der abschließende Teil "Marche des Davidsbündler contre les Philistins" ist ein symbolisches Porträt der Mitglieder des Davidsbundes, einer imaginären Gruppe, die Schumann in seinen Schriften und Musik als eine Konföderation gegen die reaktionären, musikalisch trockenen "Philister" seiner Zeit kreierte. Hier besiegen die Davidsbündler - Florestan, Eusebius, Estrella/Ernestine, Chiarina/Clara, Chopin und Paganini - die Philister, repräsentiert durch das "Großvaterlied", ein altes, deutsches Lied. Es steckt auch tatsächlich Humor in diesem "Konflikt", da die Mitglieder des Davidsbunds clever hinter "Karnevalsmasken" aus großer musikalischer Bravour versteckt werden.

(c) Blair Johnston

Kaufempfehlung:

Mitsuko Uchida (Klavier)
Label: Philips, DDD, 1994

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Claudio Arrau (Klavier)

1961

CHOPIN: Ballade Nr. 1 g-Moll

Frédéric Chopin

Lebensdaten: 1. März 1810 Żelazowa Wola (Herzogtum Warschau) - 17. Oktober 1849 Paris
Werk: Ballade Nr. 1 g-Moll, op. 23
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1831
Besetzung: Klavier solo
Aufführungsdauer: ca. 8 Minuten

Chopin wird als Begründer des Genres Ballade für das Klavier anerkannt. Die Ballade wurde zuvor ausschließlich mit der literarischen Welt assoziiert; sie kann in den Werken Goethes, Schillers und anderer Dichter gefunden werden. In diesem Werk mit Opuszahl 23 heißt es Chopin sei vom Gedicht "Konrad Wallenrod" von Adam Mickiewicz inspiriert worden. Mickiewicz lebte wie Chopin und viele andere polnische Künstler in den 1830ern im Exil in Paris. Trotz aller programmatischer Kommentare, die mit der Ballade Nr. 1 verbunden sind, ist fast sicher davon auszugehen, dass sie keine Darstellung spezifischer Ereignisse ist, die damit oder einem anderen Gedicht Mickiewiczs zu tun haben, sondern vielmehr ein Ausdruck an damit verbundenen Emotionen.

Das Stück beginnt mit einer schwerfälligen, etwas zögerlichen Einführung, im Anschluss präsentiert der Komponist ein melancholisches Thema, das die unsichere Aura des Beginns beibehält. Nach und nach beschleunigt das Tempo, der emotionale Tonfall wird feurig und leidenschaftlich. Chopin liefert dann eine seiner einprägsamsten Melodien, ein lieblicher, romantischer Erguss aus eher einfachem, doch genialem Aufbau: das Thema dreht sich hauptsächlich um eine dreitönige Struktur, die in ihrer bogenartigen Form singt und aufsteigt. Das Hauptthema kehrt kurz zurück, doch vorrangig in der Funktion einer Brücke; sie baut sich zu einer mächtigen Version des alternativen Themas auf in einem von Chopins leidenschaftlichsten Klimax-Momenten aller seiner Werke. Erneut kehrt die Melodie zurück, nun ruhig und selbstbewusst in ihrem Auftreten. Doch eine stürmische und dunkle Rückkehr des Hauptthemas führt zu einem tragischen und beklommenen Ende voller Farbe und Ambivalenz. Ohne Frage ist dies eine der größten Kompositionen Chopins seiner frühen Pariser Jahre. Es würden noch drei weitere Balladen folgen, von denen vielleicht nur die Ballade Nr. 4, 1842 komponiert, an diesen ersten Versuch heranreichen kann. Wie so viele Werke Chopins enthält diese erste Ballade viele technische und interpretative Herausforderungen für den Solisten.

(c) Robert Cummings

Kaufempfehlung:

Jewgeni Kissin (Klavier)
Label: RCA, DDD, 1998

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Vladimir Horowitz (Klavier)

RACHMANINOW: Rhapsodie nach einem Thema von Paganini

Sergei Rachmaninow

Lebensdaten: 1. April 1873 Semjonowo (Russland) - 28. März 1943 Beverly Hills
Werk: Rhapsodie nach einem Thema von Paganini, op. 43
Epoche: Romantik/Postromantik
Entstehungszeit: 1934
Uraufführung: 7. November 1934 in Baltimore
Besetzung: Klavier und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 22 Minuten

Die letzte von Paganinis 24 Capricen für Violine wurde zum Thema einer Vielzahl an Sammlungen von Variationen, darunter die eigenen 12 des Komponisten, Brahms' brillante Paganini-Variationen für Klavier, jene der Komponisten des 20. Jahrhunderts wie Lutosławski, Blacher, Lloyd-Webber und weiteren. Die berühmteste Bearbeitung dieser Caprice ist Rachmaninows "Rhapsodie nach einem Thema von Paganini", nicht zuletzt, weil eine ihrer Variationen - die 18. - berühmter wurde als die ihr zugrunde liegenden Melodie von Paganini.

Die Rhapsodie war eine von Rachmaninows letzten Kompositionen; sie hat jedoch wenig gemeinsam mit der Handvoll Werken aus den letzten beiden Jahrzehnten des Komponisten. Die Corelli-Variationen (1931) für Klavier und das Klavierkonzert Nr. 4 (1926; 1941 überarbeitet) zeigen einen kühleren, moderneren Rachmaninow, während die Rhapsodie auf die leidenschaftliche, postromantische Welt des Dritten Klavierkonzerts von 1909 zurückgreift. Es ist auch unüblich, dass dieses Werk in gerade einmal eineinhalb Monaten, vom 3. Juli bis 18. August 1934 fertiggestellt wurde, während die Werkzahl des Komponisten in seinen späten Jahren dürftig war.

Mit drei erkennbaren Abschnitten erinnert die Rhapsodie nach einem Thema von Paganini an die schnell-langsam-schnelle Struktur eines Klavierkonzerts. Die Variationen 11 bis 18 dienen hierbei als langsamen Satz, während die vorherigen und nachfolgenden Gruppen die äußeren Sätze darstellen.

Das Werk beginnt mit einer Einführung, die Elemente von Paganinis Melodie trägt. Es folgt die erste Variation, die das Thema wiedergibt, vorrangig in den Streichern, das Klavier spielt lediglich einzelne Noten aus der Melodie. Es übernimmt aber die Führung in der nächsten Variationen, teilt dann das Rampenlicht mit dem Orchester in den Variationen drei bis fünf, die alle lebhaft und in ihrer Stimmung unbeschwert sind. Mit der sechsten Variation verlangsamt sich das Tempo, das Klavier bleibt aber verspielt. Die siebte bringt einen drastischen Wandel und führt in das ein, was zu einem Charakteristikum in Rachmaninows großen Kompositionen wurde: das Dies Irae-Thema aus der römisch-katholischen Totenmesse; es tritt auch in den nächsten drei Variationen wieder auf. Einige legten nahe, dass diese Anspielung auf den biblischen "Tag des Zorns", während sie Bestandteil vieler Werke des Komponisten ist, hier auch eine Andeutung auf die Legende aus dem 19. Jahrhundert sei, dass der übernatürlich begabte Paganini seine Seele an den Teufel verkauft hätte im Gegenzug für seine Fähigkeiten.

Wie zuvor erwähnt, ist die 11. Variation der Beginn dessen, was als langsamer Satz dient, die Musik ist hier ätherisch und gedämpft und bleibt so bis zur feurigen 13. Variationen, die dann den Weg zu einem Paar an brillanteren Variationen ebnet. Die lebhafte 15. Variation wird gefolgt von einer entschieden zurückhaltenderen 16. und 17., um auf den Höhepunkt der 18. Variation hinzuarbeiten, die eines der einprägsamsten Themen des Komponisten überhaupt bietet; Rachmaninow hätte es sicherlich auch in einem anderen Werk verwenden können, ohne den geringsten Verdacht einer Beziehung zu Paganini schöpfen zu lassen.

Der letzte "Satz" beginnt mit der 19. Variation, die gewissermaßen akademisch klingt. Die nächste Variation bietet mehr Farbe, obwohl düsterer Elemente in Variation 22 wiederzukehren beginnen, welche sich zu ihrem Ende hinarbeitet in einer Art, die den Finales der Zweiten Sinfonie und des Dritten Klavierkonzertes nicht unähnlich ist. Die nächste Variation ruft stärker Teile des Paganini-Themas in Erinnerung und führt zum dramatischen Abschluss - einem mächtige und ominösen, wenn auch schillernden Wiederauftreten des Dies Irae-Themas durch Klavier und Orchester.

Ein übliches Konzert der Rhapsodie dauert ungefähr 20 Minuten. Rachmaninow spielte die Uraufführung am 7. November 1934 in Baltimore mit Leopold Stokowski am Dirigentenpult.

(c) Robert Cummings

Kaufempfehlung:

Nikolai Luganski (Klavier), City of Birmingham Symphony Orchestra, Dir. Sakari Oramo
Label: Warner, DDD, 2004

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Daniil Trifonow (Klavier), Israel Philharmonic Orchestra, Dir. Zubin Mehta

2011 in Tel Aviv

LISZT: Klavierkonzert Nr. 1 Es-Dur

Franz Liszt

Lebensdaten: 22. Oktober 1811 Raiding (Österreich-Ungarn) - 31. Juli 1886 Bayreuth
Werk: Klavierkonzert Nr. 1 Es-Dur, S 124
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1830-55
Uraufführung: 16. Februar 1855 im Hoftheater von Weimar
Besetzung: Klavier und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 20 Minuten
Sätze:

1. Allegro maestoso - Tempo giusto
2. Quasi Adagio - Allegro vivace - Allegro animato
3. Allegro marziale animato - Presto

Die Entstehungsgeschichte von Liszts Klavierkonzert Nr. 1 Es-Dur datiert auf das Jahr 1830 zurück, als der Komponist das Hauptthema in einem Notizbuch skizzierte. Er sollte jedoch nicht vor den 1840er-Jahren mit der tatsächlichen Arbeit an dem Konzert beginnen. Als Neuling ist der Kunst der Orchestrierung - sein Oeuvre bestand bis zu diesem Zeitpunkt fast vollständig aus Klaviermusik - zog Liszt die Unterstützung seines Schülers Joachim Raff heran, um das Werk mit einer instrumentalen Haut zu versehen. Liszt stellte das Werk 1849 fertig, nahm aber in den folgenden Jahren eine Reihe an Revisionen vor. Die endgültige Version des Werks datiert auf das Jahr 1856.

Die drei Hauptteile des Konzerts - Allegro maestoso, Quasi adagio - Allegretto vivace - Allegro animato und Allegro marziale animato - sind nahtlos in einer einzigen, großangelegten Struktur verknüpft. Die Anfangstakte, charakterisiert von einem kühnen, fast martialischen chromatischen Abstieg, enthält die grundlegenden Bestandteile, aus denen sich das gesamte nachfolgende thematische Material herleitet. Das Klavier tritt mit einer dramatischen Passage in für Liszt typischen Oktaven auf, nach der das Hauptthema in ruhigerer Gestalt wiederkehrt. Das zweite Thema wir im Klavier eingeführt, danach folgt ein Dialog zwischen Klavier und Klarinette. Die anmutige Gemütslage macht plötzlich einer Intensität Platz, wenn das Hauptthema dramatisch, beinahe wütend wieder auftritt.

Der zweite Teil beginnt mit einer ruhigen, singbaren Melodie in den gedämpften Streichern. Nachdem das Klavier das Thema aufgreift, wird die Stimmung unruhiger durch launenhafte, dramatische Äußerungen des Orchesters, die sich mit quasi-improvisatorischen Abschnitten im Klavier abwechseln. Wenn die Flöte, dann Oboe und Klarinette das Thema aufnehmen, steigt das Tempo. Die Lyrik macht einer leichtfüßigeren Stimmung Platz, signalisiert durch einem Paar an zarten Schlägen der Triangel. (Die Prominenz dieses Instruments im späteren Teil des Werks rief tatsächlich spöttische Kommentare einer Reihe von Kritikern hervor. Eduard Hanslick beispielsweise nutzte dieses Element, um das Werk als Liszts "Triangelkonzert" zu bezeichnen.) Das Klavier führt in ein lebhaftes, verspieltes Thema in höherer Tonlage ein; andere Instrumente treten der Struktur nach und nach bei, während die Triangel weiterhin mit heiteren Kommentaren beistimmt. Die Stimmung verfinstert sich mit der Wiederkehr des Anfangsthemas des Konzerts, als ob eine Rückkehr zu dieser musikalischen Ereignisfolge angedeutet würde. Stattdessen eröffnet das Klavier den Schlussteil, der mit einer schnelleren Version des singbaren Themas des zweiten Teils beginnt. Andere frühere Themen treten in verschiedenerlei Gestalt wiederauf, während die Triangel weiterhin durchweg ihre Farbe beimischt. Indem es zwischen verschachtelten Passagen und donnernden Oktaven wechselt, kommt das Konzert in der bravourösen Art zum Schluss, mit der Liszt so eng verbunden wird.

(c) Robert Cummings

Kaufempfehlung:

Nelson Freire (Klavier), Dresdner Philharmoniker, Dir. Michel Plasson
Label: Berlin, DDD, 1994

YouTube:

Martha Argerich (Klavier), West-Eastern Divan Orchestra, Dir. Daniel Barenboim

Royal Albert Hall, London 2016

SCHUBERT: Wandererfantasie

Franz Schubert

Lebensdaten: 31. Januar 1797 Wien - 19. November 1828 Wien
Werk: Fantasie C-Dur, D 760 "Wandererfantasie"
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1822
Uraufführung: 1832 im Musikverein Wien
Besetzung: Klavier
Aufführungsdauer: ca. 21 Minuten

Mit ihrem Grundriss aus vier Sätzen - Allegro, Adagio, Scherzo und Finale - ist die "Wandererfantasie" bis auf den Namen eine Sonate, obwohl eine für ihre Zeit bemerkenswerte. Das Werk ist in seiner Form zyklisch und wird als ein durchgängiger Satz ohne Pausen gespielt, jeder Abschnitt besitzt eine thematische Verwandtschaft, üblicherweise eine entfernte, zu "Der Wanderer", ein Lied, das Schubert sieben Jahre zuvor komponiert hatte. Diese Abkehr von der klassischen Sonatenform ähnelt der gleichermaßen beeindruckenden und technisch anspruchsvollen Klaviersonate Liszts; aber das ist nicht alles. Die intime Natur der meisten Schubert-Lieder und auch eines Großteils seiner späten Klaviermusik, wird hier ersetzt durch ein Werk an heroischem Ausmaß, in dem ein fragmentarisches rhythmisches Muster - lang, kurz kurz, lang, kurz kurz, lang, lang - das in den ersten wenigen Takten des Allegro gehört wird, erweitert, umgekehrt, wiederholt und mit umwerfender Wirkung ausgearbeitet wird. Schubert spielt den gesamten Anfangsteil hindurch weiterhin Verstecken mit der Idee und kehrt im Finale zu ihr zurück, so dass an vielen Orten die Wirkung mehr wie eine Art Variationen über ein rhythmisches Muster ist anstatt ein eigenständiges Sonatenthema.

Die "Wandererfantasie" ist jedoch keineswegs ein "monothematisches" Werk. Schubert gab ihr diesen Titel nicht, doch ist er nützlich, um das C-Dur-Werk von seinen anderen Klavierfantasien zu unterscheiden. Im Kontrast zur Bravour des ersten Abschnitts, wird die grübelnde Melodie des Liedes (leicht verändert) als lyrisches Zwischenspiel enthüllt, bevor weitere Exkursionen folgen. In einem sich ausbreitenden Strom an Bewegung folgt ein Rondo, eine versuchte (aber schon bald aufgegebene) Fuge und, im Scherzo, ein schneller Walzer. Trotz solch kontrastierender Elemente gibt es ein Gefühl der Kontinuität und Integrität in der Art, wie Schubert jede neue Idee ergründet, bevor er zum nun bekannten Anfang zurückkehrt und ihn in den Schlusstakten mit einem Freudenschrei von seinem besessenen Rhythmus befreit.

(c) Roy Brewer

Kaufempfehlung:

Luiza Borac (Klavier)
Label: Avie, DDD, 2004

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Alfred Brendel (Klavier)

SCHUMANN: Klavierquintett Es-Dur

Robert Schumann

Lebensdaten: 8. Juni 1810 Zwickau - 29. Juli 1856 Endenich

Werk: Klavierquintett Es-Dur, op. 44

Epoche: Romantik

Entstehungszeit: 1842

Besetzung: Klavier und Streichquartett

Aufführungsdauer: ca. 29 Minuten

Sätze:

1. Allegro brillante
2. In Modo d'una Marcia. Un poco largamente
3. Scherzo. Molto vivace - Trio I & II
4. Allegro ma non troppo

Robert Schumanns Quintett für Klavier und Streicher in Es-Dur hat sich einen Rang der Anerkennung unter den Klavierquintetten erarbeitet, eines von nur einer Handvoll, darunter auch Johannes Brahms' Beitrag zum Genre, sowie Dvořáks Opus 81, die weitere Bekanntheit erreichten als nur unter den ausführenden Künstlern. Obwohl Schumanns Meriten als Komponisten "rein" instrumentaler Musik umstritten sind, kann kein tiefer blickender Zuhörer bezweifeln, dass das Es-Dur-Quintett das Produkt einer sehr ertragreichen musikalischen Vorstellungskraft ist - frisch, lebensfroh und einfallsreich. 1842 war Schumanns Jahr der Kammermusik (so wie 1840 das des Liedes war): nachdem er drei Streichquartette produziert hatte, entschied Schumann eine zufriedenstellende Synthese seiner kürzlich erlernten Geläufigkeit mit Streichern und dem Klavier zu erstellen - seinem Hauptinstrument.

Der erste Satz, Allegro brillante benannt, beginnt mit einer beschwingten Idee, die noch lange im Ohr nachklingt, nachdem die Struktur schon einen ruhigeren Ton angenommen hat. Träumereien über diese Idee werden charakteristischen Figurationen am Klavier gegenübergestellt, bevor das zweite Thema, ein Dialog zwischen Cello und Bratsche, übernimmt. Die Durchführung beginnt in der Tonart a-Moll im Klavier; Fragmente der Melodie werden von den anderen Musikern gespielt, während sich die Musik in entferntere harmonische Regionen hineinbewegt. Die unaufhörliche Modulation und fragmentarische thematische Entwicklung werden von einem kühnen Auftreten des zuvor heroischen Hauptthemas unterbrochen. Schumann nimmt im Verlaufe der Reprise nur wenig Veränderungen an der Exposition vor, ändert nur wenige Takte für die notwendigen harmonischen Wechsel und das zweite Thema wird erwartungsgemäß in der Tonika anstatt der Dominante wiedergegeben.

In modo d'una Marcia, un poco largamente ist die Bezeichnung des folgenden Satzes, in dem durchweg eine Begräbnisatmosphäre vorherrscht. Die schlichte, mysteriöse Melodie wird von der ersten Violine vor dem Hintergrund einfacher Viertelnoten in den tiefen Registern der anderen vier Instrumente eingeführt. Das Auftreten des zweiten Themas ist ein willkommener Sonnenstrahl. Schumanns rhythmische Palette produziert ein magisches Gefühl der Statik, als ob die Zeit für einen kurzen, kostbaren Moment stillstehen würde. Es war auf Betreiben Felix Mendelssohns, dass Schumann entschied den Teil in As-Dur, der ursprünglich als Mittelteil dieses eigenartigen Satzes diente, zu verwerfen und ihn mit dem furiosen Angriff in f-Moll (Agitato) zu ersetzen, den die Nachwelt nun kennen lernen durfte. Der vielleicht beeindruckendste Moment im Satz ist das bemerkenswerte, absichtlich grobe Auftreten des Hauptthemas durch die Bratsche (auf deren C-Saite) in der Mitte der heftigen Triolenpassagen. Der Satz wird von einer Rückkehr des ursprünglichen Marschthemas abgerundet, nun mit einem dröhnenden Pizzicatohintergrund, der in einen leisen, außerweltlichen Akkord abklingt.

Das Scherzo molto vivace nimmt eine Reprise sowohl der Tonalität, als auch des lebhaften Charakters des ersten Satzes vor. Schumann verwendete zwei separate Trios im Satz, das erste ist ein lyrischer Kanon und der zweite ein kräftigerer Abschnitt in as-Moll.

Einige von Schumanns instrumentalen Werken schließen mit Sätzen ab, die nur blasse Schatten ihrer Geschwister sind; nicht so jedoch im Klavierquintett. Vom ersten Angriff in c-Moll (die Perkussivität davon überraschte schon viele unvorbereitete Hörer) bis zur finalen, glorreichen, kontrapunktischen Beendigung durchtränkt der Komponist dieses Finale mit einer so pikanten Mischung aus Elan, Unruhe und delikater Lyrik, dass es sicherlich als krönender Moment des gesamten Werks angesehen werden kann. Die Doppelfuge, die als Coda zum Finale dient, nutzt das Hauptthema des ersten Satzes als ihr eines Thema und das Hauptthema des letzten Satzes als ihr zweites und bildet daraus einen noblen und passenden Abschluss.

(c) Blair Johnston

Kaufempfehlung:

Dolf Bettelheim (Klavier), Samuel Rhodes (Bratsche), Beaux Arts Trio
Label: Philips, ADD, 1979/75

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Daniil Trifonow (Klavier), Ariel String Quartet

Mai 2011 in Tel Aviv

PROKOFJEW: Klavierkonzert Nr. 3 C-Dur

Sergei Prokofjew

Lebensdaten: 23. April 1891 Gut Sonzowka (Russland) - 5. März 1953 Moskau
Werk: Klavierkonzert Nr. 3 C-Dur, op. 26
Epoche: Moderne
Entstehungszeit: 1917-21
Besetzung: Klavier und Orchester
Uraufführung: 1921 in Chicago
Aufführungsdauer: ca. 27 Minuten
Sätze:

1. Andante - Allegro
2. Tema con variazioni
3. Allegro ma non troppo

Für sein drittes Klavierkonzert bediente sich Prokofjew der Vergangenheit als Inspiration: dieses Konzert beinhaltet Material, das aus Skizzen stammt, welche zwischen 1911 und 1918 angefertigt wurden. Der ersten Satz enthält zwei Themen, die 1916 geschrieben wurden, sowie eine zuerst 1911 skizzierte Akkordpassage; der zweite Satz enthält ein Thema und Variationen, die 1913 geschrieben wurden, während der Finalsatz thematisches Material aus einem verworfenen Streichquartett nutzt, das 1918 begonnen wurde. Als er dieses Konzert während eines Urlaubs in Großbritannien begann, schrieb Prokofjew: "Ich hatte bereits all das thematische Material, das ich benötigte, mit Ausnahme des dritten Themas des Finales und des Nebenthemas des ersten Satzes." Das dritte Klavierkonzert ist vielleicht Prokofjews bestes Werk in diesem Genre und reicht an Beliebtheit und Regelmäßigkeit der Darbietungen an Tschaikowski und Rachmaninow heran. Seine Opuszahl rangiert es direkt nach der "Klassischen" ersten Sinfonie von 1917 ein und das Konzert ist auf seine Art in vielerlei Hinsicht ähnlich zur ersten Sinfonie: beide Werke sind lebhaft, bissig, mit brillanter Orchestrierung und einer gewissen transparenten Struktur. Beide Stücke sind auch eindeutig das Werk eines geschickten, jungen Komponisten mit beträchtlichen technischen Fertigkeiten; die beiden Werke unterscheiden sich jedoch stark in Bezug auf ihren Zuspruch. Die "klassische" Sinfonie wurde in Russland einigermaßen wohlwollend aufgenommen, obwohl sie dort nur einmal aufgeführt wurde, bevor Prokofjew in die Vereinigten Staaten auswanderte. Nachfolgende Darbietungen der Sinfonie in den USA waren erfolgreich. Dem dritten Klavierkonzert jedoch war kein solcher Erfolg beschienen und das Werk wurde nach einer guten Uraufführung in Chicago 1921 (zusammen mit der Oper "Die Liebe zu den drei Orangen") später in New York geradewegs abgelehnt.

Das Konzert weist einiges dieser "harmonischen Lebhaftigkeit", wie Nancy Siff sie nannte, der Sinfonien der mittleren Epoche auf mit seinen plötzlichen Wecheln von Tonart zu Tonart und chromatischer Harmonie. Die mit Prokofjews Musik allgemein verbundene Differenziertheit und Bravour ist stets vorhanden, sowie auch der in vielen seiner orchestralen Werken aufzufindende Humor. Das Konzert steht in traditioneller Konzertform aus drei Sätzen (das einzige von Prokofjews fünf Klavierkonzerten, das die traditionelle Form nutzt) und beginnt und endet mit schnellen Sätzen, flankiert von einem langsamen Mittelsatz. Jeder Satz ist ungefähr gleich lang und das thematische Gewicht und Fokus ist die ganze Sätze hindurch gleichmäßig verteilt. Das Werk beginnt mit einem temperamentvollen Anfangssatz, der einen von Kastagnetten untermalten, heiteren Marsch beinhaltet, gefolgt von den fünf Variationen des zweiten Satz und endet mit einer grandiosen Darstellung der farbenfrohen Harmonien und virtuosen Orchestrierung. Die Solopartitur des Klaviers ist auch virtuos, bisweilen ziemlich perkussiv.

(c) Alexander Carpenter

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Martha Argerich, Berliner Philharmoniker, Dir. Claudio Abbado
Label: DGG, ADD, 1966/74

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Yuja Wang, Lucerne Festival Orchestra, Dir. Claudio Abbado

2009 beim Lucerne Festival

RACHMANINOW: Klavierkonzert Nr. 3 d-Moll

Sergei Rachmaninow

Lebensdaten: 1. April 1873 Semjonowo (Russland) - 28. März 1943 Beverly Hills
Werk: Klavierkonzert Nr. 3 d-Moll, op. 30
Epoche: Postromantik
Entstehungszeit: 1909
Uraufführung: 28. November 1909 in New York
Besetzung: Klavier und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 45 Minuten
Sätze:

1. Allegro ma non tanto
2. Intermezzo. Adagio
3. Finale. Alla breve

Rachmaninow spielte die Uraufführung des dritten Klavierkonzerts am 28. November 1909 in New York mit dem New York Symphony Orchestra unter der Leitung von Walter Damrosch. Im folgenden Januar spielte er es mit dem New York Philharmonic Orchestra, dirigiert von Gustav Mahler. Über viele Jahrzehnte wurde es von Pianisten und Publikum gleichermaßen gemieden zugunsten des kompakteren, melodischeren und strukturell solideren zweiten Klavierkonzerts. Es ist ein tiefgründigeres Werk, voller virtuoser Hürden und langwieriger Kadenzen. Es wurde aber unterminiert von Kürzungen, zu denen Rachmaninow überredet wurde und die es auf kurze Sicht besser in Konzertprogramme einbinden ließ, aber letztendlich seinen künstlerischen Wert sabotierten. Seit dem letzten Viertel des 20. Jahrhunderts befassten sich jedoch die meisten Darbietungen des Konzerts mit der Originalversion, die um die 45 Minuten andauern kann. (Gekürzte Versionen schnitten teilweise bis zu zehn Minuten der Originaldauer der Partitur ab).

Der erste Satz des dritten Klavierkonzerts, als Allegro ma non tanto bezeichnet, beginnt mit dem Klavier, welches ein lebhaftes, aber einsames Thema russischen Charakters spielt, welches dann unmittelbar neue Ideen aufkeimen zu lassen. Ein sehnsüchtiger Brückenteil führt zu einem rhythmischen Thema, das sich verlangsamt, um dann zügig eine andere melodische Gestalt anzunehmen, eine wunderschöne und für Rachmaninow typische in ihrer aufsteigenden und ekstatischen Art. Das Hauptthema kehrt zurück und eine mächtige Durchführung lässt eine langwierige Kadenz gewähren, deren Anfangstakte alternative Versionen für den Solisten anbieten - ein leichtfüßigerer, athletischerer Beginn oder ein dunklerer, akkordischerer. Ein Wiederauftreten des Hauptthema und eine kurze Coda schließen diesen allgemein verhaltenen und reflektierenden Satz ab.

Das Adagio des zweiten Satzes ist formal ziemlich einzigartig mit einem Hauptthema, das den Großteil des Satzes dominiert, sowie einem kurzen Scherzo-ähnlichen Teil, der gegen Ende auftritt. Die Stimmung rangiert von der Melancholie des Hauptthemas der Oboe bis zur ekstatischen Pracht seiner großen Wiederauftritte im Klavier und Orchester zur Mitte des Satzes. Nach der verspielten Scherzo-ähnlichen Musik liefert das Klavier eine kurze, aber brillante Kadenz, die direkt in das farbenfrohe Finale führt.

Dieser als Alla breve markierte Satz bietet direkt zu Beginn ein für Rachmaninow typisches schnelles Thema am Klavier: es ist verwandt zum alternativen Thema des ersten Satzes, ist rhythmisch heiter und zugänglich in seinen repetierten Noten. Eine rhythmische Akkordpassage blickt zurück auf den zu Beginn des Konzerts gehörten Rhythmus und ein liebevolles Thema, verwandt mit dem Brückenteil des ersten Satzes, wird präsentiert, auf eine triumphale Auflösung hindeutend. Nach einem dramatischen, unheilvollen Aufbau gegen Ende tritt das Thema ein letztes und absolut triumphales Mal auf, wonach die brillante Coda das Werk abschließt. Der Mittelteil dieses Satzes erinnert an beide Themen des ersten Satzes und war einstmals der am Gravierendsten gekürzte Abschnitt des Konzerts.

Heutzutage trägt dieses Konzert den Beinamen "Rach 3" und ist die beliebteste Wahl unter Teilnehmern an Klavierwettbewerben, die ein virtuoses Schaustück darbieten möchten.

(c) Robert Cummings

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Khatia Buniatishvili (Klavier), Česká filharmonie, Dir. Paavo Järvi
Label: Sony, DDD, 2016

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Martha Argerich (Klavier), Radiosinfonieorchester Berlin, Dir. Riccardo Chailly

BEETHOVEN: Klaviersonate Nr. 21 C-Dur "Waldstein"

Ludwig van Beethoven

Lebensdaten: 16. Dezember 1770 Bonn - 26. März 1827 Wien
Werk: Klaviersonate Nr. 21 C-Dur, op. 53 "Waldstein"
Epoche: Klassik/Romantik
Entstehungszeit: 1803-04
Besetzung: Klavier
Aufführungsdauer: ca. 20 Minuten
Sätze:

1. Allegro con brio
2. Introduzione. Adagio molto
3. Rondo. Allegretto moderato - Prestissimo

Nach dem Kauf eines Érard-Flügels im Jahre 1803 wurde Beethoven inspiriert diese Sonate zu schreiben, eine der Besten seiner insgesamt 32. Der Komponist hatte seit ungefähr zwei Jahren gewusst, dass er sein Gehör verlieren würde, aber er war noch weit von kompletter Taubheit entfernt. Die klareren Töne des neuen Instruments waren für ihn viel reizvoller als die seines alten Walter-Klaviers. Diese Sonate, dem Gönner und Freund des Komponisten Graf Ferdinand von Waldstein gewidmet, trat als große Herausforderung für Pianisten in Erscheinung. Der erste Satz, Allegro con brio genannt, beginnt mit einem rhythmischen, treibenden, besessenen Thema, das einen enormen Klangraum und ein beträchtliches Energiefeld zwischen den hämmernden Akkorden in der linken Hand und der Ergänzung der Phrase, einige Oktaven höher, in der rechten Hand, erschafft. In etwas tieferer Lage beginnend wiederholt, erscheint das Thema weniger energetisch, der Effekt ist aber trügerisch. Während das Energieniveau hoch bleibt, werden zusätzliche Ideen entwickelt und das zweite Thema wird eingeführt, während jede dieser Ideen danach strebt den Diskurs der Komposition zu dominieren. Das zweite Thema in E-Dur führt einen Moment der Ruhe ein, aber diese löst sich schon bald auf und bewegt sich zu einem brillanten, triumphalen Ende mit der zugrunde liegenden rhythmischen Intensität des Hauptthemas. Die Durchführung beginnt dem Hauptthema in dunklerer Gestalt, das dann in eine neue Richtung geht. Das vorherige Material wird verwoben und entwickelt und dieser Prozess kreiert beträchtliche Spannung. In der folgenden Reprise vermeidet Beethoven auf geniale Weise eine bloße Wiedereinführung, indem er die Phrase zum Ende des ersten Auftretens des Hauptthemas erweitert. Es gibt viele weitere geschickte Kniffe hier, darunter die brillante Coda, basierend auf dem Hauptthema. Der zweite Satz, der als Introduzione (Adagio molto) bezeichnet wurde, ist kurz, ernst und introvertiert, er zieht seine immense dramatische Kraft aus vielen figurativen Umwandlungen der ursprünglichen Phrase aus drei Tönen, die das Intervall einer Sexte umfasst. Bezeichnenderweise wird der mysteriöse und nachdenkliche Ton des Anfangs durch die ausdrucksstarke Lyrik der im Mittelteil auftretenden Melodie bereichert. Dieser Kontrapunkt an reiner Lyrik und Nachdenklichkeit stellt den Kern des Satzes dar. Ursprünglich schrieb Beethoven das als Andante favori bekannte als den zweiten Satz, entschied dann aber keinen Satz einzubinden, den er als zu lang empfand. Ohne Pause entsteht aus der philosophischen Atmosphäre des Adagio die Musik und blüht in einem brillanten Hauptthema des Finales, bezeichnet als Rondo (Allegretto moderato), auf. Diese Melodie, als siebentönig auftretend und dann alle außer dem letzten Ton wiederholend, hat in ihren ruhigeren Momenten zu Beginn pastorale Eigenschaften. Beethoven verwandelt diese friedfertige Stimmung jedoch in die einer ekstatischen Feier, versprüht durch farbenfrohe Sprühnebel, die eine harmonische Basis bilden. Während sich das Thema entwickelt und neue Ideen eingeführt werden, weicht die dramatische Intensität des Satzes, bestärkt von einer repetitiven Oktavenphrase in der linken Hand, Momenten der Müdigkeit. Das Hauptthema kehrt jedoch zurück und verhängt einen triumphalen und frohen Sinn der Ordnung und eine funkelnde Coda beendet die Komposition. Mit ihrem mächtigen rhythmischen Antrieb, dem harmonischen Erfindungsreichtum, dem thematischen Strahlen und dem Reichtum an Ideen ist diese Sonate eines der größten Werke des Klavierrepertoires.

(c) Rovi Staff

Kaufempfehlung:

András Schiff
Label: ECM, DDD, 2006

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Claudio Arrau

SCHUMANN: Dichterliebe

Robert Schumann

Lebensdaten: 8. Juni 1810 Zwickau - 29. Juli 1856 Endenich
Werk: Dichterliebe, op. 48
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1840
Besetzung: Gesang und Klavier
Aufführungsdauer: ca. 18 Minuten
Teile:

1. Im wunderschönen Monat Mai
2. Aus meinen Tränen sprießen
3. Die Rose, die Lilie, die Taube
4. Wenn ich in deine Augen seh'
5. Ich will meine Seele tauchen
6. Im Rhein, im heiligen Strome
7. Ich grolle nicht
8. Und wüssten's die Blumen, die kleinen
9. Das ist ein Flöten und Geigen
10. Hör' ich das Liedchen klingen
11. Ein Jüngling liebt ein Mädchen
12. Am leuchtenden Sommermorgen
13. Ich hab' im Traum geweinet
14. Allnächtlich im Traume seh' ich dich
15. Aus alten Märchen winkt es hervor
16. Die alten, bösen Lieder

All jene, die Robert Schumann dafür kritisieren die Tiefen der Bedeutung in den von ihm vertonten Gedichten nicht zu erfassen, könnte vorgeworfen werden eine oberflächliche Betrachtung der zugrunde liegenden musikpoetischen Befindlichkeit des Komponisten anzustellen. Es behaupten tatsächlich einige Wissenschaftler, dass Schumanns Subtilität - seine Fähigkeit Texte nicht nur wiederzugeben oder sie sogar zu interpretieren, sondern sie mit Tönen auch zu kommentieren - die wirkliche Essenz seines Liedstils ist. Wenn man seine Sammlung Dichterliebe von 1840 anhört, darf man nicht nur nach dem Austausch zwischen poetischer Sprache und musikalischer Figur suchen, sondern auch künstlerischem Missverhältnis - Momente, in denen Schumann Abstand vom Vers nimmt, eine kritische Distanz einnimmt und sich zum Dichter auf gleiche und manchmal sogar kontrastierende Ebene begibt.

Die weitestgehend als sein bester Liederzyklus angesehene Dichterliebe wurde innerhalb weniger Tage komponiert - beeindruckenderweise im gleichen Monat wie Schumanns op. 24, Liederkreis. Dichterliebe nimmt für ihre Texte 16 Gedichte aus dem "Lyrischen Intermezzo", einem Abschnitt von Heinrich Heines Buch der Lieder von 1827. (Ursprünglich enthielt Schumanns Zyklus 20 Lieder, doch vier wurden gestrichen, als die Dichterliebe 1844 als Opus 48 veröffentlicht wurde). Heines Gruppe folgt einer Flugbahn von zunehmender Ironie. Das Anfangsgedicht drückt eine unschuldige Hoffnung aus, dass die Liebe des lyrischen Ich erwidert werde; die ersten beiden Lieder, Im wunderschönen Monat Mai und Aus meinen Tränen sprießen, enthalten beide das optimistische Bild von aufkeimenden Knospen im Frühling und singenden Vögeln. Von Beginn an deutet Schumann jedoch einen weniger günstigen Ausgang an. Obwohl es kein unübliches Mittel für Schumann ist die Gesangsstimme auf einem dissonanten Akkord verklingen zu lassen endet Im wunderschönen Mai sogar noch doppeldeutiger, da das Klavier den Abschluss des Liedes ausführen muss. Das Lied selbst endet ätherisch auf einem unaufgelösten Akkord und deutet damit an, dass die Liebe des Sängers verschmäht werden könnte. Beim fünften Lied des Zyklus rutschten die Gedanken des Ichs an seine Geliebte sogar schon in die Vergangenheitsform; das siebte Lied, Ich grolle nicht, schlägt einen entschiedenermaßen ironischen Tonfall an. Eine kräftige Bassmelodie unterstützt eine wiederholte akkordische Struktur, während die Stimme des Sängers eine majestätische, fast heroische Aura annimmt. Auf der anderen Seite täuscht der Text Strenge vor, um sein Leid zu verdecken: "Ich sah dich ja im Traum, und sah die Nacht in deines Herzens Raum, und sah die Schlang, die dir am Herzen frißt, - Ich sah, mein Lieb, wie sehr du elend bist." Schumanns bombastische Begleitung macht klar, dass das lyrische Ich und nicht dessen Geliebte leidet. Bis zum Ende der Sammlung ist jede Heuchelei verschwunden und die Stimme des Ichs ist erschöpft. Schumanns Musik ist gleichermaßen schwerfällig und unnachgiebig in ihrem Rhythmus und Phrasierung und sogar noch unnachgiebiger in ihrer dunklen Parodie. Triumphale, aufsteigende Arpeggi brechen kurz in Dur-Tonarten aus, nur um danach direkt wieder eine sardonische Antwort in Moll zu finden. Als jedoch die letzten, klagevollen Strapazen des Sängers nachlassen, liefert ein bittersüßes Nachspiel des Klaviers seltsamerweise ein Gefühl der Ruhe, das nirgends in Heines Original zu finden ist.

(c) Jeremy Grimshaw

Kaufempfehlung:

Roman Trekel, Oliver Pohl
Label: Oehms, DDD, 2005

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Ian Bostridge, Julius Drake

1998

FRANCK: Violinsonate A-Dur

César Franck

Lebensdaten: 10. Dezember 1822 Lüttich - 8. November 1890 Paris
Werk: Violinsonate A-Dur, FWV 8
Epoche: Romantik/Postromantik
Entstehungszeit: 1886
Uraufführung: 26. September 1886
Besetzung: Violine und Klavier
Aufführungsdauer: ca. 28 Minuten
Teile:

1. Allegretto ben moderato
2. Allegro
3. Recitativo-Fantasia. Ben moderato - Largamento con fantasia
4. Allegretto poco mosso

Neben der Sinfonie d-Moll, die zu regelmäßigen Darbietungen in der Konzerthalle kommt, ist die Violinsonate (1886) Francks bekanntestes Werk und das auch zurecht: es ist eine hervorragende Synthese aus Francks eigener und einzigartiger reichhaltiger harmonischer Sprache und der Anlage thematischer Zyklen, sowie der Tradition der Wiener Klassik, die er in späteren Perioden seiner Karriere so lieb gewonnen hatte.

Die Sonate war als Hochzeitsgeschenk für den berühmten belgischen Violinisten Eugène Ysaÿe komponiert worden, der sie bei seiner Hochzeitsfeier am 26. September 1886 spielte. Die Beliebtheit des Werks wird durch die Anzahl und Vielfältigkeit von Arrangements deutlich, die schließlich gemacht wurden, darunter Versionen für Flöte, Cello, Bratsche und sogar Tuba; von diesen erhielt jedoch nur das Arrangement für Cello den Stempel der Zustimmung vom Komponisten.

Die Sonate beginnt nicht mit einem feurig schnellen Satz, sondern stattdessen mit einem poetischen Allegretto moderato in 9/8-Takt. Nach einer zögerlichen Anfangsgeste baut sich die Musik zu einer mitreißenden Fortissimo-Klimax auf. Wenn dann die Violine sich dem Diskus wieder anschließt ebbt das Drama zu einer Dolcissimo-Reprise des Anfangs ab. Eine weitere Klimax, die sich dieses Mal in Richtung der Tonika A-Dur bewegt, folgt und der Satz endet mit einer kurzen Codetta.

Die zarte Erleichterung des Abschlusses des ersten Satzes ist jedoch extrem kurzlebig, denn eine langsame Sechzehntelnote, die im Klavier poltert strömt schon bald in ein vollblütiges Allegro über. Die synkopierte Hauptmelodie wird von der Violine übernommen und die Geschehnisse beruhigen sich gerade so lange für ein Zwischenspiel quasi in lento und einigen fragmentierten, episodischen Rekonstruktionen der drei wichtigsten Phrasen des Satzes. Eine Rekapitulation mit angemessener harmonischer Umstrukturierung des Materials folgt und dann die Coda, zunächst misterioso, aber zunehmend tumultuös, ein elektrifizierendes Finale liefernd.

Der dritte Satz Recitativo-Fantasia ist in vielerlei Hinsicht der unmittelbar beeindruckendste in der Sonate. Das Klavier spielt eine Eröffnungsgeste, die sich aus der gleichen Geste mit aufsteigender Terz zusammensetzt, die das Hauptthema des ersten Satzes liefert, worauf die Violine unbegleitet antwortet. Der friedliche, fast außerweltliche Mittelteil führt in die beiden wetteifernden Themen ein mit charakteristischer Begleitung in Triolenrhythmus, die im Finale in glorreicher Pracht zurückkehren werden.

Die totale Niederlage, die den Abschluss des dritten Satzes zu kennzeichnen scheint wird unmittelbar vertrieben vom fröhlichen Beginn des Finales. Obwohl die Anfangsmelodie, in exakter kanonischer Imitation zwischen den Instrumenten vorgetragen, neu ist im letzten Satz, kehrt auch die erste der beiden Melodien des Mittelteils des dritten Satzes zurück. Nach einer passenden Vermengung dieser beiden Ideen - und einem farbenfrohen Zwischenspiel, das auf einem Nebenmotiv des Anfangssatzes aufgebaut ist - erhält ein gewaltiger Aufbau seinen Höhepunkt in der leidenschaftlichen Fortissimo-Rückkehr des zweiten der beiden Themen des dritten Satzes und wird unmittelbar eine ganze Stufe höher wiederholt. Während der Damm bricht, kehrt das kanonische Anfangsthema einmal mehr zurück, um das Werk zu einem heiteren Ende zu bringen.

(c) Blair Johnston

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Kaja Danczowska, Krystian Zimerman
Label: DGG, ADD, 1980

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Dawid Oistrach, Lew Oborin

Moskau, 1952

GERSHWIN: Rhapsody in Blue

George Gershwin

Lebensdaten: 26. September 1898 New York - 11. Juli 1937 Los Angeles
Werk: Rhapsody in Blue B-Dur
Epoche: Moderne
Entstehungszeit: 1924
Uraufführung: 12. Februar 1924 in der Aeolian Hall von New York
Besetzung: Klavier und Jazzband, bzw. Orchester
Aufführungsdauer: ca. 14 Minuten

Gegen Ende des Jahres 1923 fragte der beliebte Bandleader Paul Whiteman den Broadway-Komponisten George Gershwin, ob dieser bereit wäre ein Jazzkonzert für Whitemans Orchester zu verfassen. Gershwin stimme formlos zu, machte sich dann aber wieder an seine übliche Arbeit. Man kann sich Gershwins Überraschung vorstellen, als sein Bruder Ira am 4. Januar 1924 die Ausgabe des New York Evening Heralds diesen Tages mitbrachte, in der Whiteman ankündigte, dass Gershwins Jazzkonzert in einem Programm namens "An Experiment in Modern Music" in New Yorks Aeolian Hall am 12. Februar Uraufführung feiern sollte. Das war in kaum mehr als einem Monat. George begann am 7. Januar 1924 mit der Arbeit an der Rhapsody in Blue. Sie war am 4. Februar fertig, als Arrangeur Ferde Grofé anordnete, dass die Orchesterparts rechtzeitig für Proben fertiggestellt werden sollten. Grofé war die ideale Wahl für die Orchestrierung der Rhapsody in Blue, da er damals die Meisten der Originalarrangements von Whitemans Band produzierte und die Proben leitete. George hatte auch weitere Hilfe - Ira legte nahe, dass er das langsame zweite Thema nutzte, das auf einer Melodie basiert, welche George bereits komponiert hatte und Victor Herbert beriet George bei Teilen des Übergangsmaterials, das den Satz zusammenhält. Während einer Probe improvisierte Whitemans Klarinettist Ross Gorman als Scherz das berühmte Klarinettenglissando, das das Werk eröffnet und George bat Gorman es weiterhin so zu spielen. Der Titel, Rhapsody in Blue, bezieht sich nicht so sehr auf die finale Formen des Stücks, sondern war vielmehr inspiriert von einem Gemälde von James MacNeil Whistler namens "Nocturne in Black and Gold." Die Uraufführung der Rhapsody in Blue war ein uneingeschränkter Erfolg, obwohl sie am Ende eines langen und eher langweiligen Programmes auftrat, das sich überwiegend kürzeren Neuheiten widmete. George und Whiteman nahmen die Rhapsody in Blue zweimal in etwas gekürzten Versionen 1924 und 1925 auf. Obwohl Grofé schließlich vier einzelne Versionen der Rhapsody in Blue anfertigen sollte, blieb Whiteman beim ersten Arrangement und nutzte sie für den Rest seiner Karriere und spielte das Werk in quasi jedem Programm, das er je spielte. Während die Whiteman-Organisation an Größe gewann fügte Whiteman je nach Bedarf Teile oder Doppelungen zur Partitur von 1924 hinzu. Viele Aufnahmen, die behaupten, dass die "originale Version für Jazzband von 1924" verwendet wurde, nutzen tatsächlich Grofés Arrangement für Theaterorchester von 1924 oder Grofés spätere Version für Blasorchester; als solche bleibt die wirkliche "Originalversion" immer noch unveröffentlicht.

(c) Uncle Dave Lewis

Kaufempfehlung:

Fazıl Say (Klavier), New York Philharmonic, Dir. Kurt Masur
Label: Teldec, DDD, 1999

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Leonard Bernstein (Klavier & Dir.), New York Philharmonic

SCHUBERT: Die schöne Müllerin

Franz Schubert

Lebensdaten: 31. Januar 1797 Wien - 19. November 1828 Wien
Werk: Die schöne Müllerin, D 795
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1823
Besetzung: Gesang und Klavier
Aufführungsdauer: ca. 1 Stunde, 6 Minuten
Lieder:

1. Das Wandern
2. Wohin?
3. Halt!
4. Danksagung an den Bach
5. Am Feierabend
6. Der Neugierige
7. Ungeduld
8. Morgengruß
9. Des Müllers Blumen
10. Tränenregen
11. Mein!
12. Pause
13. Mit dem grünen Lautenbande
14. Der Jäger
15. Eifersucht und Stolz
16. Die liebe Farbe
17. Die böse Farbe
18. Trockne Blumen
19. Der Müller und der Bach
20. Des Baches Wiegenlied

Schuberts anerkanntester Beitrag zum musikalischen Kanon war nicht nur seine revolutionäre Herangehensweise an das Kunstlied, sondern seine Kombination aus grundlegend miteinander verknüpften Liedern zu Zyklen, wie sie in seinen beiden Zyklen auf Texten von Wilhelm Müller exemplifiziert wurde, nämlich Die schöne Müllerin von 1823 und Die Winterreise von 1827. "Ein böser Wink des Schicksals", so spekulierte Schubert-Forscher Richard Capell 1928, "und Die schöne Müllerin hätte zu einer weiteren jener weitschweifenden Erzählungen werden können, die über jeden lyrischen Anstand hinaus ausgedehnt wurden und mit denen uns Schubert von Zeit zu Zeit, um es direkt zu sagen, ziemlich gelangweilt hat. Dank Müller war es etwas völlig anderes - neu und unaufhörlich fesselnd. Der allerwichtigste Vorteil ist der, dass die Unterbrechungen im Konzert mit der Zeit eine Aneinanderreihung neuer Standpunkte anbieten: es wird uns ein Drama enthüllt in einer Reihe an lyrischen Momenten." Man muss Capells oberflächliche und unerbittliche Verallgemeinerungen von Schuberts Werken nicht teilen, um zu begreifen, dass Schubert mit der schönen Müllerin einen Weg gefunden hat sein Talent für ergreifende Melodik mit den Anforderungen der groß angelegten Form wieder zusammenzuführen - auf außergewöhnliche und synergetische Weise.

Dennoch liegt etwas Paradoxes im letzten Satz von Capells Ausführung, die als Vorteil aufzuführen scheint, was andernorts als Nachteil ausgelegt zu werden scheint: dass die Momente selbst, anstatt eine gut konstruierte Komposition zu erschaffen mit einer an Beethoven heranreichenden bautechnischen Integrität, gerade so ergreifend sind, dass sie die Hörer alle Schwächen im musikalischen, poetischen und semantischen Makrokosmos vergessen lassen. Mit dieser Ansicht resoniert eine übliche Reaktion auf Schuberts instrumentale Werke - dass die Unvollendete beispielsweise aus einer beträchtlichen Bandbreite an Melodien aufgebaut ist, jede an beeindruckender Qualität, was jeden Versuch einer Analyse ihrer Arrangements und Beziehungen als pedantisch disqualifiziert. Weil er vielleicht realisierte, dass abhängig vom Niveau des Textes an semantischer Allgemeingültigkeit, seine Herangehensweise als Komponist Konsistenz vermissen lässt, nutzte Schubert die wiederkehrenden Bilder in Müllers Texten (das Fließen des Baches, die Umlaufbahn des Mühlenrads) und ließ sie als eine Art vereinheitlichenden, semantischen Raum dienen, in dem seine wunderbaren "lyrischen Momente" auftreten können.

Der erste der Texte des Liederzyklus etabliert schnell die unruhig und manchmal unbehaglich zyklischen Wege, die die 20 Lieder einschlagen werden und man kann unmittelbar annehmen, dass dies nicht eine Erzählung von Ereignissen sein wird, sondern vielmehr eine Erkundung gewisser wiederkehrender, ausdrucksstarker Stimmungen: "Das Wandern ist des Müllers Lust... das Wandern, das Wandern, das Wandern..." Die zweiteilige Strophennatur des Liedes findet ihren Nachhall in den metaphorisch zyklischen Bildern des Textes: das Wasser, das seinen ewigen Lauf nimmt; das Rad an der Mühle, das vom Strom des Baches in Bewegung gebracht wird; die Mühlsteine in der Mühle, die das endlose Wandern des Wassers übertragen.

Strophenformen reflektieren diese wiederkehrenden Symbole, während sie eine überraschende Bandbreite an Ausdruck gestatten. In "Die liebe Farbe" beispielsweise begleitet eine gänzlich strophische (wiederholte) Melodie drei Verse an Text mit weit gestreuten Effekten. Im ersten spricht der Erzähler von grünen Verzierungen, die er anlegen möchte, um seiner Liebsten zu gefallen, da Grün ihre Lieblingsfarbe ist. Im zweiten Vers ist ein Jäger das Thema, der "durch Heid' und Hagen" jagt, vermutlich in Jagdgrün. Die Hörer nehmen nun an, dass der Jäger die Geliebte des Erzählers geraubt hat, denn im letzten Vers ist das Grün, das er tragen soll, das Grün auf seinem Grab. Die einstmals aufgeweckte Melodie hat sich nun ohne offenkundige musikalische Hilfsmittel verwandelt zur Stimme der Ironie und Bitterkeit (was Schuberts angebliche Meinung unterstreicht, dass es so etwas wie wirklich "fröhliche Musik" nicht gäbe). Indem er im Text nach Zusammenhängen sucht, findet Schubert sogar noch ausdrucksstärkere Möglichkeiten in der Musik selbst.

(c) Jeremy Grimshaw, Richard Capell

Kaufempfehlung:

Sigfried Lorenz (Bariton), Norman Shetler (Klavier)
Label: Berlin, DDD, 1987

YouTube:

Christoph Prégardien (Tenor), Michael Gees (Klavier)

1. Mai 2015 bei der Schubertiade Hohenems

BEETHOVEN: Klaviertrio Nr. 7 B-Dur "Erzherzog"

Ludwig van Beethoven

Lebensdaten: 16. Dezember 1770 Bonn - 26. März 1827 Wien
Werk: Klaviertrio Nr. 7 B-Dur, op. 97 "Erzherzog"
Epoche: Klassik
Entstehungszeit: 1810-11
Uraufführung: 11. April 1814 in Wien
Besetzung: Klavier, Violine und Cello
Aufführungsdauer: ca. 38 Minuten
Sätze:

1. Allegro moderato
2. Scherzo. Allegro
3. Andante cantabile
4. Allegro moderato - Presto

Beethoven selbst zählte das Klaviertrio B-Dur, op. 97 zu seinen besten Werken, als er auf sein Lebenswerk zurückblickte. (Das Werk ist allgemein als "Erzherzogstrio" bekannt, weil es wie viele Werke Beethovens an den Mäzen des Komponisten, Erzherzog Rudolph gewidmet war; weniger gerechtfertigt ist sein Platz im Katalog als Klaviertrio Nr. 7 - obwohl es Klaviertrios gibt, die die Nummern 8 bis 12 tragen, ist das Erzherzogstrio eigentlich Beethovens letztes vollendetes Produkt in dem Genre.) Generationen an Pianisten und Streichern stimmten mit Beethovens Urteil überein und das Werk hat, vielleicht mit der Konsequenz ungerechter Vernachlässigung von Beethovens vielen anderen Klaviertrios, den Markt später klassischer Klaviertrios beherrscht. Im Erzherzogstrio erreichen Violine und Cello einen wahrhaft gleichberechtigten Status zu dem des Klaviers, was tatsächlich erst das zweite oder dritte Mal in der Geschichte der Klaviertrios passierte.

Der Grund, weshalb gerade dieses Werk aus allen Werken Beethovens, die an Erzherzog Rudolph gewidmet waren, den Beinamen "Erzherzog" erhalten sollte, ist relativ einfach: das Wort passt zur Musik und auch wenn es nie einen Rudolph gegeben hätte oder nie Interesse an Beethoven gezeigt hätte, würde der Beiname dennoch perfekt passen. Von den allerersten Takten des anfänglichen Allegro moderato an gibt es im Werk einen Edelmut, der nichts anderes als beeindruckt; und dieser Edelmut wird umso wirksamer und glaubhafter, indem er sehr regelmäßig abgeschwächt wird, wie während der Phrase des Soloklaviers, die das Hauptthema des ersten Satzes einführt - ruhig, sanft, höchst lyrisch. Wenn die Streicher nach sechs Takten im Stück auftreten tun sie das, indem sie während der Kadenz des Klaviers hereinschleichen und dann ein sattes, kleines Duett anbieten, das sich mühelos in das Hauptthema zurückfallen lässt. Selbst wenn die Ereignisse später in der Exposition etwas hitziger werden, gibt es nie das Gefühl für etwas besonders dringliches - alles ist perfekt kontrolliert und die geschmeidige Melodik, keine dramatische Physis, ist vorrangig.

Der zweite der vier Sätze des Erzherzogstrios ist ein leichtfüßiges Scherzo, das von Cello und Violine alleine begonnen wird; die schlitternde Chromatik des Trioteils ist eigenartig und mysteriös. Der dritte Satz Andante cantabile ma però moto ist eine Sammlung an Variationen über ein sehr ernstes (aber einfaches) Thema in D-Dur; und das Finale Allegro moderato, das dem Andante ohne Unterbrechung folgt, ist ein ausgelassenes Rondo, in dem sich unser glücklicher Adliger etwas einem besseren Trinklied hingibt.

(c) Blair Johnston

Kaufempfehlung:

Abegg-Trio

Label: Tacet, DDD, 1987

YouTube:

Wilhelm Kempff (Klavier), Yehudi Menuhin (Violine), Mstislaw Rostropowitsch (Cello)

MOZART: Klavierkonzert Nr. 23 A-Dur

Wolfgang Amadeus Mozart

Lebensdaten: 27. Januar 1756 Salzburg - 5. Dezember 1791 Wien
Werk: Klavierkonzert Nr. 23 A-Dur, KV 488
Epoche: Klassik
Entstehungszeit: 1786
Besetzung: Klavier und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 25 Minuten
Sätze:

1. Allegro
2. Adagio
3. Allegro assai

Mozart stellte dieses Werk am 2. März 1786 fertig und spielte die Uraufführung höchstwahrscheinlich wenige Tage später in Wien. Für die Krönung des österreichischen Kaisers Joseph II. 1781 und dazugehörigen Feierlichkeiten verlegte der Fürsterzbischof Hieronymus von Colloredo seinen gesamten Hof nach Wien. Er bestellte seinen berühmtesten musikalischen Angestellten ein, den jungen Mozart, der den Erfolg von Ideomeneo in München auskostete, eine Oper, die eigens vom Kurfürsten Bayerns in Auftrag gegeben worden war. Der zögernde Wolfgang Amadé, der seinen übergeizigen Arbeitgeber zu dem Zeitpunkt schon durch und durch verabscheute, traf am 16. März in der Habsburger Hauptstadt ein. Bis 8. Juni hatte er es geschafft aus der Arbeit für Colloredo entlassen zu werden (mit einem Tritt in den Hintern), so dass er frei war Wien zu erobern, was ihm unter sprunghafter Hilfe des Kaisers gelang. Über die nächsten vier Jahre regierte er als Wiens beliebtester Komponist instrumentaler Musik. Während er auf der Erfolgswelle schwimmte wurde seine Musik gleichermaßen herbeigesehnt und wertgeschätzt. Als Reaktion auf die öffentliche Nachfrage zwischen 1782 und 1786 schrieb er 14 glorreiche Klavierkonzerte - die Nummern 11 bis 24 -- die meisten davon für ihn selbst als Pianisten. Das Konzert Nr. 23 war für die Lenten-Reihe von 1786 gedacht, zusammen mit Nr. 22 und 24, den letzten vor dem Figaro. Obwohl die genauen Daten dieser Konzerte verloren gegangen sind wissen wir, dass das Konzert A-Dur ein unmittelbarer Erfolg war und seither beliebt geblieben ist, aufgrund von Wehmut und an Erhabenheit grenzenden Melodien gleichermaßen. In Gesellschaft einer Flöte, zweier Fagotte, zweier Hörner und Streichern, leiht ein Paar Klarinetten der Musik eine verdrossene Stimmung.

Das Allegro des ersten Satzes folgt mit seiner doppelten Exposition größtenteils den strukturellen Regeln, obwohl es in der Durchführung ein plötzliches Auftreten von Drama gibt (Cuthbert Girdlestone schrieb, dass "Mozarts Dämon... plötzlich aus den Tiefen aufsteigt"), sowie eine durchkomponierte Kadenz, was in seinen reiferen Konzerten selten ist.

Anstatt eines Andante ist der langsame Satz das einzige Adagio aller Konzerte Mozarts und es die bisher auf ihren Auftritt wartende Melancholie nimmt die Hauptbühne ein. Überraschend und düster ist die Tonart fis-Moll (A-Durs harmonische Paralleltonart), sie wird nicht wirklich gebessert von einem lieblichen Thema in A-Dur für Flöte und Klarinette, das den Mittelteil einer ABA-Struktur darstellt, trotz Eigenschaften einer Sonatenform.

Nach zwei introvertierten Sätzen, der zweite auf ein musikalisches Krankenzimmer beschränkt, erholt sich das Rondo-Finale auf überschäumende Art - eines der lebhaftesten Allegro assai in Mozarts Konzertkanon, mit Tonartwechseln und sogar hochgradiger Komik, die den Patienten erholt und glücklich auffinden lässt, so wie wir alle, die bisher über seine Gesundheit besorgt waren.

(c) Roger Dettmer

Kaufempfehlung:

Friedrich Gulda, Sinfonieorchester des SWR Baden-Baden, Dir. Hans Rosbaud
Label: Hänssler, ADD, 1953-62

YouTube:

Daniil Trifonow (Klavier), Israel Camerata Orchestra, Dir. Avner Biron

in Tel Aviv