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BACH: Die Kunst der Fuge

Johann Sebastian Bach

Lebensdaten: 21. März 1685 Eisenach - 28. Juli 1750 Leipzig
Werk: Die Kunst der Fuge, BWV 1080
Epoche: Barock
Entstehungszeit: vor 1742
Besetzung: Cembalo und Streicher
Aufführungsdauer: ca. 75 Minuten
Teile:

Contrapunctus 1
Contrapunctus 2
Contrapunctus 3
Contrapunctus 4
Canon alla ottava
Contrapunctus 5
Contrapunctus 6
Contrapunctus 7
Canon alla decima
Contrapunctus 8
Contrapunctus 9
Contrapunctus 10
Contrapunctus 11
Canon alla duodecima in Contrapunto alla quinta
Contrapunctus 12a
Contrapunctus 12b
Contrapunctus 13a
Contrapunctus 13b
Fuga a 2 clavecin
Alio modo Fuga a 2 clav
Canon per Augmentationem in contrario Motu
Contrapunctus 14

Johann Sebastian Bach stellte Die Kunst der Fuge, BWV 1080, nie fertig. Es ist eine Sammlung aus kontrapunktischen Sätzen ohne feste Ordnung bezüglich ihrer Präsentation oder Instrumentation. Sätze wurden über die Jahre von der letztendlichen Partitur hinzugefügt und entfernt. Seit dem wiedergefundenen öffentlichen Interesse an Bachs Musik in den 1850ern, konnten Historiker die Fehlerspanne in Hinsicht der Geschichte und Darbietung der Kunst der Fuge mit beeindruckender Effektivität verringern. Sicher ist, dass es zu einem der fesselndsten Instrumentalwerken überhaupt zählt, das nahezu jede Kompositionstechnik, die Bach zur Verfügung stand, demonstriert.

Das Werk befand sich unter seinem Nachlass; er hatte das Werk vermutlich mit niemandem diskutiert, denn sonst wäre der Druck höher gewesen seine Rätsel vor dessen Tod aufzuklären. Sein Sohn Carl Philipp Emmanuel fand und veröffentlichte das Werk, als er es 1751 gefunden hatte, aber immer noch unvollständig. Es verkaufte sich nicht gut. Ursprüngliche wurde angenommen, dass Bach daran gearbeitet hatte und im zeitlichen Wettrennen um seine Fertigstellung starb. Die Forschung ergab, dass er mit dem Werk in den frühen 1740ern begann (er starb 1750) und über die Jahre hinweg wieder zu ihm zurückkehrte. Es ließ aufmerksame Hörer auch besonders auf den finalen, unvollendeten Satz neugierig werden, der mit den Tönen B, A, C, H allmählich verstummt. Dieser rührende Zufall der Geschichte bewegte Wunder im allgemeinen Interesse an diesem Werk, obwohl die Öffentlichkeit zur damaligen Zeit es als nur minderwertig betrachtete und C.P.E. Bach versuchte sogar Käufer mit der Beifügung eines bekannten Choralpräludiums zu kompensieren, das in keiner Verbindung zum restlichen Werk stand.

Hört man Die Kunst der Fuge, so hört man alle Techniken, die dem Komponisten von Fugen verfügbar waren, die besser verwoben sind als es jemals ein anderer Komponist tat und die vollr vortrefflicher poetischer Energie sind. Das gesamte 20. Jahrhundert hindurch stellt eine mühsam vereinbarte Zusammenstellung von 22 Sätzen die zuverlässigste Gestalt dessen dar, was der Komponist im Sinn hatte. Sie ist etwas umfangreicher als 80 Minuten an Länge und wechselt, je nach Anforderung, zwischen Cembalo und Kammerensemble. Das Meiste kann auf dem Cembalo gespielt werden, aber eine exakte Instrumentation war im frühen 18. Jahrhundert nicht notwendigerweise so spezifisch wie später. Das Thema wird zu keinem Zeitpunkt offen gelegt, obwohl er es manchmal umkehrt, auf den Kopf stellt oder beides oder diese Variationen mit der Originalgestalt des Themas kombiniert, alles gleichzeitig wiedergegeben. Schon einen guten Kanon zu schreiben erfordert gewisses Talent und was Bach in der Kunst der Fuge gelingt, wird noch nichts in dieser Art entsprochen, abgesehen vielleicht von einigen einer eigenen Werke wie Das musikalische Opfer. Abgesehen von dem technisch-theoretischen Mahlstrom, den Die Kunst der Fuge Wissenschaftlern zum Forschen hinterlässt, ist ihr Charakter keineswegs so gestaltet, dass er gewöhnliche Hörer abschrecken würde. Im Gegenteil: es ist beinahe unmöglich ein gütigeres Stück Musik zu finden. Man kann es über Jahre hören und nur einen kleinen Teil der Größe erfassen, die unter den brillanten Arabesken liegen, die das Material durchdringen. Hat man die Welt dieses Werks einmal betreten, wird sie sich sukzessive enthüllen, um eine Wirkstärke zu behalten, die größer ist als manche Menschen sie überhaupt für musikalisch möglich halten.

Kaufempfehlung:

Academy of St-Martin-in-the-Fields, Dir. Sir Neville Marriner
Label: Pentatone, ADD, 1974

YouTube:

Academy of St-Martin-in-the-Fields, Dir. Sir Neville Marriner

BACH: Wachet auf, ruft uns die Stimme

Johann Sebastian Bach

Lebensdaten: 21. März 1685 Eisenach - 28. Juli 1750 Leipzig
Werk: Wachet auf, ruft uns die Stimme, BWV 140
Epoche: Barock
Entstehungszeit: 1731
Uraufführung: 25. November 1731
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 24 Minuten
Teile:

Wachet auf, ruft uns die Stimme
Er kommt, er kommt, der Bräutgam kommt!
Wann kömmst du, mein Heil?
Zion hört die Wächter singen
So geh herein zu mir, du mir erwählte Braut
Mein Freund ist mein! Und ich bin dein!
Gloria sei dir gesungen

Dies ist eine der bekanntesten und theatralischsten der geistlichen Kantaten Bachs. Sie wurde 1731 als Teil von Bachs Reihe aus fünf Kantaten für jeden Sonntag und einen speziellen Feiertag im lutheranischen Kalender geschrieben. Diese Kantate wurde speziell für ein selten auftretendes Datum, den 27. Sonntag nach Trinitatis geschrieben. Dieser Tag tritt nur in Jahren auf, in denen die Ostern ungewöhnlich früh stattfinden. Da dies ein seltenes Ereignis war (während Bachs 26 Jahren in Leipzig passierte es nur zwei Mal) nutzte Bach ein ungewöhnlich großes Ensemble und schrieb die Kantate in größerem Format.

Der in der Kantate verwendete Choral (und der Titel des Werks) stammt aus einer Hymnenmelodie von Philipp Nicolai aus dem Jahre 1599. Um im Englischen den drei Silben des Titels "Wachet auf" gleichzukommen, findet man auch immer häufiger die Übersetzung mit "Sleepers Wake" anstatt "Wake Up" und unter dieser neueren Übersetzung ist das Werk international am Bekanntesten.

Der Text ist eine Behandlung von Jesus' Parabel von den klugen und törichten Jungfrauen. Was so töricht an diesen jungen Frauen in Jesus' Geschichte ist, dass sie nicht genug Öl für ihre Lampen gebracht haben und somit mehr dafür kaufen mussten. Dadurch wurden sie aber von der Hochzeit und dem Hochzeitsmahl ausgesperrt. Sie schafften es tatsächlich nicht einmal in Bachs Kantate, da diese nur die klugen Jungfrauen erwähnt, welche die Ankunft des Ehemanns nicht verpassten und dadurch die Hochzeit erlebten und am Festmahl teilnahmen. Der Ehemann steht allegorisch für Jesus; seine Braut ist die christliche Seele. Und diese beiden allegorischen Figuren erhielten ein leidenschaftliches, sogar opernhaftes Liebesduett, gesungen von Sopran und Bass.

Der Anfangschor ist umtriebig und beschreibt Menschenmengen in Jerusalem, die auf den Ehemann warten. Ein Tenor-Rezitativ stellt die Nachtwächter dar, die die Ankunft verkünden. Es folgt das Duett zwischen Jesus und der Seele. Der Ehemann heißt die Braut in seiner Behausung willkommen und es gibt einen Chor der Danksagung und Glorifizierung.

Kaufempfehlung:

Ruth Holton, Michael Chance, Rolfe Johnson (Solisten), Monteverdi Choir, The English Baroque Soloists, Dir. John Eliot Gardiner
Label: DGG, DDD, 1990

YouTube:

Lisa Larsson, Lothar Odinius, Klaus Mertens (Solisten), The Amsterdam Baroque Orchestra & Choir, Dir. Ton Koopman

MONTEVERDI: Vespro della beata vergine

Claudio Monteverdi

Lebensdaten: 15. Mai 1567 Cremona - 29. November 1643 Venedig
Werk: Vespro della beata vergine, SV 206
Epoche: Barock
Entstehungszeit: 1610
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 1 Stunde, 30 Minuten
Teile:

Domine ad adiuvandum
Dixit Dominus
Nigra sum sed formosa
Laudate, pueri, Dominum
Pulchra es, amica mea
Laetatus sum
Duo Seraphim clamabant
Nisi Dominus aedificaverit domum
Audi, coelum, verba mea
Lauda, Jerusalem, Dominum
Sonata sopra 'Sancta Maria' ora pro nobis
Ave maris stella
Magnificat 1 à 7
Magnificat 2 à 6

Die historische Bedeutung dieses Werks ist fast so groß wie seine zugrunde liegenden Qualitäten. Vespern sind Bestandteile des täglichen Offiziums oder Stundengebets der Kirche, Musik für das Offizium umfasst Psalmen (mit Antiphonen), Hymnen und Lobgesänge, sowie skandierte Lesungen (mit Responsorien). Obwohl sie vom kirchlichen Offizium inspiriert wurden, übersteigen Monteverdis Vespern das ursprüngliche Konzept in vielerlei Art und veranschaulichen perfekt den Übergang zwischen strenger Polyphonie der Renaissance und der schieren Pracht des Barock. Monteverdi liefert seinen charakteristischen Beitrag zur sakralen Musik in einem kühnen, fast opernhaften Stil, voller gewagter Effekte an Stereophonie und Echo und enthält eine Suite an instrumentalen Tänzen, Konzertabschnitten sowohl für Stimmen und Orchester, sowie ein Liebeslied. Bis zu welchem Punkt das noch liturgische Musik ist, ist in Anbetracht der Textauswahl diskutabel, denn einige darunter wurden zu Monteverdis Zeit als blasphemisch angesehen. 1610 fertiggestellt wurden die Vespern für den Hof der Familie Gonzaga in Mantua geschrieben, wo Monteverdi von 1590 bis 1612 angestellt war und an Papst Paul V. gewidmet. Das wahre Zuhause der Komposition ist aber zweifellos der Markusdom in Venedig, wo Monteverdi 1613 zum Maestro di cappella ernannt wurde. Die Vespern hätten gut und gerne mit seinen widerhallenden Räumen, Galerien, Balkonen, der Orgel und den Choremporen im Hinterkopf geschrieben worden sein.

Die Abschnitte enthalten verblüffende Kontraste, die Einheit und Kontinuität von Monteverdis großem Plan werden aber theatralisch und musikalisch beibehalten. Die Ouvertüre für Chor und Orchester ist deutlich opernhaft und eng verwandt mit der zu Monteverdis erster Oper Orfeo - eine Aufwallung an überbordender Energie, zwischengeschalten von einer orchestralen Toccata und einem Ende mit einem jubilierenden Halleluja. Die Instrumentierung (Kornette, Barockposaunen, eine Bandbreite an einfachen und doppelten Schnarren, Blockflöten, Streicher, Orgel und Cembalo) ist mit Ausnahme der instrumentalen Ritornelli größtenteils dazu gedacht zur formalen Struktur der Chorteile beizutragen und den Chor in der Art von Orgelregistern einzufärben, wie im "Dixit Dominus", "Laetatus sum", "Audi, coelum", sowie dem Anfang und Ende des abschließenden Magnificat, der Klimax des gesamten Werks. Die Art, wie Monteverdi den Cantus firmus behandelt, indem er ihn in den Kontrapunkt der Chorpartitur einbaut, wie in "Dixit Dominus" (Psalm 109), findet man in früherer Chorliteratur nirgendwo, genausowenig wie den fließenden, unbehinderten Parlandostil (Rezitation), der in "Nigra sum" angewendet wird, einem metrisch freien Gedicht mit Andeutungen auf das biblische Hohelied. Das Konzert "Duo Seraphim" ist wahrscheinlich der interessanteste Teil der Vespern. Es ist für zwei "beantwortende" Stimmen angelegt - eine Art Sangeswettstreit für Engel - und übersteigt fast die Grenzen menschlicher Gesangstechnik. Auch die Chorpartitur ist in ihrer Pracht und Komplexität herausfordernd, vieles davon in sechs, sieben und im Psalm "Laudate pueri" sogar achtstimmig; doch auch die Simplizität der zweistimmigen Hymne Ave Maris stella zählt zu den vielen Schätzen dieses prachtvollen Werks.

Es war nicht einfach zu zufriedenstellenden, modernen Wiedergaben der Vespern zu gelangen und Interpretationen unterscheiden sich in wichtigen Details. Die Titelseite der ersten Ausgabe ist mit "ad Sacella sive Principum Cubicula accomodata Opera" (zur Nutzung ausschließlich in fürstlichen Räumen und Kapellen) bezeichnet, doch leider haben verschiedene neuzeitliche Herausgeber versucht es als riesiges Chorwerk anzusehen und ignorierten damit die vergleichsweise kleinen Kräfte, die nötig sind um seine Erhabenheit umzusetzen. Dieses Werk war kaum bekannt und nicht aufgenommen bis zu den 1930ern, als Musikwissenschaftler wie Nadia Boulanger die Rätsel und Komplexitäten authentischer Barockkonzerte untersuchten.

Kaufempfehlung:

Mechthild Bach, Barbara Fleckenstein, Christoph Prégardien, Peter Schmitz, Klaus Mertens, Michael George (Solisten), Vokalensemble Frankfurt, Instrumentalensemble "Il Basso", Dir. Ralf Otto
Label: Capriccio, DDD, 1993

YouTube:

Monteverdi Choir, English Baroque Soloists, Dir. John Eliot Gardiner

2014 im Schloss von Versailles

BACH: Toccata und Fuge d-Moll

Johann Sebastian Bach

Lebensdaten: 21. März 1685 Eisenach - 28. Juli 1750 Leipzig
Werk: Toccata und Fuge d-Moll, BWV 565
Epoche: Barock
Entstehungszeit: vor 1708
Besetzung: Orgel
Aufführungsdauer: ca. 9 Minuten

Johann Sebastian Bachs berühmtestes Orgelstück ist bekannt für seinen rhythmischen Antrieb, sowie sein fesselndes Anfangsmotiv. Von der Vielzahl derjeniger, die es mit melodramatischen Stummfilmszenen assoziieren, als Sinnbild Angst einflößender Orgelmusik angesehen, wurde es mannigfaltig transkribiert. Einen Großteil des 20. Jahrhunderts hindurch wurde es oft als orchestrales Arrangement von Leopold Stokowski gehört. Die oft in Orgelkonzerten verwendete romantisierte, tosende Registrierung ist immer noch effektiv, obwohl Interpretationen mit dem Ziel historischer Genauigkeit dazu neigen dem Werk einen helleren Ansatz zu geben. Es ist schwierig eine Chronologie von Bachs Orgelwerken aufzustellen, da die meisten autografischen Manuskripte (abgesehen von jenen am Ende seiner Karriere) verloren gingen. Werke wie dieses sind uns nur anhand von Kopien zugänglich, die von seinen Schülern angefertigt wurden. Mangels Hinweisen in der Handschrift des Komponisten, dem Papier, auf dem er schrieb, Notizen, die im Manuskript erscheinen und anderen Dingen versuchten Wissenschaftler die Datierung des Werks anhand stilistischer Einschätzungen vorzunehmen. Aufgrund seines auffälligsten strukturellen Merkmals - der Verflechtung des Materials der Toccata und der kontrapunktischen Fuge - wurde das Werk dem Beginn von Bachs Karriere zugeordnet, vor seinem Umzug nach Weimar 1708. Es ist vielleicht das früheste unter den bekannten Meisterwerken Bachs. Der Wechsel zwischen fast-improvisatorischen und kontrapunktischen Abschnitten war charakteristisch für die Werke des norddeutschen Organisten Dietrich Buxtehude, für den Bach 1704 etwas mehr als 300 km reiste, um ihn zu hören und dabei einen Urlaub von seiner Stelle als Organist an der Neukirche in Arnstadt nahm. Indem er das in dieser Technik verborgene dramatische Potenzial voll ausschöpfte, schuf Bach ein zeitloses Werk.

(c) Joseph Stevenson

Kaufempfehlung:

Gerhard Weinberger (Orgel)
Label: CPO, DDD, 2005

YouTube:

Hans-André Stamm (Orgel)

an der Trostorgel der Stadtkirche Waltershausen

BACH: Brandenburgisches Konzert Nr. 5 D-Dur

Johann Sebastian Bach

Lebensdaten: 21. März 1685 Eisenach - 28. Juli 1750 Leipzig
Werk: Brandenburgisches Konzert Nr. 5 D-Dur, BWV 1050
Epoche: Barock
Entstehungszeit: 24. März 1721
Besetzung: Orchester
Aufführungsdauer: ca. 23 Minuten
Sätze:

Allegro
Affettuoso
Allegro

Johann Sebastian Bach stellte sein Brandenburgisches Konzert Nr. 5 D-Dur, BWV 1050, höchstwahrscheinlich 1721 fertig. Dieses Werk ist das fünfte der sechs Konzerte, die der Komponist dem Markgrafen von Brandenburg, Christian Ludwig, widmete. Was er ihm anbot war vermutlich eine Art Bewerbung für eine Stelle; Bach erhielt keine Antwort, aber diese Stücke wurden zu einigen seiner bekanntesten Werke. Jedes seine Konzerte ist eigenständig, wie auch die Sammlungen an Suiten und Partiten des Komponisten. Hört man das fünfte Konzert im Kontext der restlichen Sammlung stellt sich heraus, dass abgesehen von Bachs unnachahmlicher Stärke als Kontrapunktiker der Schlüssel zu seiner Fähigkeit Musik zu schaffen, die gleichermaßen vollendet wie auch unterhaltsam ist, in der Tatsache begründet liegt, dass in seinen Händen alles elastisch ist. Kein anderer Komponist des Barock konnte so durch die Zwänge der Form hindurchkomponieren, als ob diese gar nicht vorhanden wären. Bach sah mehr Möglichkeiten als jeder andere, in Form und Einfluss. Die Art, wie er in diesen Konzerten den italienischen Klang mit seinem eigenen vermischte, veredelte die italienische und die deutsche Musik gleichermaßen. Die Weite seiner Vision und sein unaufhörlicher Erfindungsreichtum, der alles, das er schrieb, neuartig machte, lässt jeden Versuch eines Vergleichs in Frustration enden.

Dieses fünfte Konzert ist angelegt für Flöte, Solovioline, obligatem Cembalo und Streicher. Es ist das einzige der sechs Stücke, das dem Cembalo etwas Solomaterial gibt, welches die anderen Werke hindurch Teil des Continuo ist und somit die Harmonien ausfüllt. Was ziemlich bizarr und schön am Anfangssatz ist, ist die Art, wie die Soloinstrumente und das Streicherensemble mit der musikalischen Funktion der jeweils anderen spielen. Genauer gesagt wird das Ritornell von den Solisten fast mitgerissen, obwohl es üblicherweise das Territorium des Tuttiensembles ist. Das Cembalo scheint das Werk zusammen zu halten und es gibt in der zweiten Hälfte des Satzes Stellen, in denen alles außer dem Cembalo zum Stehen gekommen ist. Am Ende des Satzes unterstützen die anderen Solisten sogar die frei fließende Melodie des Cembalos. Es ist ein Satz etwa nach der Art "Teile und herrsche" mit Tutti gegen Solisten und auch Solisten gegen Solisten. Das Cembalo gewinnt. Niemand hatte Musik mit dieser Art freien Umgangs mit den Funktionen vor Bach geschrieben.

Die folgenden zwei Sätze, kürzer als der erste, bilden einen bewundernswerten Kontrast. Der zweite Satz ist nur für Solisten, düster und zusammenwirkend. Obwohl er innig ist und bar der Spannung des ersten Satzes ist er der konzerthafteste Satz im traditionellen Sinne. Dies ist eine beträchtliche Ironie, bedenkt man, wie die Spannungen der Konzertform im ersten Satz auseinandergebrochen wurden, was genauso eine Abkehr von der Form ist wie dieser Satz ein Anhänger. Der finale Satz ist ein entzückender Tanz, eine lebhafte Gigue mit fugaler Kraft.

Kaufempfehlung:

Il Giardino Armonico
Label: DAW, DDD, 1996

YouTube:

Otto Büchner (Violine), Paul Meisen (Flöte), Münchener Bach-Orchester, Dir. Karl Richter

BACH: Brandenburgisches Konzert Nr. 2 F-Dur

Johann Sebastian Bach

Lebensdaten: 21. März 1685 Eisenach - 28. Juli 1750 Leipzig
Werk: Brandenburgisches Konzert Nr. 2 F-Dur, BWV 1047
Epoche: Barock
Entstehungszeit: 24. März 1721
Besetzung: Orchester
Aufführungsdauer: ca. 12 Minuten
Sätze:

Allegro
Andante
Allegro assai

Zwischen 1719 und 1721 stellte Bach sechs Konzerte für Christian Ludwig, den Markgrafen von Brandenburg zusammen, entweder als Auftrag oder als Bewerbung für einen Posten. Das Brandenburgische Konzert Nr. 2 könnte eines der letzten gewesen sein, das er geschrieben hat und es scheint eindeutig wie ein Stück für einen besonderen Anlass zu sein. Es ist ein Konzert, das vier hervorstechende Instrumente - Trompete, Flöte, Oboe und Violine - gegen eine Basis aus Streicher und Continuo enthält. Die Komposition ist virtuos und brillant; vor allen Dingen der hohe Trompetenpart bringt viele gute Musiker zur Verzweiflung. Das Werk folgt im Grunde der Struktur des italienischen Concerto grosso und unterstreicht die Musik der Sologruppe durch Tutti-Aufwallungen für die Streicher, obwohl hier die Solisten öfter in das musikalische Gewebe eingebaut wurden als im italienischen Modell. Der stark rhythmische erste Satz, ohne Tempoangabe, beschäftigt die Solisten sowohl als Mitglieder des gesamten Ensembles als auch als Musiker im Rampenlicht in vielerlei Kombinationen. Das Orchester führt in ein energisches, achttaktiges Thema ein, danach springen jeweils zu zweit und getrennt von Wiederaufnahmen der Eröffnungsmelodie die Solisten mit ihrem eigenen zweitaktigen Motiv herbei. Von diesem Punkt an weichen die Solisten nur selten komplett zurück und spielen beständig mit ihrem kurzen Motiv und nehmen dabei auch Fragmente des Ursprungsthemas auf. Die Trompete zieht sich aus dem wehmütigen Andante zurück und überlässt es den anderen drei Solisten mit spärlicher Continuo-Begleitung sich auf die sehnsüchtige Phrase zu konzentrieren. Der Eintritt des einen Instruments überschneidet die letzten Töne des anderen in einer Art Kontrapunkt, der trotz mehrerer Versuche nie in Gang kommt. Indem es ein Thema des ersten Satzes ummodelliert, geht das Allegro assai den Kontrapunkt ernsthafter an. In den vorherigen Sätzen hatte Bach eine Melodie von einem Instrument zum anderen gereicht und dabei deren kontrastierenden Klangfarben aufgezeigt. In diesem Finalsatz nun liefern die Solisten jeweils unterschiedliche Stimmen in einer voll ausgeprägten Fuge, bei der das Streichorchester lediglich die Schlüsselmomente bekräftigt. Diese Fuge ist keine akademische Übung; die Musik ist hell und feierlich und ist klar dazu gedacht zu zeigen wie eine erlernte Struktur in populäre Unterhaltung am Hof des Markgrafen eingebaut werden kann.

Kaufempfehlung:

Il Giardino Armonico
Label: DAW, DDD, 1996

YouTube:

English Baroque Soloists, Dir. John Eliot Gardiner

14. August 2010 in der Cadogan Hall von London

BACH: Violinkonzert d-Moll

Johann Sebastian Bach

Lebensdaten: 21. März 1685 Eisenach - 28. Juli 1750 Leipzig
Werk: Violinkonzert d-Moll, BWV 1043
Epoche: Barock
Entstehungszeit: 1730-31
Besetzung: 2 Violinen und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 17 Minuten
Sätze:

Vivace
Largo ma non tanto
Allegro

Diese Musik wurde zwischen 1717 und 1723 in Köthen komponiert und höchstwahrscheinlich uraufgeführt von Joseph Spiess und Martin Friedrich Marcus mit Fürst Leopolds Hoforchester. In Köthen hatte Bach keine Orgel zur Verfügung trotz seiner gesamtdeutschen Reputation als Virtuose an diesem Koloss unter den barocken Instrumenten. Er war jedoch auch an der Violine, der Gambe und natürlich dem Klavier sachkundig. Ohne der Verfügbarkeit seiner ersten Wahl oder kirchlichen Verpflichtungen, wie sie später in Leipzig auf ihn zukommen sollten, konzentrierte sich Johann Sebastian auf Instrumentalmusik in vielerlei Kombinationen - das Meiste davon ging später verloren. Zusammen mit der Sammlung der Brandenburgischen Konzerte überlebten nur noch zwei weitere Konzerte für Solovioline und das Konzert d-Moll für zwei Violinen aus einer Sammlung aus wer weiß wie vielen über diejenigen hinaus, die Bach nach 1729 für ein, zwei, drei und vier Klaviere neu geschrieben hatte. All seine Konzerte, darunter die Brandenburgischen, hatten Vivaldi als ihren Ausgangspunkt und manche waren sogar Transkriptionen der Werke des italienischen Meisters. Bachs Genie war natürlich, dass er die Musik eines Mannes, der indirekt sein Mentor war, individualisieren und auch übersteigen konnte. Seine Werke hatten nicht die Sinnlichkeit oder Esprit derjenigen Vivaldis; Bach war Lutheraner und damit über Stimmung und Umwelt hinaus an eine Religion gebunden, die die säkularen Exzesse ablehnte, in denen sich der Katholizismus (so sah es zumindest Luther) seit dem Mittelalter gesuhlt hatte.

Obwohl die Oper in Bachs Erziehung, Leben oder Musik keinen Platz fand, war er dennoch fähig zu vorzüglicher Lyrik, Wärme und Sanftmütigkeit und das nie stärker als im Largo, ma non tanto bezeichneten Mittelsatz dieses Doppelkonzerts mit seinem sizilianischen 12/8-Rhythmus und den Solomelodien, die sich gegenseitig zu liebkosen scheinen, während sie sich überdecken und verknüpfen. Zu beiden Seiten dieses köstlichen Duologs zeigt der barocke Kontrapunktiker jedoch seine Meisterhand in Synthese und Organisation. Das Konzert beginnt mit einer fugalen Darstellung zweier kontrastierender Themen und ihrer "Durchführung" im Ritornellostil durch g-Moll und c-Moll, bevor das Orchester das Anfangsthema ein letztes Mal in einer "Reprise" wiederholt. Das in Dreiertakt stehende Allegro-Finale enthält gleichermaßen Nachahmung und Wiederholung mit den Solisten im Vordergrund und Zentrum. Mehr noch als im ersten Satz gibt es das Gefühl einer embryonalen Sonatenform mit der bezaubernden Überraschung einer Reprise in g-Moll anstatt der Tonika d-Moll.

Kaufempfehlung:

Café Zimmermann
Label: Alpha, DDD, 2002

YouTube:

Yehudi Menuhin, Dawid Oistrach (Violine)

BACH: Violinpartita Nr. 2 d-Moll

Johann Sebastian Bach

Lebensdaten: 21. März 1685 Eisenach (Sachsen-Eisenach) - 28. Juli 1750 Leipzig (Sachsen)
Werk: Partita für Violine solo Nr. 2 d-Moll, BWV 1004
Epoche: Barock
Entstehungszeit: 1720
Besetzung: Violine solo
Aufführungsdauer: ca. 28 Minuten
Sätze:

Allemande
Courante
Sarabande
Gigue
Chaconne

Zusammen mit Paganinis 24 Capricci für Solovioline und Bachs sechs Cellosuiten stechen seine Partiten und Sonaten (jeweils drei) für Solovioline aus ihren jeweiligen Geschwistern heraus als prachtvolle Musik, geschrieben für ein unbegleitetes Streichinstrument. Und während sie auch den Zenit der polyphonen Komposition für ein anderes Instrument als das Klavier darstellen, waren Bachs Sonaten und Partiten auch ungemein wichtig in der Entwicklung der Violintechnik. Mit ihrer kolossalen Reichweite, immensen technischen Anforderungen und musikalischen Komplexität, nichtsdestoweniger ihrer beeindruckenden intellektuellen Intensität, überstiegen diese Schöpfungen in großem Maße alles, das es vor ihnen gab, inklusive den Partiten für Solovioline von Westhoff (1696) und zahlreichen vergleichbaren Solowerken von Biber, Pisendel und anderen. Es scheint wahrscheinlich, dass entweder die Dresdner Virtuosen Pisendel oder Volumier oder sogar noch wahrscheinlicher der Köthener Konzertmeister Spiess die ersten Künstler gewesen waren, die sich an diesen außerordentlich herausfordernden Werken versucht haben, von denen alle klingen, als ob sie für ein Zeitalter instrumentaler Virtuosität geschrieben wurden, das noch weit in der Zukunft lag.

Die Sonaten sind auf vier Sätze beschränkt (langsam-schnell-langsam-schnell, wie die frühe Sonata da chiesa), einer davon ist eine Fuge. Die Partiten sind allgemein ausgedehnter und in unorthodoxer formaler Gestaltung (was vielleicht durch ihren umfassenderen, allgemeinen Titel angedeutet wird) und besitzen das erforschendere, improvisatorischere Gefühl der Musik, obwohl sie aus Aneinanderreihungen barocker Tänze bestehen. Die fantastische und beredte Partita Nr. 2 d-Moll, BWV 1004, scheint größtenteils dem konventionellen Entwurf der barocken Suite zu folgen, sie beginnt mit einer ernsten und zielstrebigen Allemande, die unerwartet befreit ist von Akkorden in Mehrgrifftechnik. Es folgen eine Courante und eine Sarabande, deren kurze Coda die Verknüpfung zur nachfolgenden Gigue bereitstellt.

Das Werk endet indes mit dem labyrinthischsten und intellektuell gewaltigsten einzelnen Satz, der je für ein unbegleitetes Streichinstrument ersonnen wurde. Dies ist Bachs berühmte Chaconne (ursprünglich "Ciaccona"), eine kolossale, bogenförmige Reihe an 64 atemberaubenden Variationen über die schlichte, viertaktige Phrase mit offenem Ende, die man zu Beginn hört. Zwei monumentale Außenteile in Moll umschließen eine zentrale Episode in Dur und diese große Anlage umfasst jeden Aspekt der Technik des Violinspiels und kontrapunktischer Genialität, die man zu Bachs Zeiten kannte. Die Chaconne, deren Dauer 15 Minuten übersteigt (und damit länger ist als der Rest des Werks zusammen), wird oft als einzeln stehender Satz gespielt und wurde auch für andere Instrumente umfangreich transkribiert.

Kaufempfehlung:

Arthur Grumiaux (Violine)
Label: Philips, ADD, 1960-63

YouTube:

Itzhak Perlman (Violine)

HÄNDEL: Wassermusik-Suiten

Georg Friedrich Händel

Lebensdaten: 5. März 1685 Halle/Saale (Herzogtum Magdeburg) - 14. April 1759 London (Großbritannien)
Werk: Wassermusik-Suiten, HWV 348-350
Epoche: Barock
Entstehungszeit: 1717
Besetzung: Orchester
Aufführungsdauer: ca. 45 Minuten
Sätze:

Overture
Adagio e staccato
Allegro - Andante - Allegro
A Tempo di Menuetto
Air
Menuetto
Bourrée
Hornpipe
Allegro moderato
Andante
Allegro: Alla Hornpipe
Coro
Loure
Bourrée
Sarabande
Rigaudon
Minuetto
Gigue

Früh in seiner Karriere bereits verließ Händel Deutschland, wo ihn die Einschränkungen zu seiner Profession störten. Er ging nach England, wo er hoffte, dass das kosmopolitischere musikalische Treiben der Hauptstadt, den von Mode und öffentlichem Geschmack getriebenen Marktkräften unterliegend, anstatt dem fürstlichen Diktat, seinen Bühnenwerken einen lukrativeren Empfang bereiten würde. Trotz seiner begrenzten Fähigkeiten in der englischen Sprache gelang Händel ein triumphaler Eintritt in die Londoner Gesellschaft. Seine Opern waren dort für gewisse Zeit immens erfolgreich und für London schrieb Händel seine zwei weltweit bekanntesten Orchesterwerke: die Feuerwerksmusik und die drei Wassermusik-Suiten.

Beide Werke waren für Freiluftdarbietungen gedacht und orchestriert für Ensembles mit Ergänzungen von Holz- und Blechbläsern, die auch in Freiluft noch gut gehört werden konnten. Darüber hinaus setzten sich beide zu Teilen aus Material zusammen, das Händel bereits komponiert hatte. Zur Zeit, als Händel 1717 seine Wassermusik komponierte, war er in der Lage die musikalischen Trends seiner Wahlheimat vollständig zu analysieren. Er veranlasste, was auf den ersten Blick eher wie eine ziemlich nichtssagende Ansammlung an Seemannsmelodien, Liedern und Volkstänzen erscheinen mag und Prof. H. C. Robbins Landon beschrieb als "mehr als nur der übliche internationale Flair; eine bemerkenswerte Fusion solider deutscher Erziehung, italienischer Schule und einer tiefen Vertrautheit mit französischem Geschmack." Jedes Stück ist ein kleines Juwel mit einem fein geformten, ausdrucksstarken Fokus, die, wie Landon bemerkt, aus den verschiedenen Bestandteilen von Suiten und Arten orchestraler Komposition ziehen, die Händel meisterte.

Der englische König George I. hielt am 17. Juli 1717 eine festliche Gesellschaft am Fluss Themse ab, vermutlich eine Art Äquivalent des 18. Jahrhunderts zum "Fototermin". Für diesen Anlass komponierte Händel eine Sammlung an kurzen, festlichen Stücken, die seit der Veröffentlichung einer Gruppe von ihnen als "The Celebrated Water-Musick" kurz darauf allgemein als Wassermusik bekannt ist. Die ursprüngliche Reihenfolge und Gruppierung der Stücke ist nicht bekannt; nicht alle beschäftigen die überzähligen Trompeten, Hörner, Oboen und Pauken, die speziell für Freiluftveranstaltungen geeignet sind und scheint nahezuliegen, dass die Suite G-Dur (die die weicheren Töne von Flöten und Streichern anwendet) für eine Darbietung beim "erlesenen Abendessen" vorbehalten war, von dem der Londoner Daily Courant berichtete und das "in Lord Ranelaghs Villa in Chelsea" abgehalten wurde, "wo es eine weitere schöne Sammlung Musik gab, die bis zwei Uhr [morgens] andauerte". Über die Festlichkeiten am Fluss am früheren Tage berichtete die gleiche Zeitung auch, dass "viele Kähne mit wichtigen Personen antrafen und eine solch große Zahl an Booten, dass der gesamte Fluss auf eine Art bedeckt war; ein Kahn der Stadtgesellschaft wurde für die gesamte Musik verwendet, worauf sich fünfzig Instrumente aller Art befanden, die den ganzen Weg von Lambeth über spielten... die schönsten Sinfonien, speziell für diesen Anlass komponiert von Mr. Händel; welche Ihre Majestät so sehr mochten, dass er sie veranlasste dreimal gespielt zu werden auf Hin- und Rückfahrt."

Das Arrangement der Musik in drei Suiten könnte von Händel ursprünglich intendiert worden sein; mit drei im Werk benutzten Tonarten (F, D und G) ist die Gruppierung natürlich. Dirigenten haben die Stücke aber auch anderweitig angeordnet.

Kaufempfehlung:

The Academy of Ancient Music, Dir. Christopher Hogwood
Label: DGG, ADD, 1971/81

YouTube:

Le Concert Spirituel, Dir. Hervé Niquet

VIVALDI: Die vier Jahreszeiten

Antonio Vivaldi

Lebensdaten: 4. März 1678 Venedig - 28. Juli 1741 Wien (Österreich)
Werk: Die vier Jahreszeiten, RV 269, 315, 293 & 297 (op. 8 Nr. 1-4)
Epoche: Barock
Entstehungszeit: 1725
Besetzung: Violine und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 40 Minuten
Sätze:

Der Frühling (La primavera)

Allegro
Largo e pianissimo sempre
Danza pastorale. Allegro

Der Sommer (L'estate)

Allegro non molto
Adagio
Tempo impetuoso d'Estate. Presto

Der Herbst (L'autunno)

Allegro
Ubriachi dormienti. Adagio molto
La caccia. Allegro

Der Winter (L'inverno)

Allegro non molto
Largo
Allegro

Indem er hunderte an Beispielen produziert hat, muss Antonio Vivaldi als der unbestrittene König des barocken Instrumentalkonzerts angesehen werden. Durch das Schreiben solcher Werke für eine Vielzahl verschiedener Instrumente - Violine, Viola d'amore, Cello, Mandoline, Flöte, Oboe, Fagott, Trompete, Horn und andere - solo und in verschiedenen Kombinationen war Vivaldi ein bahnbrechender Faktor in der Entwicklung eines Genres, das in den Werken von Mozart und Beethoven zu klassischer Perfektion reifte, seinen Gipfel in den romantischen Werken von Paganini, Brahms und Tschaikowski erreichte und in den Werken solch unterschiedlicher Komponisten wie Berg, Prokofjew und Ligeti das gesamte 20. Jahrhundert hindurch anhaltende Beliebtheit genoss. Bedenkt man die bloße Menge von Vivaldis Violinkonzerten - alleine in der Tonart D-Dur schrieb er mindestens 35 Stück - ist es nicht überraschend, dass viele zu fast totaler Unbekanntheit verkamen. Auf der anderen Seite gibt es eine Gruppe von vier Konzerten aus Vivaldis Opus 8 (1725) - in der Gesamtheit bekannt als Die vier Jahreszeiten - die die bekanntesten und charakteristischsten Werke des Komponisten bleiben. Neben den Eigenschaften, die mittlerweile mit dem Großteil von Vivaldis Musik assoziiert werden - Anmut, Virtuosität, energiegeladene, motorische Rhythmen - sind die Konzerte der vier Jahreszeiten für ihre außerordentliche programmatische Vorstellungskraft bemerkenswert, die von einem scharfen Fokus auf formale Struktur ausbalanciert wird. Jedes Konzert wird von einem beschreibenden Gedicht begleitet, dessen Bilderwelt zu einem essentiellen Bestandteil des Gefüges der Musik wird. Die Vögel beispielsweise, die die Jahreszeit "mit ihren fröhlichen Liedern" in La primavera (Der Frühling) begrüßen, werden farbenfroh dargestellt in den kunstvoll verzierten Phrasierungen des Werks. L'estate (Der Sommer) ist in ähnlich lebhaften Farben gemalt, die sowohl das Pfeifen eines Schafhirten, wie auch einen zunehmenden Sturm porträtieren. L'autunno (Der Herbst) wird von einer volkstümlichen Erntefeier und dem Galoppieren einer berittenen Jagdgruppe charakterisiert. Die Trostlosigkeit und Dissonanz von L'inverno (Der Winter) erschaffen ein ernstes, aber ausdrucksstarkes Porträt, das eine fesselnde Zusammenfassung von Vivaldis bildlichem Genie in diesen vier Werken liefert.

Kaufempfehlung:

Monica Huggett (Violine), The Academy of Ancient Music, Dir. Christopher Hogwood
Label: Decca, ADD/DDD, 1980-86

Midori Seiler (Violine), Akademie für Alte Musik Berlin, Dir. Georg Kallweit
Label: HMF, 2008

YouTube:

Julia Fischer (Violine), Academy of St. Martin in the Fields, Dir. Kenneth Sillito

Juli 2011 im National Botanical Garden von Wales

BACH: Goldberg-Variationen

Johann Sebastian Bach

Lebensdaten: 21. März 1685 Eisenach (Sachsen-Eisenach) - 28. Juli 1750 Leipzig (Sachsen)
Werk: Goldberg-Varationen, BWV 988
Epoche: Barock
Entstehungszeit: 1741
Besetzung: Klavier solo (im Original Clavicimbal mit 2 Manualen)
Aufführungsdauer: ca. 1 Stunde, 5 Minuten
Teile:

Aria
Variation 1 a 1 clavier
Variation 2 a 1 clavier
Variation 3. Canone all'unisono a 1 clavier
Variation 4 a 1 clavier
Variation 5 a 1 ovvero 2 claviere
Variation 6. Canone alla seconda a 1 clavier
Variation 7 a 1 ovvero 2 claviere
Variation 8 a 2 claviere
Variation 9. Canone alla terza a 1 clavier
Variation 10. Fughetta a 1 clavier
Variation 11 a 2 claviere
Variation 12. Canone alla quarta
Variation 13 a 2 claviere
Variation 14 a 2 claviere
Variation 15. Canone alla quinta
Variation 16. Ouverture a 1 clavier
Variation 17 a 2 claviere
Variation 18. Canone alla sesta a 1 clavier
Variation 19 a 1 clavier
Variation 20 a 2 claviere
Variation 21. Canone alla settima
Variation 22. Alla breve a 1 clavier
Variation 23 a 2 claviere
Variation 24. Canone all'ottava a 1 clavier
Variation 25 a 2 claviere
Variation 26 a 2 claviere
Variation 27. Canone alla nona
Variation 28 a 2 claviere
Variation 29 a 1 ovvero 2 claviere
Variation 30. Quodlibet a 1 clavier
Aria da capo

Johann Sebastian Bach vollendete die Goldberg-Variationen, BWV 988, für Klavier im Jahr 1741. Das Werk besteht aus einer Aria und 30 Variationen. Wissenschaftler waren Ende des 20. Jahrhunderts immer noch in der Diskussion über die genauen Hintergründe des Ursprungs des Werks, aber viele gehen davon aus, dass J.G. Goldberg es in Auftrag gab. Seine Aufgabe war es für den Grafen Keyserlingk zu spielen, der an chronischer Schlaflosigkeit litt und Musik benötigte, die ihn in den Schlaf lullte. Viele Berichte legen nahe, dass Bach Goldberg einst auch unterrichtete, einen berühmten Virtuosen, der zweifelsohne in der Lage gewesen wäre die Variationen zu spielen. Es wird auch vermutet, dass die technische Zauberei, die zum Spielen der Variationen verlangt wird, direkt aus Bachs Studie der Essercizi für Klavier (1739) von Domenico Scarlatti stammt, die selbst beängstigende Stücke für nur die herausragendsten Musiker darstellen.

Die Aria, die Bach nutzte, ist von unbekannter Herkunft; sie stammte vermutlich nicht aus der Feder des Komponisten, sondern war mit einem heute nicht mehr zu bestimmenden französischen Tanz für Klavier verwandt. Die Grundharmonien und Strukturen der Variationen sind genau gleich wie die des Themas. Das Werk veranschaulicht Bachs Suche nach der größtmöglichen Vielseitigkeit innerhalb unnachgiebiger Geschlossenheit. Die Goldberg-Variationen zählen zu den anspruchsvollsten Stücken, die je für Klavier geschrieben wurden, aber das Werk klingt nicht nach dem furchteinflößend komplexen Kompendium, das es ist. Die Musik ist trügerisch simpel und innig mit einer noblen Gelassenheit, selbst wenn der Musiker dazu genötigt wird bei halsbrecherischer Geschwindigkeit die Hände zu kreuzen. Sie schäumt nie oder wird draufgängerisch und ist, natürlich, nie langweilig. Das Thema der Aria wird immer neuen Mitteln der kontrapunktischen Bearbeitung ausgesetzt. Jede dritte Variation ist eine andere Art an Kanon. Die letzte Variation bricht mit dieser Methode, um ein Quodlibet zu liefern, das zu heiterem Effekt gut bekannte Melodien benutzt. Die Melodien "Kraut und Rüben haben mich vertrieben" und "Ich bin so lang nicht bei dir g(e)west" waren begeisternde, beliebte Lieder und jeweils eine Tanznummer zum Abschluss eines Abends.

Das Werk ist grandios und mitfühlend, elegant, warm und unablässig verzwickt, eine Demonstration unvergleichlichen Handwerks in der Musikgeschichte und aufrichtiger, poetischer Vorstellungskraft. Die Goldberg-Variationen sind ein Werk, das hunderte Jahre nach seiner Veröffentlichung die Wissenschaftler immer noch beschäftigt und gleichermaßen wertvoll darin ist neue Hörer an diese Art Musik zu binden.

Kaufempfehlung:

Angela Hewitt (Klavier)
Label: Hyperion, DDD, 1999

Andrea Bacchetti (Klavier)
Label: Arthaus, 2006

YouTube:

Andreas Staier (Cembalo)

BACH: Passacaglia und Fuge c-Moll

Johann Sebastian Bach

Lebensdaten: 21. März 1685 Eisenach (Sachsen-Eisenach) - 28. Juli 1750 Leipzig (Sachsen)
Werk: Passacaglia und Fuge c-Moll, BWV 582
Epoche: Barock
Enstehungszeit: 1708-1712
Besetzung: Orgel solo
Aufführungsdauer: ca. 14 Minuten

Auch wenn er einer der großen Konservativen der Musikgeschichte war, wird oft (und zurecht) bemerkt, dass J. S. Bach ein großer Kosmopolit war - in seiner Musik begegnen sich die nordischen Länder und die südlichen Deutschland, Frankreich und Italien auf zuvor ungekannte, beeindruckende Art. In der Passacaglia und Fuge c-Moll, BWV 582, bringt Bach Elemente von verschiedenen Nationen und Traditionen auf eine Art zusammen, die man tatsächlich sehr nah an der musikalischen Oberfläche vernehmen kann. Der achttaktige ostinate Bass, auf dem die Passacaglia basiert (und auch die Fuge, die von Bach eigentlich gar nicht als individuelles und separates Stück ausgewiesen wurde, sondern eher als weitere Nutzung des Basso ostinato der Passacaglia als "Thema fugatum") scheint aus einem geistlichen Werk eines unbekannten, zeitgenössischen, französischen Komponisten namens André Raison extrahiert worden zu sein. Bis zum Abschnitt der Fuge führend, gibt es insgesamt 21 Erscheinungen des Basso ostinato, beginnend mit dem nicht-harmonisierten Basssolo ganz zu Beginn und danach immer aktiver werdend schließlich bis eine voll entfaltete Ekstase an epigonenhaften Sechzehntelnoten in den oberen Stimmen den Weg zur Fuge anführt; während ein paar der mittleren Variationen bewegt sich der Basso ostinato in den Sopran- und danach in die Altstimme hoch. Die Fuge nutzt nur die ersten vier Takte des französischen Basso ostinato und verwandelt ihn in ein Thema über das Bach im Laufe von 124 Takten die volle Pracht seines vollständig im Norden gelernten, kontrapunktischen Genies ausführen kann. Da die Fuge nicht wirklich unabhängig ist wie z.B. bei Bachs Präludien und Fugen wird das Werk manchmal auch einfach als die Passacaglia bezeichnet.

(c) Blair Johnston

Kaufempfehlung:

Christian Rieger (Orgel)
Label: Christophorus, DDD, 1997

YouTube:

Hans-André Stamm (Orgel)

an der Trostorgel in der Stadtkirche von Waltershausen

BACH: Das Wohltemperierte Klavier

Johann Sebastian Bach

Lebensdaten: 21. März 1685 Eisenach (Sachsen-Eisenach) - 28. Juli 1750 Leipzig (Sachsen)
Werk: Das Wohltemperierte Klavier, BWV 846-893
Epoche: Barock
Entstehungszeit: 1722-1740
Besetzung: Klavier solo
Aufführungsdauer: ca. 4 Stunden, 10 Minuten
Teile:

Präludium in C Dur, BWV 846
Fuge in C Dur, BWV 846
Präludium in C Moll, BWV 847
Fuge in C Moll, BWV 847
Präludium in Cis Dur, BWV 848
Fuge in Cis Dur, BWV 848
Präludium in Cis Moll, BWV 849
Fuge in Cis Moll, BWV 849
Präludium in D Dur, BWV 850
Fuge in D Dur, BWV 850
Präludium in D Moll, BWV 851
Fuge in D Moll, BWV 851
Präludium in Es Dur, BWV 852
Fuge in Es Dur, BWV 852
Präludium in Es Moll, BWV 853
Fuge in Es Moll, BWV 853
Präludium in E Dur, BWV 854
Fuge in E Dur, BWV 854
Präludium in E Moll, BWV 855
Fuge in E Moll, BWV 855
Präludium in F Dur, BWV 856
Fuge in F Dur, BWV 856
Präludium in F Moll, BWV 857
Fuge in F Moll, BWV 857
Präludium in Fis Dur, BWV 858
Fuge in Fis Dur, BWV 858
Präludium in Fis Moll, BWV 859
Fuge in Fis Moll, BWV 859
Präludium in G Dur, BWV 860
Fuge in G Dur, BWV 860
Präludium in G Moll, BWV 861
Fuge in G Moll, BWV 861
Präludium in As Dur, BWV 862
Fuge in As Dur, BWV 862
Präludium in Gis Moll, BWV 863
Fuge in Gis Moll, BWV 863
Präludium in A Dur, BWV 864
Fuge in A Dur, BWV 864
Präludium in A Moll, BWV 865
Fuge in A Moll, BWV 865
Präludium in B Dur, BWV 866
Fuge in B Dur, BWV 866
Präludium in B Moll, BWV 867
Fuge in B Moll, BWV 867
Präludium in H Dur, BWV 868
Fuge in H Dur, BWV 868
Präludium in H Moll, BWV 869
Fuge in H Moll, BWV 869
Präludium in C Dur, BWV 870
Fuge in C Dur, BWV 870
Präludium in C Moll, BWV 871
Fuge in C Moll, BWV 871
Präludium in Cis Dur, BWV 872
Fuge in Cis Dur, BWV 872
Präludium in Cis Moll, BWV 873
Fuge in Cis Moll, BWV 873
Präludium in D Dur, BWV 874
Fuge in D Dur, BWV 874
Präludium in D Moll, BWV 875
Fuge in D Moll, BWV 875
Präludium in Es Dur, BWV 876
Fuge in Es Dur, BWV 876
Präludium in Dis Moll, BWV 877
Fuge in Dis Moll, BWV 877
Präludium in E Dur, BWV 878
Fuge in E Dur, BWV 878
Präludium in E Moll, BWV 879
Fuge in E Moll, BWV 879
Präludium in F Dur, BWV 880
Fuge in F Dur, BWV 880
Präludium in F Moll, BWV 881
Fuge in F Moll, BWV 881
Präludium in Fis Dur, BWV 882
Fuge in Fis Dur, BWV 882
Präludium in Fis Moll, BWV 883
Fuge in Fis Moll, BWV 883
Präludium in G Dur, BWV 884
Fuge in G Dur, BWV 884
Präludium in G Moll, BWV 885
Fuge in G Moll, BWV 885
Präludium in As Dur, BWV 886
Fuge in As Dur, BWV 886
Präludium in Gis Moll, BWV 887
Fuge in Gis Moll, BWV 887
Präludium in A Dur, BWV 888
Fuge in A Dur, BWV 888
Präludium in A Moll, BWV 889
Fuge in A Moll, BWV 889
Präludium in B Dur, BWV 890
Fuge in B Dur, BWV 890
Präludium in B Moll, BWV 891
Fuge in B Moll, BWV 891
Präludium in H Dur, BWV 892
Fuge in H Dur, BWV 892
Präludium in H Moll, BWV 893
Fuge in H Moll, BWV 893

Das Wohltemperierte Klavier besteht aus zwei Sammlungen an Präludien und Fugen für Klavier. Jede Sammlung besteht ihrerseits aus 24 Präludien und Fugen in allen Dur- und Moll-Tonarten in aufsteigender Reihenfolge. Sie wurden in zwei verschiedenen "Büchern" veröffentlicht, Buch I, das 1722 komponiert wurde und Buch II, komponiert im Jahre 1744. Der Titel des Werks bezieht sich auf ein damals neues System der Stimmung namens gleichstufige Stimmung, in der eine Oktave in zwölf gleichmäßige Intervalle aufgeteilt wurde. Diese Stimmmethode ersetzte eine frühere namens mitteltönige Stimmung, in der die Tonart C-Dur und deren umliegende rein intoniert wurden, während Tonarten mit vielen Kreuzen oder Bes verstimmt waren. In der mitteltönigen Stimmung ist jeder Ton und Halbton unterschwellig anders, während die gleichstufige Stimmung die perfekte Intonation annahm für eine gleichmäßige Aufteilung der Oktave, so dass jeder Ton und Halbton gleich war. Bach erkannte eindeutig den Wert eines solchen Systems - es erlaubte größere Freiheit in Modulation und der Nutzung von Chromatik - und sein Wohltemperiertes Klavier diente als effektive Werbung für diese neue Stimmmethode. Es ist eine anschauliche Demonstration der Flexibilität und Praktikabilität des gleichmäßigen oder eben "wohl" temperierten Klaviers. Es ist auch ein Beispiel für Bachs kompositorisches Genie und den guten Geschmack: wie sein erster Biograph Johann Forkel bemerkte, komponierte Bach dieses Werk trotz seiner perfekt idiomatischen Musik und dem Augenmerk auf spezifische technische Schwierigkeiten nicht am Klavier, sondern während einer Reise mit seinem Mäzen Fürst Leopold.

Das Wohltemperierte Klavier ist gemäß Bachs eigener Angabe eine Sammlung von zunächst und vorrangig pädagogischer Werke - man geht davon aus, dass diese Stücke zur Übung für Bachs Söhne gedacht waren - und erst an zweiter Stelle als Divertissements. Die originale Titelseite trägt die Inschrift: "Zum Nutzen und Gebrauch der Lehrbegierigen Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem studio schon habil seyenden besonderem Zeitvertreib auffgesetzet." Jeder Fuge geht ein improvisatorisches Präludium voraus, in dem ein bestimmtes melodisches Motiv entwickelt und ausgestaltet wir, oft über einer festen harmonischen Struktur. Die Fugen sind vielleicht weniger akademisch als andere Teile von Bachs kontrapunktischer Musik: sie enthalten alle die komplexen Fugentechniken, die man erwartet, aber die technischen Eigenschaften der Fuge - Stretto, Augmentierung und Diminuierung - sind nicht so aufdringlich wie sie das in einem pedantischeren Werk sonst hätten sein können. Bach nutzt in diesem Werk zu großem Effekt auch starke rhythmische Figuren, die sich aus Tanzmusik ableiten.

Wie viele von Bachs großen pädagogischen Werken ist das Wohltemperierte Klavier eine Sammlung an Stücken, deren musikalischer Wert so groß ist wie ihr erzieherischer. Jedes Stück testet verschiedene Techniken und beschäftigt sich mit verschiedenen technischen Herausforderungen; Bach ist jedoch behutsam genug die Musikalität nicht für die Pädagogik zu opfern, so dass die Fugenthemen zwar einfach, aber dennoch interessant sind, Motive geschmackvoll entwickelt werden und melodische Linien geschmeidig und formschön sind. Es gibt keinen Mangel an rein musikalischen Ideen in diesem Werk. Das rund 22 Jahre nach dem ersten komponierte Buch II ist in seinem Fokus deutlich weniger pädagogisch und richtet sich augenscheinlich mehr an den erfahrenen Musiker anstatt der "musikalischen Jugend", die auf der Titelseite von Buch I genannt wird. Buch II macht in der gedruckten Partitur auch nicht die gleichstufige Stimmung zum Prinzip: 1744 war das neue System schon nicht mehr neu und bedurfte Bachs Fürsprache nicht mehr.

Kaufempfehlung:

András Schiff (Klavier)
Label: Decca, DDD, 1984/1985

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Glenn Gould (Klavier)

HÄNDEL: Der Messias

Georg Friedrich Händel

Lebensdaten: 5. März 1685 Halle/Saale (Herzogtum Magdeburg) - 14. April 1759 London (Großbritannien)
Werk: Der Messias, HWV 56 (Messiah)
Epoche: Barock
Besetzung: Soli, Chor und Orchester
Entstehungszeit: 1741
Uraufführung: 13. April 1742 in der New Music Hall von Dublin (Irland)
Aufführungsdauer: ca. 2 Stunden, 15 Minuten
Teile:

Sinfonia in E minor
Comfort ye my people
Ev'ry valley shall be exalted
And the glory of the Lord
Thus saith the Lord of Hosts
But who may abide the day of His coming
And He shall purify the sons of Levi
Behold, a virgin shall conceive
O thou that tellest good tiding to Zion
For behold, darkness shall cover the earth
The people that walked in darkness
For unto us a Child is born
Pifa in C major [Pastoral Symphony]
There were shepherds abiding in the field
And lo, the angel of the Lord came upon them
But lo, the angel of the Lord came upon them (Arioso)
And the angel said unto them
And suddenly there was with the angel a multitude
Glory to God in the highest
Rejoice greatly
Then shall the eyes of the blind be open'd
He shall feed His flock like a shepherd
His yoke is easy, His burden is light
Behold the Lamb of God
He was despised and rejected
Surely, He hath borne our griefs and carried our sorrows
And with His stripes we are healed
All we like sheep
All they that see Him, laugh Him to scorn
He trusted in God that He would deliver Him
Thy rebuke hat broken His heart
Behold, and see if there be any sorrow
He was cut off out of the land of the living
But Thou didst not leave His soul in hell
Lift up your heads, O ye gates
Unto which of the angels said He at any time
Let all the angels of God worship Him
Thou art gone up on high
The Lord gave the word; great was the company of the preachers
How beautiful are the feet of them
Their sound is gone out into all the lands (Arioso)
Their sound is gone out into all the lands (Chorus)
Why do the nations so furiously rage together
The Kings of the earth rise up
Let us break their bonds asunder
He that dwelleth in heaven
Thou shalt break them with a rod of iron
Hallelujah
I know that my Redeemer liveth
Since by man came death
Behold, I tell you a mystery
The trumpet shall sound
Then shall be brought to pass the saying
O death, where is thy sting?
But thanks to be to God
If God be for us
Worthy is the Lamb was slain
Amen

Vielleicht mit Ausnahme der Wassermusik ist das Oratorium Messias das einzige Werk Händels, das weltweit bekannt ist. Dennoch wurde es zu einer Zeit komponiert, als Händel etwas das Glück entschwunden zu sein schien. Seine letzten Versuche zur Oper zurückzukehren stellten sich mit Imeneo (1740) und Deidamia (1741) als Fehlgriffe heraus und Gerüchte besagten sogar, dass er aus Verzweiflung über das Londoner Publikum im Begriff war England zu verlassen. Zufällig lockte Pfarrer und Autor Charles Jennens, Händels Zuarbeiter für "Saul", Händel zur Idee des englischen Oratoriums zurück; fast zur gleichen Zeit erhielt der Komponist ein Angebot von William Cavendish, Lordleutnant von Irland, in der nächsten Spielzeit der Darbietung von Oratorien in Dublin teilzunehmen. Das von Jennens an Händel vorgelegte Libretto drehte sich um die Geburt und Passion Christi. Es hieß "Messiah". Händel machte sich am 22. August 1741 an die Arbeit an dem Libretto und stellte die Partitur gerade einmal drei Wochen später am 12. September fertig.

Das daraus resultierende geistliche und nicht-dramatische Oratorium war ein Novum für Händel und obwohl es die letzte große Phase von Oratorienkompositionen des Komponisten einläutete schrieb er nie wieder ein ähnliches. Der Messias ist daher völlig atypisch innerhalb des Kontextes von Händels Oratorien, von denen sich der Großteil auf das Alte Testament oder apokryphische Texte in dramatisierter Form bezieht. Als eine Bekräftigung des christlichen Glaubens bringt er den weltlichen Händel näher an Bach als jedes andere seiner Werke, obwohl auch das nicht ausreichte, um zeitgenössische Vorwürfe opernhafter Einflüsse zu verhindern. Es lohnt sich auch ins Gedächtnis zu rufen, dass zu Händels Zeit der Messias häufiger in Opernhäusern als in Kirchen aufgeführt wurde.

Jennens teilte seinen Text in drei Teile auf, wovon der erste von der Prophezeiung des Messias' und deren Erfüllung handelt. Der zweite nimmt uns von der Passion bis zum Triumph der Wiederauferstehung, während sich der letzte Teil um die Rolle des Messias im Leben nach dem Tod kümmert. Händels Vertonung besteht aus der üblichen Gegenüberstellung von Rezitativen, Arien und Chören. Jennens Libretto schöpft aus einem großen Spektrum an Quellen sowohl aus Altem und Neuem Testament, einzigartig für Händels Oratorien ist aber, dass es keine mit Namen benannten Personen gibt. Das Drama wird daher ausschließlich durch die Botschaft im Text ausgedrückt, am Beeindruckendsten durch die überwältigenden Chöre, die die anhaltende Popularität des Oratoriums sichergestellt haben. Die Uraufführung fand in der New Music Hall von Dublin am 13. April 1742 statt. Sie wurde unter großem Beifall aufgenommen, das Dublin Journal rief aus, dass "der Messias von den wichtigsten Kritikern als das vollendetste Werk der Musikgeschichte angesehen wird." Der Triumph wiederholte sich im folgenden Jahr im Covent Garden, wofür Händel zwei weitere Soli hinzufügte. Weitere Überarbeitungen erfolgten 1745 für die berühmten Aufführungen im Foundling Hospital, was alle nachfolgenden Dirigenten mit dem Problem zurückließ, welche nun Händels "endgültigen" Absichten waren. Zur Zeit des Todes des Komponisten im Jahre 1758 hatte der Messias bereits einen Kultstatus erreicht, den er nie wieder verlor.

Neben seinen ungemein beliebten Chören - von denen das "Hallelujah" König ist - liegt der größte Reiz des Messias in seinen wirkungsvollen Arien und Rezitativen für Solisten. Das beginnende "Every Valley", vom Tenor gesungen, legt die Stimmung an Melodienreichtum und gefühlvollem Charme fest und ihm wird gleich getan von "Rejoice Greatly" des Sopran, "He was Despised" des Alt und "The Trumpet Shall Sound" für den Bass.

Kaufempfehlung:

Henry Jenkinson, Otta Jones, Robert Brooks (Solisten), New College Oxford Choir, Academy of Ancient Music, Dir. Edward Higginbottom
Label: Naxos, DDD, 2006

Lynne Dawson, Hilary Summers, John Mark Ainsley (Solisten), King's College Choir, Brandenburg Consort, Dir. Roy Goodman
Label: Arthaus, 1984

YouTube:

Ailish Tynan, Alice Coote, Allan Clayton, Matthew Rose (Solisten), Chori of King's College Cambridge, Academy of Ancient Music, Dir. Stephen Cleobury

BACH: Matthäuspassion

Johann Sebastian Bach

Lebensdaten: 21. März 1685 Eisenach (Sachsen-Eisenach) - 28. Juli 1750 Leipzig (Sachsen)
Werk: Matthäuspassion, BWV 244
Epoche: Barock
Entstehungszeit: 1736
Besetzung: Soli, Chor und Orchester
Uraufführung: 30. März 1736 in der Thomaskirche von Leipzig (Sachsen)
Aufführungsdauer: ca. 2 Stunden, 40 Minuten
Teile:

Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen
Da Jesus diese Rede vollendet hatte
Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen
Da versammelten sich die Hohenpriester
Ja nicht auf das Fest, auf dass nicht ein Aufruhr
Da nun Jesus war zu Bethanien
Wozu dienet dieser Unrat?
Da das Jesus merkete, sprach er zu ihnen
Du lieber Heiland du
Buß und Reu knirscht das Sündeerherz entzwei
Da ging hin der Zwölfen einer, mit Namen Judas Ischarioth
Blute nur, du liebes Herz!
Aber am ersten Tage der süßen Brot
Wo willst du, daß wir dir bereiten
Er sprach: Gehet hin in die Stadt zu einem
Und die Jünger täten
Und sie wurden sehr betrübt
Herr, bin ich's
Ich bin's ich sollte büßen
Er antwortet und sprach
Wiewohl mein Herz in Tränen schwimmt
Ich will dir mein Herze schenken
Und da sie den Lobgesang gesprochen hatten
Erkenne mich, mein Hüter
Petrus aber antwortete und sprach zu ihm
Ich will hier bei dir stehen
Da kam Jesus mit ihnen zu einem Hofe
O Schmerz! hier zittert das gequälte Herz!
Ich will bei meinem Jesu wachen
Und ging hin ein wenig, fiel nieder auf sein Angesicht
Der Heiland fällt vor seinem Vater nieder
Gerne will ich mich bequemen
Und er kam zu seinen Jüngern und fand sie schlafend
Was mein Gott will, das g'scheh allzeit
Und er kam und fand sie aber schlafend
So ist mein Jesus nun gefangen
Laßt ihn, haltet, bindet nicht
Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden
Und siehe, einer aus denen, die mit Jesu waren
O Mensch, bewein' dein' Sünde groß
Ach, nun ist mein Jesus hin!
Die aber Jesum gegriffen hatten
Mir hat die Welt
Und wiewohl viel falsche Zeugen herzutraten
Er hat gesagt: Ich kann den Tempel Gottes abbrechen
Mein Jesus schweigt
Geduld! Wenn mich falsche Zungen stechen
Und der Hohepriester antwortete und sprach
Er ist des Todes schuldig
Da speiten sie aus in sein Angesicht
Weissage uns
Wer hat dich so geschlagen
Petrus aber saß draußen im Palast
Wahrlich, du bist auch einer von denen
Da hub er an, sich zu verfluchen und zu schwören
Erbarme dich, mein Gott [Have mercy, Lord]
Bin ich gleich von dir gewichen
Des Morgens aber hielten alle Hohenpriester
Was gehet uns das an?
Und er warf die Silberlinge in den Tempel
Gebt mir meinen Jesum wieder!
Sie hielten aber einen Rat
Befiehl du deine Wege
Auf das Fest aber hatte der Landpfleger
Laß ihn kreuzigen
Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe!
Der Landpfleger sagte: Was hat er denn Übels getan?
Er hat uns allen wohlgetan
Aus Liebe will mein Heiland sterben
Sie schrieen aber noch mehr und sprachen
Laß ihn kreuzigen
Da aber Pilatus sahe, dass er nichts schaffete
Sein Blut komme über uns
Da gab er ihnen Barrabbam los
Erbarm es Gott! Hier steht der Heiland angebunden
Können Tränen meiner Wangen
Da nahmen die Kriegsknechte des Landpflegers Jesum zu sich
Gegrüßet seist du, Jüdenkönig
Und speieten ihn an
O Haupt voll Blut und Wunden
Und da sie ihn verspottet hatten
Ja freilich will in uns das Fleisch und Blut
Komm, süßes Kreuz
Und da sie an die Stätte kamen, mit Namen Golgatha
Der du den Tempel Gottes zerbrichst
Desgleichen auch die Hohenpriester spotteten sein
Andern hat er geholfen
Desgleichen schmäheten ihn auch die Mörder
Ach, Golgatha, unselges Golgatha
Sehet, Jesus hat die Hand uns zu fassen ausgespannt
Und von der sechsten Stunde an ward eine Finsternis
Der rufet den Elias
Und bald lief einer unter ihnen
Halt! laß sehen
Aber Jesus schriee abermal laut
Wenn ich einmal soll scheiden
Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriß
Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen
Und es waren viel Weiber da
Am Abend, da es kühle war
Mache dich, mein Herze
Und Joseph nahm den Leib
Herr, wir haben gedacht
Pilatus sprach zu ihnen: Da habt ihr die Huter
Nun ist der Herr zur Ruh gebracht
Wir setzen uns mit Tränen nieder

Es ist unklar wie viele Passionsvertonungen Bach schrieb: vielleicht, aber eher unwahrscheinlich fünf, vermutlich drei oder vier. Nur zwei haben bis heute überlebt; die zweite davon, die Matthäuspassion, datiert auf das Jahr 1729. Die Passionen, biblische Texte vertont als musikalische Werke großen Umfangs, wurden an Karfreitag aufgeführt und erzählten die Geschichte der Kreuzigung Jesu gemäß den Aposteln.

Die Matthäuspassion ist ein im Charakter sehr unterschiedliches Werk gegenüber seinem übriggebliebenen Vorgänger, der Johannespassion: die erstgenannte ist tief andächtig, introvertiert und in der Stimmung meditativ, während die letztgenannte dramatisch intensiver ist mit mehr Handlung in seiner Erzählung. Die Matthäuspassion wird oft mit Bachs monumentaler Messe h-Moll verglichen, sowohl in Reichweite, wie auch in Pietät. In der Thomaskirche von Leipzig uraufgeführt, vertont das Werk einen Text von Christian Picander (der auch der Autor der hypothetischen, verloren gegangenen Bach-Passion von 1725 gewesen sein mag). Ein weiterer bedeutsamer Unterschied zwischen Johannes- und Matthäuspassion liegt in ihren jeweiligen Texten: der der Johannespassion ist sehr kurz, beginnt mit Judas' Verrat an Christus und fokussiert sich auf dessen Prozess vor Pilatus; auf der anderen Seite ist der Text der Matthäuspassion sehr lang und enthält fast doppelt so viele Verse wie der der Johannespassion.

Die Matthäuspassion ist auch musikalisch viel stattlicher mit ihren zwei vierstimmigen Chören und dem großen Orchester aus Streichern, Flöten, Oboen, Cembalo und Orgel. Bach zieht besonders scharfen und vielseitigen Nutzen aus seinen beiden Chören in diesem Stück; sie werden repräsentativ als die Stimmen verschiedener Gruppen an Gläubigen gehört und auch als die lärmende, höhnische Menge bei der Kreuzigung. Ein gefeierter Aspekt des Werk ist die Art, wie Bach die Instrumentengruppen nutzt, um verschiedene Effekte zur Untermalung des Textes zu erreichen; ein Heiligenschein über Jesus wird z.B. durch die weichen, zurückhaltenden Akkorde eines Streicherensembles suggeriert und Bach zeichnet die Ermüdung Jesu auf dem Weg nach Golgatha mit einem tiefen Orgelpunkt. Wie die Johannespassion enthält auch die Matthäuspassion sowohl Text der Apostel, wie auch von Kirchenliedern und beide verwenden Rezitative, Arien und Choräle.

Die Ähnlichkeiten zwischen Bachs Passionen und dem katholischen Oratorium sind auffällig. Die Passionen sind wie das Oratorium eine Art religiöse Oper; wie auch in diesem offenkundiger dramatischen Genre dienen Arien als Vehikel für lyrischen Ausdruck und Rezitative, um die textliche Handlung voranzubringen. Die zentrale Figur in der Matthäuspassion ist sowohl musikalisch wie dramatisch der Evangelist (ein Tenor), der die Geschichte erzählt. Die Natur seiner ausschließlich erzählerischen und nicht handlungsinvolvierten Rolle wird durch seine Begrenzung auf rezitative Teile klar gemacht; ihm wird nie die Gelegenheit für ausgedehntere Lyrik gegeben. Diese Art des Ausdrucks wird den anderen Gesangssolisten zuteil, die die Persönlichkeiten all jener im Drama Involvierten übernehmen und ihnen eine Stimme verleihen.

Die Musik wird am Besten als Ganzes geschätzt, in dessen Kontext der dramatische Bogen und die geistliche Überzeugung des Werks überaus klar sind. Es gibt jedoch eine Reihe herausstechender Höhepunkte, die regelmäßig einzeln gespielt werden. Diese beinhalten die Sopranarie "Blute nur, du liebes Herz", die Altarie "Erbarme dich", die eine obligate, sprich hauptstimmige Violine mit beinhaltet und die Bassarie "Mache dich, mein Herze, rein."

(c) Alexander Carpenter

Kaufempfehlung:

Ian Bostridge, Franz-Josef Selig, Sibylla Rubens, Andreas Scholl, Werner Güra, Dietrich Henschel (Solisten), Collegium Vocale Gent, Dir. Philippe Herreweghe
Label: Harmonia Mundi, DDD, 1999

Margaret Marshall, Claes-Håkan Ahnsjö, Hermann Prey, Christoph Dobmeier (Solisten), Tölzer Knabenchor, Chorgemeinschaft Neubeuern, Bach Collegium München, Dir. Enoch zu Guttenberg
Label: Arthaus, 1990

YouTube:

Christina Landshamer, Stefan Kahle, Wolfram Lattke, Martin Lattke, Klaus Mertens, Gotthold Schwarz (Solisten), Thomanerchor und Gewandhausorchester Leipzig, Dir. Georg Christoph Biller

aus der Thomaskirche in Leipzig, 5.-6. April 2012

BACH: Messe h-Moll

Johann Sebastian Bach

Lebensdaten: 21. März 1685 Eisenach (Sachsen-Eisenach) - 28. Juli 1750 Leipzig (Sachsen)
Werk: Messe h-Moll, BWV 232
Epoche: Barock
Besetzung: Soli, Chor und Orchester
Entstehungszeit: 1748-1749
Aufführungsdauer: ca. 1 Stunde, 50 Minuten
Teile:

Kyrie eleison
Christe eleison
Kyrie eleison
Gloria in excelsis Deo
Et in terra pax
Laudamus te
Gratias agimus tibi
Domine Deus, rex coelestis
Qui tollis peccata mundi
Qui sedes ad dexteram Patris
Quoniam tu solus sanctus
Cum Sancto Spiritu
Credo in unum Deum
Patrem omnipotentem
Et in unum Dominum
Et incarnatus est
Crucifixus
Et resurrexit
Et in Spiritum Sanctum
Confiteor in unum baptisma
Et expecto
Sanctus Dominus Deus Sabaoth
Pleni sunt coeli et terra
Osanna in excelsis
Benedictus qui venit
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi
Dona nobis pacem

1733 schrieb Bach eine Bittschrift an Friedrich August II., Kurfürst von Sachsen, ihm einen Adelstitel zu verleihen, der ihm dabei hilfreich sein könnte etwas Respekt von den Mächtigen in Leipzig zu erhalten. Um den Monarchen sein Anliegen schmackhafter zu machen fügte er zwei Musikstücke bei als besonderen Beweis seiner Hingabe zur Komposition von geistlicher Musik; diese Stücke waren das Kyrie und Gloria der Messe h-Moll, einem Monstertruck der religiösen Musik, die Bach bis ganz zu Ende seines Lebens nicht fertig stellte. Warum ein Komponist, der ansonsten in Lichtgeschwindigkeit gearbeitet haben musste, 15 Jahre für eine einzige Messe benötigte, ist nicht bekannt, da es keine Gelegenheit für ihre Aufführung gab. Als Messe ist sie viel zu riesig zur lithurgischen Nutzung und ernsthaft religiöse Musik konnte man nicht in säkulare, höfische Programme einbinden. Zu Bachs Lebzeiten wurde sie definitiv nie vollständig aufgeführt, aber es scheint möglich zu sein, dass ihm gar nicht daran lag, dass sie auf diese Art gespielt werden würde. Viele Teile sind hoch effektive Überarbeitungen vorheriger Werke, oft Kantaten, über den Großteil seiner Karriere verstreut und die anderen wurden ausdrücklich für die Messe komponiert. Diese Fakten und die großen Unterschiede an Stilen, die das Werk enthält, legen nahe, dass es als Summierung seines gesamten Oeuvre gedacht war, aber das wird man nie erfahren.

Natürlich nährten das Rätsel um ihren Zweck und ihre Ursprünge das Feuer an Enthusiasm rund um die Messe. Ausnahmsweise kann man dem Rummel größtenteils vertrauen. Kommentatoren übertreffen sich gegenseitig in ihrer Lobpreisung und behandeln sie mit gutem Recht wie den Petersdom der Musik; die Messe in h-Moll knistert absolut mit Energie und fast alles, das an Bach gut ist, kann man hier finden. Das grüblerische Kyrie selbst das erste Mal zu hören kann ein Erlebnis sein wie ein Paar an Starterkabeln ans Herz angeschlossen zu bekommen. Leider scheinen die Größe, Bandbreite und historische Bedeutsamkeit der Messe, zusammen genommen, einige Interpreten dahingehend zu verwirren, als dass sie sie mit der bombastischen orchestralen Kraft und übertriebenem Ausdruck der spätromantischen Musik spielen. Auf diese Art und Weise wird sie zu einer übertriebenen Banalität; kleinere Orchester können daraus eine beeindruckende, verzinkte Lyrik und mechanische Kraft hevorholen. Die Bandbreite und Tiefe an Stimmungen ist selbst schon unglaublich genug; Höreer bevorzugen es fast die einzelnen Teile einzeln zu hören um sie angemessen aufnehmen zu können. Vom ekstatischsten, trompetenden Orchesterjubel zu Beginn des Gloria zum zarten, gequälten Verlangen im Duett von Sopran und Tenor in Laudamus te oder der unaufhaltsamen Fuge des Cum sancto Spiritu ist die Messe in h-Moll für Hörer so belebend wie sie für Musiker erschöpfend ist. Einige hellere, einfachere Chorsätze wie das Gratias agimus tibi haben die kleinere Funktion notwendige Ruhe zu gönnen, aber es scheint nicht genug von ihnen zu geben, um sie wirklich als Konzertstück funktionieren zu lassen. Für das hoch erziehbare Medium der CD ist sie jedoch genau richtig.

Kaufempfehlung:

Rotraud Hansmann, Emiko Iiyama, Helen Watts, Kurt Equiluz, Max van Egmond (Solisten), Wiener Sängerknaben, Chorus Viennensis, Concentus musicus Wien, Dir. Nikolaus Harnoncourt
Label: DAW, ADD, 1968

Chorgemeinschaft Neubeuern, Orchester der Klangverwaltung, Dir. Enoch zu Guttenberg
Label: Arthaus, 1998

YouTube:

Monteverdi Choir, English Baroque Soloists, Dir. John Eliot Gardiner