GRIEG: Peer Gynt Suite Nr. 1

 

Edvard Grieg

Lebensdaten: 15. Juni 1843 Bergen - 4. September 1907 Bergen (Norwegen)
Werk: Peer Gynt Suite Nr. 1, op. 46
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1874/75
Besetzung: Orchester
Aufführungsdauer: ca. 15 Minuten
Sätze:

1. Morgenstimmung
2. Åses Tod
3. Anitras Tanz
4. In der Halle des Bergkönigs

Den meisten Konzertbesuchern ist Edvard Grieg nur als Komponist von zwei ungemein populären Konzertwerken bekannt: dem Konzert für Klavier und Orchester und der ersten Orchestersuite, die aus der Bühnenmusik zu Henrik Ibsens Theaterstück "Peer Gynt" stammt. Seit die Peer-Gynt-Suite Nr. 1, op. 46 in den späten 1880er Jahren erschien, ist sie ein fester Bestandteil des Orchesterrepertoires. In der Tat kann man mit Sicherheit sagen, dass seine vier Bestandteile zu den am häufigsten gespielten und sofort wiedererkennbaren Stücken gehören, die jemals geschrieben wurden; dennoch behalten sie bei einer guten Aufführung immer noch einen großen Teil ihrer ursprünglichen Vitalität und Frische.

Ibsens Drama in fünf Akten handelt von einem jungen norwegischen Rüpel namens Peer Gynt, der davon träumt, Herrscher der Welt zu werden. Seine verschiedenen Abenteuer - er entführt eine zukünftige Braut während ihrer Hochzeit, verlässt sie für eine andere Frau, wird von Gnomen gequält, gibt sich als Prophet unter den Arabern aus, brennt mit einer arabischen Prinzessin durch und wird anschließend von ihr betrogen, und kehrt schließlich nach Norwegen zurück - sind der Stoff, aus dem hohe Dramen und Abenteuer gemacht sind, und sie sind rau und isoliert auf eine Weise, die typisch nordisch ist. Grieg fängt diesen Ton perfekt ein.

Grieg eröffnet die erste Peer-Gynt-Suite mit einem Stück namens "Morgenstimmung", das ursprünglich zu Beginn des vierten Aktes gespielt wurde. Ein sanftes E-Dur-Thema wird von den Flöten und dann von den Oboen vor einem statischen harmonischen Hintergrund angekündigt, der wirkungsvoll die Stille der ersten Momente der Morgendämmerung nachahmt. Diese liebliche Melodie - eine umgekehrte Bogenform - wird durch eine funkelnde Palette subtiler harmonischer Veränderungen geführt; helle Flötentriller schließen sich der musikalischen Mischung an, während die "Morgenstimmung" zu einem sanften Ende kommt. Obwohl die "Morgenstimmung" nur vier Minuten lang ist, gelingt es Grieg, etwas sowohl Zeitloses als auch Universelles in der Musik einzufangen.

"Åses Tod", das folgt, sollte als Vorspiel zum dritten Akt gespielt werden. Peer Gynt ist nach Hause zu seiner Mutter Åse zurückgekehrt, nur um festzustellen, dass ihre Tage auf Erden zu Ende gegangen sind. "Åses Tod" hat nur ein winziges melodisches Fragment (zu einem absolut gleichbleibenden Rhythmus), und doch wird die Partitur nie langweilig. Ein Schriftsteller des späten 19. Jahrhunderts bemerkte, dass es Grieg gelungen sei, nicht nur das Hinscheiden von Peer Gynts Mutter zu vermitteln, sondern auch das traurige Sterben des Sommers und damit der Sonne im ländlichen Nordland.

Nach einem einzigen, magischen E-Dur-Akkord beginnt "Anitras Tanz" mit einer beschwingten Geigenmelodie über einem fesselnden Pizzicato-Hintergrund. Unser kleines Thema wird in der Mitte des Tanzes durch mehrere kleine harmonische Abenteuer geführt (einschließlich eines warmen und willkommenen, wenn auch kurzen, Durchgangs durch D-Dur). Während der Reprise des Anfangsteils lässt Grieg einige melodische Imitationen durch die Celli zu.

"In der Halle des Bergkönigs", geschrieben, um die Verhöhnung und Verfolgung von Peer Gynt durch die Zwerge zu begleiten, nachdem er sich geweigert hat, die Tochter des Bergkönigs zu heiraten, ist vielleicht das berühmteste dieser vier Stücke. Die Musik, die auf nur einem kleinen, sich wiederholenden thematischen Fragment aufbaut, wird wilder und wilder, bis es scheint, als ob es Peer Gynt - und das arme Orchester - nicht mehr aushalten können. Es ist wie ein Wirbelwind.

(c) Blair Johnston

Kaufempfehlung:

Berliner Philharmoniker, dir. Herbert von Karajan
Label: DGG, DDD, 1982

YouTube:

Polish Youth Symphony Orchestra, Dir. Maciej Tomasiewicz
8.7.2015 in der Frederic Chopin School of Music Concert Hall in Bytom (Polen)

CHOPIN: Klaviersonate Nr. 2 b-Moll

 

Frédéric Chopin

Lebensdaten: 1. März 1810 Żelazowa Wola (Herzogtum Warschau) - 17. Oktober 1849 Paris
Werk: Klaviersonate Nr. 2 b-Moll, op. 35
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1837-39
Besetzung: Klavier solo
Aufführungsdauer: ca. 25 Minuten
Sätze:

1. Grave - Doppio movimento
2. Scherzo. Più lento - Tempo I
3. Marche funèbre. Lento
   
4. Finale. Presto

Chopin schrieb den Trauermarsch, der später zum dritten der vier Sätze dieser Sonate wurde, 1837 und komponierte die anderen drei Sätze zwei Jahre später. Quasi seitdem es das erste Mal gehört wurde, wurde dieses Werk der Form nach weniger als Sonate angesehen, sondern als Sammlung von vier ziemlich unterschiedlichen Stücken, die der Komponist unter einem musikalischen Dach versammelte. Robert Schumann war der erste, der einen Mangel an Zusammenhang zwischen den verschiedenen Sätzen bemängelte. Verschiedene Musikwissenschaftler des späten 20. Jahrhunderts stellten jedoch eine Reihe an zuvor übersehenen - oder zumindest ignorierten - Eigenschaften dieser Komposition heraus, die die Sätze als untrennbare musikalische Geschwister zusammenhalten.

Die Sonate kann als eine Art Lebenszyklus angesehen werden. Der erste Satz dient als die Lebenskraft, sich mühend, liebend und leidend. Das folgende Scherzo stellt im Hauptteil dämonische Kräfte dar und gute Kräfte in der lyrischen, Abwechslung bringenden Melodie des Trios. Wenn dieser Satz mit einer teilweisen Rückkehr des zweiten Themas endet ist nicht klar, welche Kräfte am Ende siegreich daraus hervorgingen. Der Trauermarsch des dritten Satzes repräsentiert den Tod oder die Trauer über den Protagonisten der ersten beiden Sätze. Das gespenstische Finale mit seinen Wirbeln aus düsteren Winden, rief in der Vorstellung der Hörer viele unheilvolle Bilder hervor und dient dem Lebenszyklus hier als eine Art letztes Bild des Verstorbenen, der in seinem stillen Grab liegt mit dem Rauschen des Windes, das darüber die einzige Störung darstellt.

Es gibt auch viele thematische und harmonische Beziehungen zwischen den Sätzen. Die Harmonien im Trauermarsch können in allen drei anderen Sätzen bemerkt werden. Es gibt auch eine thematische Verwandtschaft zwischen der Nebenmelodie im ersten Satz und dem lieblichen Thema im Trio des Scherzo. Noch weitere Verknüpfungen zwischen den ersten beiden Sätzen gibt es: beide sind äußerlich stürmisch und treibend, beinhalten aber beide ein lyrisches zweites Thema. Die strukturelle Ähnlichkeit zwischen den Hauptthemen in diesen beiden Sätzen ist auch eine Bemerkung wert: Jedes ist auf repetitiven Motiven aufgebaut, das erste davon wird zweimal gespielt, bevor es sich auf der Tastatur aufwärts bewegt, um die thematische Idee zu vervollständigen.

Letzten Endes ist diese Sonate, obwohl in mancherlei Hinsicht unorthodox, eine akribisch ausgearbeitete Komposition aus großer Subtilität, die wohl kaum nur aus einem Satz lose zusammenhängender Klavierstücke besteht. Aber trotz dieses großartigen und tiefgründigen Konzepts waren es schon immer Chopins Themen und Klaviersatz, die dieses Werk so beliebt machten. Das Thema des Trauermarsches des dritten Satzes zählt zu den bekanntesten überhaupt und die einnehmende Natur der schnellen Themen in den ersten Sätzen, sowie die ihrer Nebenmelodien, ließen diese Sonate auf der ganzen Welt beliebt werden. Eine durchschnittliche Aufführung des Werks dauert zwischen 22 und 26 Minuten.

(c) Robert Cummings

Kaufempfehlung:

Adam Harasiewicz (Klavier)
Label: Decca, ADD, 1958-71

YouTube:

Vladimir Horowitz (Klavier)
im Weißen Haus in Washington, D.C.

WAGNER: Lohengrin

Richard Wagner

Lebensdaten: 22. Mai 1813 Leipzig (Sachsen) - 13. Februar 1883 Venedig (Italien)

Werk: Lohengrin, WWV 75

Epoche: Romantik

Entstehungszeit: 1845-48

Uraufführung: 28. August 1850 in Weimar

Besetzung: Solisten, Chor und Orchester

Aufführungsdauer: ca. 3 Stunden

Teile:

1. Vorspiel
2. Nr. 2, Gott grüss' euch, liebe Männer
3. Nr. 3, Dank, König, dir
4. Nr. 4, Einsam in trüben Tagen
5. Nr. 5a, Wer hier in Gotteskampf
6. Nr. 5b, In düst'rem Schweigen richtet Gott!... Du trügest zu ihm
7. Nr. 6, Nun sei bedankt
8. Nr. 7, Nie sollst du mich
9. Nr. 8, Mein Herr und Gott, nun ruf' ich dich
10. Nr. 9, Erhebe dich, Genossin meiner Schmach!
11. Nr. 10, Euch Lüften, die mein Klagen so traurig oft erfüllt
12. Nr. 11, Elsa!... Wer ruft?
13. Nr. 12a, Entweihte Götter!
14. Nr. 12b, Ortrud! Wo bist du?
15. Nr. 12c, Du Ärmste kannst wohl nie ermessen
16. Nr. 13, Gesegnet soll sie schreiten (Prozession)
17. Nr. 14, O König! Trugbetörte Fürsten! Haltet ein!
18. Nr. 15, Welch ein Geheimnis muss der Held bewahren
19. Nr. 16, Mein Held, entgegne kühn dem Ungetreuen!
20. Nr. 17, Vorspiel
21. Nr. 18, Treulich geführt ziehet dahin
22. Nr. 19a, Das süsse Lied verhallt
23. Nr. 19b, Atmest du nicht mit mir die süssen Düfte?
24. Nr. 19c, Höchstes Vertraun hast du mir schon zu danken
25. Nr. 20a, Heil, König Heinrich!
26. Nr. 20b, Habt Dank, ihr Lieben von Brabant
27. Nr. 21, In fernem Land, unnahbar euren Schritten
28. Nr. 22, Mein lieber Schwan!

Der Lohengrin stellt ein maßgebliches Werk in Richard Wagners Karriere dar. In puncto Struktur und Herangehensweise wird er üblicherweise ans Ende seiner frühen Opern gestellt; gleichzeitig weist er bereits viele der Ideen und Techniken auf, die in seinen späteren Musikdramen vollends verwirklicht werden sollten. Tatsächlich keimten bereits zur gleichen Zeit, als Wagner dieses Werk entwarf, viele der Ideen für seine späteren Werke, wie Tristan und der Ring-Zyklus, auf (und wurden in etwas vorläufiger Form sogar zu Papier gebracht). Andererseits korrespondiert die stilistische Trennung, die üblicherweise nach dem Lohengrin angesetzt wird, mit einer biografischen: nachdem er vor der Uraufführung der Oper in Weimar (1850, Franz Liszt dirigierte) für politisches Exil nach Zürich geflohen war, würde Wagner das nächste Jahrzehnt damit verbringen seine ästhetischen Ansichten durch eine Reihe an wichtigen Essays zu artikulieren. Diese sollten viele der in Lohengrin bereits angedeuteten Ideen in einen ausgewachsenen musikalischen Paradigmenwechsel verwandeln.

Die Geschichte für die Oper reifte beinahe ein Jahrzehnt heran. Wagner begegnete dem Lohengrin-Mythos das erste Mal 1841 und würde binnen fünf Jahren das Szenario für eine Oper über das Thema skizziert haben. Einige Jahre später, 1848, folgte die Musik. Die Geschichte ist im Antwerpen des 10. Jahrhunderts angesiedelt, wo Elsa, Schwester des Herzogs in spe Gottfried, des Mordes angeklagt wird. Eine mysteriöse Figur tritt auf, um sie zu verteidigen und sogar als Braut zu nehmen, befielt ihr allerdings keine Fragen bezüglich seines Namens oder seiner unbekannten Herkunft zu stellen. Ein Graf, Telramund und dessen Frau Ortrud, eine Zauberin, sind Elsas Ankläger und tatsächlich die eigentlichen Täter für Gottfrieds Verschwinden. Sie stellen eine Reihe an Intrigen, um Elsa zu überzeugen ihren mysteriösen Helden nach dessen Identität zu fragen und der Liebesgeschichte ein trauriges Ende zu bereiten, welches allerdings eine unerwartet frohe Auflösung bereithält: die Rückkehr Gottfrieds.

Indem er diese Handlung mit musikalischen Mitteln zum Ausdruck bringt demonstriert Wagner eine Reihe seiner charakteristischen Techniken, wie auch sein feines Gespür für mehrschichtige Dramen. Die Spannung zwischen Elsas Liebe für ihren mysteriösen Helden und ihre unbehagliche Neugier über seinen Hintergrund werden von der Halbtonbeziehung der mit ihnen assozierten Harmonien verkörpert (As-Dur und A-Dur). Ortruds unheilvolle Machenschaften legen einen gespenstischen Schatten aus verminderten Akkordklängen, sobald sie auftritt oder ihre Pläne greifen (dies wird besonders effektiv, als Elsa im dritten Akt Ortruds Täuschung nachgiebt und ebenfalls eine Version ihres Themas annimmt). Genauso stoßen die f-Moll-Klänge, die beständig für die "verbotene Frage" stehen ahnend mit den C-Dur-Harmonien zusammen, welche die Hochzeitsprozession am Ende des zweiten Aktes charakterisieren. Diese Arten dramatischer Ideen vereinen sich mit der offensichtlichsten: während sich die Oper um die Verkündung des unbekannten Namens dreht, steht das Publikum, welches durch den bloßen Titel des Werks recht ungezwungen die geheime Identität des Heldes erfahren hat, in dauerhafter Spannung mit den Protagonisten der Oper.

(c) Jeremy Grimshaw

Kaufempfehlung:

GOUNOD: Faust

Charles Gounod

Lebensdaten: 17. Juni 1818 (Paris) - 18. Oktober 1893 (Saint-Cloud, Frankreich)
Werk: Faust
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1856-59
Uraufführung: 19. März 1859 in Paris
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Teile:

1. Nr. 1, Introduction
2. Nr. 2a, Rien! En vain j'interroge
3. Nr. 2b, Salut! ô mon dernier matin
4. Nr. 3a, Mais ce Dieu
5. Nr. 3b, Me voici! D'où vient ta surprise?
6. Nr. 4a, À moi le plaisirs
7. Nr. 4b, Ô merveille!
8. Nr. 5, Vin ou bière [Kirchweiszene]
9. Nr. 6a, Ô sainte médaille
10. Nr. 6b, Avant de quitter
11. Nr. 7, Le veau d'or
12. Nr. 8, A votre sante! [Schwertszene]
13. Nr. 9a, Nous nous retrouverons
14. Nr. 9b, Ainsi que la brise légère
15. Nr. 9c, Ne permettrez-vous pas
16. Nr. 9d, Valse
17. Nr. 10, Faites-lui mes aveux
18. Nr. 11a, Quel trouble inconnu
19. Nr. 11b, Salut! demeure chaste et pure (Salve dimora, casta e pura)
20. Nr. 12a, Je voudrais bien savoir
21. Nr. 12b, Il était un roi de Thulé
22. Nr. 13a, Ô Dieu! que de bijoux!
23. Nr. 13b, Ah! je ris [Juwelenarie]
24. Nr. 14a, Seigneur Dieu, que vois-je!
25. Nr. 14b, Prenez mon bras
26. Nr. 15a, Il était temps!
27. Nr. 15b, Il se fait tard!
28. Nr. 15c, O nuit d'amour
29. Nr. 15d, Il m'aime!
30. Nr. 16, Elles ne sont plus là!
31. Nr. 17, Si le bonheur (Als alles jung war)
32. Nr. 18a, Deposons les armes
33. Nr. 18b, Gloire immortelle [Soldatenchor]
34. Nr. 19a, Qu'attendez-vous encore?
35. Nr. 19b, Vous qui faites l'endormie [Mephistopheles' Serenade]
36. Nr. 20, Que voulez-vous, messieurs? [Duelkszene]
37. Nr. 21a, Par ici! [Valentins Tod]
38. Nr. 21b, Écoute-moi bien
39. Nr. 22, Seignuer, daignez permettre [Kirchenszene]
40. Nr. 23, Walpurgisnacht
41. Nr. 24a, Mon coeur est pénétré d'épouvante!
42. Nr. 24b, Attends! Voici la rue
43. Nr. 25a, Alerte! alerte!
44. Nr. 25b, Anges purs
45. Nr. 26, Ballett: 26a: Les nubiennes (Allegretto, Mouvement de valse)
46. Nr. 26, Ballett: 26b: Adagio
47. Nr. 26, Ballett: 26c: Danse antique (Allegretto)
48. Nr. 26, Ballett: 26d: Variations de Cléopâtre (Moderato maestoso)
49. Nr. 26, Ballett: 26e: Les troyens (Moderato con moto)
50. Nr. 26, Ballett: 26f: Variations du miroir (Allegretto)
51. Nr. 26, Ballett: 26g: Danse de Phryné (Allegro vivo)

Die ersten französischen Übersetzungen von Goethes Faust - ein literarischer Favorit für Romantiker allerorts - erschienen 1823, aber, wie sogar Goethe bemerkte, wurden sie an Qualität von Gérard de Nervals Übersetzung 1827 übertroffen. Nach diesen frühen Übersetzungen erlebte die französische Kunst einen Überfluss an Theaterstücken, Musikstücken und Gemälden, die auf der Geschichte basierten. Gounods Opernadaption, die am 19. März 1859 unter großen Beifall im Pariser Théâtre Lyrique uraufgeführt wurde, ist eine von zahlreichen musikalischen Behandlungen des Themas durch französische Musiker; darunter fallen Louise Bertins Oper Fausto (1831), sowie Hector Berlioz' "dramatische Legende" Fausts Verdammnis (1846).

Jules Barbier stellte das Libretto für Gounods Faust aus Ausschnitten zusammen, die er mit Erlaubnis des Autors, aus Michel Carrés Theaterstück Faust et Marguerite (1850) entnahm. Carré gab Barbier einen Blankoscheck, um aus seinem Theaterstück zu borgen; er selbst war damit beschäftigt das Libretto für Meyerbeers Le pardon de Ploërmel (Dinorah) zu schreiben und hatte daher kein Interesse das Theaterstück für eine Opernadaption zu bearbeiten.

Der Probenverlauf bis zur Uraufführung war schwierig; Gounod kürze an seiner Partitur beträchtliche Teile und ersetzte den Haupttenor, der sich als unzulänglich herausstellte, während der Kostümprobe. Diese Originalversion enthielt gesprochene Dialoge anstatt Rezitativen; 1860 unterstützte Gounod diese Abschnitte mit Musik und machte die Oper damit für die Darbietung in Opernhäusern außerhalb Frankreichs verfügbar. Das Werk genoss international tatsächlich beträchtliche Beliebtheit. Es profitierte insbesondere von den Umständen seiner Londoner Uraufführung, für die Gounod die heute berühmte Arie "Avant de quitter ces lieux" komponiert hatte. Die Rolle von Marguerites Bruder Valentin enthielt ursprünglich keine Arie, aber der Komponist wurde überzeugt sie aufgrund der Verdienste des talentierten Baritons Charles Santley hinzuzufügen; diese Arie zählt nun zu den berühmtesten Ausschnitten der Partitur. Für Fausts Uraufführung in der Pariser Oper 1869 komponierte Gounod ein komplettes Ballett, welches nahe an den Beginn des fünften Aktes plaziert wurde; es war vermutlich diese Produktion, die bisher üppigste des Werks, die Faust zu ihrem Status an unangefochtener Popularität in Frankreich verhalf - ein Status, den sie für fast ein Jahrhundert inne hielt.

Die Musik von Gounods Faust zeigt an jeder Ecke ihren Stand im Erbe der französischen Grand Opéra; Nummern aus klar definierter Form, Bel-Canto-Lyrik und ausdrucksstarker Orchestrierung kennzeichnen die Partitur. Viele wichtige Szenen werden wunderschön durch charakteristische, orchestrale Strukturen geschaffen. Die Erscheinung Marguerites an ihrem Spinnrad in der zweiten Szene des ersten Akts wird durch gedämpfte Streicher, Holzbläser und perlenden Tönen in der Harfe eingeführt; die ersten Violinen illustrieren die durchgehende Bewegung von Marguerites Spinnrad mit der zauberhaften Filigranität von 32tel-Noten, die damit ihr Spinnradlied ("Il ne revient pas") im vierten Akt andeuten. Ein Choral aus Trompete und Posaunen kündigt den Auftritt des frommen Valentin in der zweiten Szene des zweiten Akts an; seine erste Arie ("Avant de quitter ces lieux") folgt, welche in herkömmlicher Ternärform (ABA) steht. Eine Rondoform wird in der Struktur der fünften Szene des zweiten Aktes angedeutet, in der sich die wiederkehrende Walzermusik eines Balls mit kontrastierenden Episoden an individuellem Ausdruck abwechseln. Fausts Cavatina im dritten Akt ("Salut! demeure chaste et pure") ist ein klassisches Beispiel einer Cavatina in Ternärform der traditionellen Grand Opéra. Die vielleicht bekannteste Nummer der Oper ist Marguerites grüblerischer Chanson in Szene sechs des vierten Akts ("Il était un roi de Thulé"), eine modifizierte Art des für Grand Opéra gewöhnlichen Strophencouplets. Ebenfalls bemerkenswert ist Méfistofélés derbe und zuckersüße Serenade "Vous qui fete l'endormie", die er der schlafenden Marguerite singt; seine gesamte Geringschätzung ihrer menschlichen Würde stellt ein dramatisches Gegenstück zu ihrer Frömmigkeit und schließlichen Erlösung dar. Die Beifügung der Soloorgel in der dritten Szene des vierten Akts ist eine weitere besondere Eigenschaft des Orchesters.

Wie mit mäßiger Genauigkeit im Film "Zeit der Unschuld" gezeigt wurde, schien Faust für lange Zeit die unvermeidliche Auftaktoper zur neuen Saison der Metropolitan Opera in New York zu sein.

(c) Jennifer Hambrick

Kaufempfehlungen:

Boris Christoff, Victoria de los Angeles, Nicolai Gedda, Ernest Blanc, Liliane Berton, Rita Gorr (Solisten), Choeur et Orchestre du Théâtre National de l'Opéra de Paris, Dir. André Cluytens

Label: Warner, ADD, 1958

Alfredo Kraus, Nicola Ghiuselev, Ana María González, Roberto Coviello, Ambra Vespasiani, (Solisten), Orchestra Sinfonica dell'Emilia Romagna, Dir. Alain Guingal

Label: Hardy, ADD, 1986

YouTube:

Roberto Alagna, Inva Mula, Paul Gay (Solisten), Choeur et Orchestre de l'Opéra national de Paris, Dir. Alain Altinoglu

2011 in der Opéra Bastille (Paris)

BRUCKNER: Sinfonie Nr. 9 d-Moll

Anton Bruckner

Lebensdaten: 4. September 1824 Ansfelden (Österreich) - 11. Oktober 1896 Wien
Werk: Sinfonie Nr. 9 d-Moll, WAB 109
Epoche: Romantik/Postromantik
Entstehungszeit: 1887-96
Uraufführung: 11. Februar 1903 in Wien
Besetzung: Orchester
Aufführungsdauer: ca. 1 Stunde, 1 Minute
Sätze:

1. Feierlich, misterioso
2. Scherzo. Bewegt, lebhaft - Trio. Schnell
3. Adagio. Langsam, feierlich

Während Bruckner mit seiner neunten und letzten Sinfonie voranschritt bat er Gott täglich um die Kraft sie zu vollenden, indem er sprach: "wenn er die Feder aus meiner Hand nimmt, so ist es seine Verantwortung." Zwichen 1889 und 1896 arbeitete der Komponist hartnäckig an der Neunten. Aber am 11. Oktober 1896 kam Bruckner nach einem Morgenspaziergang nach Hause und verstarb friedlich. Dabei hinterließ er die vermutlich bedeutsamste unvollendete Sinfonie seit Schubert.

Die Neunte wird oft als die wichtigste musikalische Verbindung zwischen dem 19. und 20. Jahrhundert genannt, indem sie die Innovationen von Wagners Tristan noch einen Schritt weiter bringt. Die pochenden Rhythmen des Scherzo scheinen auf Strawinsky und Bartók vorauszublicken, während die großen Intervallsprünge und beißenden Dissonanzen auf die Zweite Wiener Schule voraussehen. Obwohl mit einem dreisätzigen Grundriss das Standardformat für Bruckners letztes sinfonisches Werk gewählt wurde, zeigen die letzten Skizzen (die zusammen mit ein paar "vervollständigten" Versionen des Finales aufgenommen wurden), dass Bruckner musikalischer Geist trotz nachlassender Gesundheit und gelegentlichen geistigen Ruhepausen bis zum Schluss lebensstrotzend und kreativ blieb. Der enorme vierte Satz hätte sogar den der Achten an Ausmaß übertroffen und nutzte eine Fuge, sowie Zitate aus dem Te Deum. Dennoch liegt auch etwas Befriedigendes und Erhabenes darin mit dem Adagio zu enden.

Das feierliche Summen, gegen das die Sinfonie beginnt, legt den Nährboden für einen außerweltlichen Konflikt, entwickelt sich zu einem Wirbelwind und bricht in das zerschmetternde Hauptthema aus. Dem folgt ein charakteristischer, hymnischer Abschnitt und ein rastloses, beinahe rockendes drittes Thema; in der Durchführung entsteht ein sich drehendes 6/8-Thema, welches später als treibende Kraft benutzt wird, gegen die sich die apokalyptische Coda auslebt und in einer bedrohlichen leeren Quinte endet. Kein Anzeichen eines Bauerntanzes oder irdischen Bildes bleibt im pochenden, dämonischen Scherzo über, welches an zweiter Stelle folgt; obwohl es mit elfenhafter Leichtigkeit beginnt, entwickelt sich selbst das Trio zu einer mysteriösen, knisternden Traumlandschaft aus vagen und beunruhigenden Bildern. Das folgende Adagio wird als Abschiedsrede zum Leben des Komponisten gedeutet. Der gequälte Sprung einer None kündigt eine sich langsam entfaltende Vision an, welche Tristan-ähnlich in eine Klimax an spiritueller Ekstase explodiert. Dem folgt ein wunderschönes, herbstliches Liedthema, das durch einen nostalgischen Rückblick auf die Freuden des Lebens zu strahlen scheint; dann tritt ein nüchternes, Marsch-ähnliches Thema auf, welches aus dem Beginn der Sinfonie abgeleitet wurde. Gegen eine stotternde Phrase aus Sechzehntelnoten gestellt, erhält das herbstliche Thema einen letzten Auftritt. Ihm gesellt sich nach und nach das noble hymnische Thema zu, das sich sukzessive mit Dissonanzen verbittert, während es in seiner versuchten Inbrunst sogar noch intensiver wird; dies baut sich bis zur berühmten Septdissonanz auf, beißend und erschütternd und wird gefolgt von einer noch erschütternderen Stille, als ob man ins Nichts starre. Doch dann verschiebt ein Motiv aus dem Beginn des Satzes die Musik heimlich zu einer letzten, heiteren Ebene. In der Coda zitiert Bruckner gekonnt aus seinen siebten und achten Sinfonien und verabschiedet sich so eloquent und bewegend aus der Welt.

(c) Anton Bruckner, Wayne Reisig

Kaufempfehlung:

Radio-Sinfonieorchester Saarbrücken, Dir. Stanisław Skrowaczewski
Label: Oehms, DDD, 2000

YouTube:

Wiener Philharmoniker, Dir. Leonard Bernstein

PUCCINI: Turandot

Giacomo Puccini

Lebensdaten: 22. Dezember 1858 Lucca (Italien) - 29. November 1924 Brüssel
Werk: Turandot, SC 91
Epoche: Romantik/Postromantik
Entstehungszeit: 1920-24
Uraufführung: 25. April 1926 in Mailand
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 1 Stunde, 40 Minuten
Teile:

1. Nr. 1, Popolo di Pekino! [Stolze Menschen von Peking!]
2. Nr. 2, Gira la cote!
3. Nr. 3, Perchè tarda la luna?
4. Nr. 4, O giovinetto!
5. Nr. 5, Principessa! Pieta!
6. Nr. 6, Fermo! che fai?
7. Nr. 7, Non indugiare!
8. Nr. 8, Signore, ascolta!
9. Nr. 9, Non piangere, Liù!
10. Nr. 10, Ah! per l'ultima volta!
11. Nr. 11a, Olà, Pang! Olà Pong!
12. Nr. 11b, O Cina
13. Nr. 11c, Ho una casa
14. Nr. 11d, Vi ricordare il principe regal
15. Nr. 11e, Addio, amore
16. Nr. 12a, Gravi, enormi ed imponenti
17. Nr. 12b, Un giuramento
18. Nr. 12c, Popolo di Pekino!
19. Nr. 13a, In questa Reggia [In diesem Schlosse]
20. Nr. 13b, O Principe, che a lunghe carovane
21. Nr. 14, Straniero, ascolta!
22. Nr. 15, Tre enigmi
23. Nr. 16, Così comanda Turandot
24. Nr. 17, Nessun dorma! [Keiner schlafe]
25. Nr. 18, Tu che guardi le stelle
26. Nr. 19, Principessa divina!
27. Nr. 20, Tanto amore
28. Nr. 21, Tu, che di gel sei cinta
29. Nr. 22, Liù! Liù! Sorgi!
30. Nr. 23, Principessa di morte
31. Nr. 24a, Del primo pianto
32. Nr. 24b, Diecimila anni al nostro imperatore!

Puccini stand kurz vor der Fertigstellung der Turandot, als er an den Folgen einer Operation gegen Kehlkopfkrebs relativ kurzfristig verstarb. Auf Geheiß Arturo Toscaninis stellte Franco Alfano, ein ehemaliger Student Puccinis, die Oper - das letzte Duett und die Schlussszene - fertig, indem er Puccinis Skizzen gebrauchte. Turandot wurde am 25. April 1926 im Teatro alla Scala von Mailand unter Toscanini uraufgeführt; eigenartigerweise verwendete der Maestro damals gar nicht Alfanos Ende, sondern ließ die Aufführung dort enden, wo Puccinis letzte Notizen aufhörten.

Turandots Libretto wurde von Giuseppe Adami und Renato Simoni entworfen und basiert auf Schillers Adaption eines Dramas von Carlo Gozzi. Die Geschichte ist im kaiserlichen China angesiedelt, der erste Akt beginnt nahe der Stadtmauern Pekings. Ein kaiserlicher Erlass der Prinzessin Turandot, Tochter des Kaisers, wird verlesen: sie wird den ersten Mann royalen Bluts ehelichen, der in der Lage ist drei Rätsel zu lösen. Ein Scheitern des Werbers wird in seinem Tod enden.

Von seinem Sklavenmädchen Liu begleitet, sinkt der alte, besiegte Tartarenkönig Timur, mittlerweile erblindet, zu Boden. Prinz Kalaf kommt ihm zur Hilfe und erkennt ihn als seinen Vater, zu dem er den Kontakt verloren hatte. Die sich außerhalb ansammelnde Menschenmenge verlangt nach dem Kopf des letzten gescheiterten Brautwerbers, des Prinzen von Persien. Kalaf schimpft über Turandots Grausamkeit die Hinrichtungen zu verlangen, als er sie aber erblickt verliebt er sich sofort in sie. Entgegen der Bedenken Timurs und Lius möchte Kalaf die drei Rätsel lösen, was ihm auch gelingt. Turandot bittet ihren Vater sie von den Bedingungen des Erlasses zu lösen, dies wird aber zurückgewiesen. Kalaf bietet jedoch an sein Leben zu opfern, wenn sie es schaffe seinen Namen vor Sonnenaufgang herauszufinden. Liu und Timur werden zu Turandot gebracht, letztgenannter begeht aber lieber Selbstmord als seinen Namen zu verraten. Später küsst Kalaf Turandot, als sie alleine sind und vertraut ihr in einem plötzlichen Sinneswandel seinen Namen an. Später treten sie vor den Kaiser und Turandot verkündet seinen Namen: Liebe.

Puccinis Partitur enthält seine übliche Reihe an beliebten Arien und brillanter Orchestrierung. Es gibt auch sehr wirksame Chöre: "Muoia! Noi vogliamo il carnefice", gesungen, als die Meute die Hinrichtung des Prinzen von Persien verlangt, sowie im dunklen und atmosphärischen "Arrota! Che la lama guizzi", gesungen von den Helfern des Henkers. Es sind aber die einzelnen Arien, die in dieser Oper am Bekanntesten sind. Lius "Signore Ascolta" ist der wunderschöne Versuch der Sklavin Kalaf davon abzubringen sich als Turandots Bewerber vorzustellen. Seine tiefempfundene Antwort liefert er mit seinem "Non piangiere, Liu".

Die bekannteste Arie in der Oper ist jedoch "Nessun dorma", gesungen von Kalaf, davon überzeugt, dass sie seinen Namen nicht erraten würde. Aufgrund des künstlerischen Werts dieser Komposition mag Turandot Puccinis beste Oper sein.

(c) Robert Cummings

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Katia Ricciarelli, Plácido Domingo, Barbara Hendricks, Ruggero Raimondi (Solisten), Wiener Staatsopernchor, Wiener Sängerknaben, Wiener Philharmoniker, dir. Herbert von Karajan
Label: DGG, DDD, 1981

Éva Marton, Plácido Domingo, Leona Mitchell, Paul Plishka (Solisten), The Metropolitan Opera Chorus and Orchestra, dir. James Levine
Label: DGG, 1988

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Éva Marton, José Carreras, Katia Ricciarelli, Orchester der Wiener Staatsoper, dir. Lorin Maazel

1983 an der Wiener Staatsoper

BRAHMS: Klavierquartett Nr. 1 g-Moll

Johannes Brahms

Lebensdaten: 7. Mai 1833 Hamburg - 3. April 1897 Wien
Werk: Klavierquartett Nr. 1 g-Moll, op. 25
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1857-61
Uraufführung: 16. November 1861 in Hamburg
Besetzung: Klavier und Streichtrio
Aufführungsdauer: ca. 38 Minuten
Sätze:

1. Allegro
2. Intermezzo. Allegro, ma non troppo
3. Andante con moto
4. Rondo all Zingarese. Presto

Johannes Brahms stellte sein Klavierquartett Nr. 1 in g-Moll 1861 fertig. Obwohl dieses Werk sowohl von Freunden, als auch Kritikern gemischt beurteilt wurde, blieb es in der Konzertwelt am Leben. Das gesamte 20. Jahrhundert hindurch wuchs seine Beliebtheit, so wie die Hörerschaft erkannte, dass Brahms vielleicht der essenzielle Meister romantischer Kammermusik ist. Sein erstes Quartett für Klavier, Violine, Bratsche und Cello greift zurück auf die Musik Schuberts, einen von Brahms' Lieblingskomponisten, sowie voraus mit Einfallsreichtum, derKomponisten im nächsten Jahrhundert inspirierte, insbesondere Schönberg. Während seine Zeitgenossen Musik schrieben, die einen offenen Bruch mit der Vergangenheit darstellten, vor allem Wagner, schrieb Brahms in der alten Manier, die mit einer gefälligen und trügerischen Lockerheit zusammenhing, wie auch schon die Werke Schuberts. Kratzt man an der Oberfläche von Brahms' erstem Klavierquartett entdeckt man, dass die Themen und Strukturen überhaupt nicht so locker zusammenhängen. Alles wird aus thematischem Material aufgebaut, das in der Kammermusik beispiellos ist. Es ist der Kern dessen, was Schönberg als "sich entwickelnde Variation" beschrieb und der Atonalität den Weg bereitet und nur dann ein Ganzes bildet, wenn das ganze Material zu sich selbst in Bezug steht. Das g-Moll-Quartett ist von reiner Klarheit in einer Weise, wie es sie vor Brahms nicht gegeben hat. Dieses Quartett war auch das erste Kammerwerk Brahms', das er in der Öffentlichkeit spielte.

Der erste Satz des g-Moll-Quartetts hat die Anmut heroischer Themen in Ruhezustand, köchelt aber auch, zumindest in einer guten Darbietung. In schlechten Aufführungen des Werks wird diese Spannung zugunsten einer leeren Nettigkeit ignoriert, was eindeutig zu vermeiden ist. Der zweite Satz, ein Intermezzo, ist introspektiv und voller musikalischer Befragung unter den Streichern. Themen breiten sich aus, nach etwas suchend, mit schönem und mysteriösem Effekt. Das Andante des dritten Satzes hat eine verträumte Grandezza, die sonst ein für Orchester reservierter Effekt ist. Das ungarische Rondofinale ist reines Feuer und sprengt mit gemeinsamem Nachdruck durch stürmische Themen.

Viele Generationen nach der Uraufführung des Werks widerstand es den ursprünglichen Vorbehalten der Öffentlichkeit. Es sollte auch erwähnt werden, dass andere einflussreiche Musiker es für ein geniales Werk hielten. Einer der größten Violinisten sah es als Beweis, dass Brahms Beethovens musikalischer Erbe war. Es gab viele solcher Reaktionen. Schönberg mochte es so sehr, dass er es orchestrierte. Seine Gründe dafür gab er wie folgt an: "1. Ich mag das Stück. 2. Es wird selten gespielt. 3. Es wird immer sehr schlecht gespielt; je besser der Pianist, desto lauter spielt er und man hört nichts mehr von den Streichern. Ich wollte aber alles hören..."

(c) John Keillor, Arnold Schönberg

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Walter Trampler (Klavier), Beaux Arts Trio
Label: Philips, ADD, 1973/66

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Fauré Quartett

Dezember 2014 in der Toppan Hall von Tokio

BEETHOVEN: Klaviersonate Nr. 29 B-Dur "Hammerklavier"

Ludwig van Beethoven

Lebensdaten: 16. Dezember 1770 Bonn - 26. März 1827 Wien
Werk: Klaviersonate Nr. 29 B-Dur, op. 106 "Hammerklavier"
Epoche: Klassik/Romantik
Entstehungszeit: 1817-18
Besetzung: Klavier
Aufführungsdauer: ca. 38 Minuten
Sätze:

1. Allegro
2. Scherzo. Assai vivace - Presto
3. Adagio sostenuto. Appassionato e con molto sentimento
4. Largo - Allegro risoluto

Der Begriff "Hammerklavier" legt ein Schlagen auf die Tastatur nahe. Beethovens "Hammerklavier-Sonate" mag zwar ihre perkussiven Momente haben, der Titel bezieht sich allerdings lediglich auf eine alte Bezeichnung für das Instrument. In anderen Worten präzisierte der Komponist lediglich, dass dieses Werk unter allen Umständen auf einem modernen Klavier mit gehämmerten Saiten zu spielen und das alte Cembalo mit gezupften Saiten keine Option sei. Tatsächlich trugen alle von Beethovens letzten fünf Klaviersonaten diese Angabe, sie wurde allerdings nur zum Beinamen des gewaltigen Opus 106. Der erste Satz, Allegro, bricht mit einem heroischen Ausruf herein, einer Reihe aus großen, staccato zu spielenden Akkorden im Stile einer Barock-Ouvertüre. Schon bald unternehmen leichte Kaskaden an Tönen den Versuch einer Auflösung zu einer schönen Spieluhr-artigen Phrase, bevor erneut die Anfangsakkorde heraufbeschwört werden. Beethoven legt sein Grundmaterial für diesen großen Satz in grade einmal den ersten, wenigen Minuten offen. Fast unmittelbar durchläuft er alles erneut mit größerer harmonischer Verschiebung. Was folgt ist eine kontrapunktische Behandlung der Anfangsthemas, die kolossale Fuge prophezeiend, die die Sonate beenden wird. Beethovens weitere Entwicklung seiner Motive durchläuft Episoden, die abwechselnd sprudelnd und pochend sind, punktiert von einem zunehmend furchteinflößenden Auftreten jener Anfangsakkorde. Zur Hälfte der Reprise löst sich dieser harmonische Rahmen auf und die Musik landet in der entfernten Tonart h-Moll. Die Sonate benötigt eine weitere halbe Stunde, um sich von diesem Schock zu erholen. Das folgende Scherzo ist eine Miniatur: mit einer Jagdrufphrase beginnend fällt es in ein Trio in der Art eines Whirlpools in Moll, dessen Effekt der A-Teil bei seiner Rückkehr nicht ganz abschütteln kann. Der gewaltige langsame Satz, Adagio sostenuto, treibt durch einen Dunst aus harmonischer Instabilität. Beethoven nennt ihn Appassionato e con molto sentimento und verlangt eine intensive emotionale Verbindung zwischen dem Pianisten und der Partitur. Die Themen, wie so oft der Fall in Beethovens späten langsamen Sätzen, leiden unter verschwommenen Umrissen; anstatt einer Melodie zu folgen, erhält man den Eindruck tiefen Stillstands, wenigen Momenten von fließender, aber zielloser Bewegung und erneutem Stillstand und so weiter. Beethoven wechselt behutsam zwischen voller klingenden Teilen und Passagen, die mit una corda bezeichnet wurden, was die Nutzung des Dämpferpedals anzeigt, um schemenhafte, entfernte musikalische Szenen zu erzeugen. Obwohl der Satz offiziell in fis-Moll steht wandert die Musik durch die Tonarten und bringt auch die sekundäre Idee D-Dur unter. Dies ist die Tonart, die Beethoven üblicherweise für religiöse Gefühle reservierte und hier deutet sie die Möglichkeit spiritueller Erleuchtung selbst unter kompliziertester Umstände an. Der letzte Satz erwächst aus einem Largo, einer allmählichen Rückkehr zum Leben, das langsam fragmentarische Phrasen zusammenfügt, bevor er in eine dramatische, dreistimmige Fuge ausbricht. Frühere Generationen von Pianisten lehnten die Fuge als unspielbar ab (nicht nur aufgrund des Tempos), das ist aber eindeutig eine unfaire Beurteilung. Der Kontrapunkt mag zwar außerordentlich komplex sein, aber Beethovens Meisterung der Struktur ist vorzüglich. Bisweilen ist die Musik dicht und wütend und droht (zwei Mal) sogar an sich in zornige Triller aufzulösen. Ungleichmäßig dünnt sich die Vorwärtsbewegung aus und entspannt sich leicht, ohne jedoch wirklich zu erschlaffen. Als die Fuge plötzlich zu einem ruhigen, meditativen Kanon wird, ist der Kontrast beeindruckend. Nichtsdestoweniger gewinnt sie den ursprünglichen Impuls zurück und der Satz endet mit einer imposanten Reihe an großen, nachhallenden Akkorden.

(c) James Reel

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Wladimir Aschkenasi (Klavier)
Label: Decca, ADD, 1973-81

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Alfred Brendel (Klavier)

SCHUMANN: Carnaval

Robert Schumann

Lebensdaten: 8. Juni 1810 Zwickau - 29. Juli 1856 Endenich
Werk: Carnaval, op. 9
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1833-35
Besetzung: Klavier
Aufführungsdauer: ca. 28 Minuten
Teile:

1. Préambule (B-Dur, Quasi maestoso)
2. Pierrot (Es-Dur, Moderato)
3. Arlequin (B-Dur, Vivo)
4. Valse noble (B-Dur, Un poco maestoso)
5. Eusebius (Es-Dur, Adagio)
6. Florestan (g-Moll, Passionato)
7. Coquette (B-Dur, Vivo)
8. Réplique (g-Moll, L'intesso tempo)
9. Sphinxes
10. Papillons (B-Dur, Prestissimo)
11. Lettres dansantes (A.S.C.H.-S.C.H.A.) (Es-Dur, Presto)
12. Chiarina (c-Moll, Passionato)
13. Chopin (As-Dur, Agitato)
14. Estrella (f-Moll, Con affetto)
15. Reconnaissance (As-Dur, Animato)
16. Pantalon et Colombine (f-Moll, Presto)
17. Valse allemande (As-Dur, Molto vivace)
18. Paganini (f-Moll, Intermezzo. Presto)
19. Aveu (f-Moll, Passionato)
20. Promenade (Des-Dur, Con moto)
21. Pause (As-Dur, Vivo, precipitandosi)
22. Marche des Davidsbündler contre les Philistins (As-Dur, Non allegro)

Obwohl sie nur acht Jahre nach dem Tod Beethovens vollendet wurden, besetzen die 20 Klavierstücke aus Robert Schumanns Carnaval (1833-35) ein musikalisches Reich, das weit entfernt von der Welt alter Meister ist. Carnavals Untertitel "Scènes mignonnes sur quatre notes" ist ein Bezug zur obskuren, symbolischen Tonartenstruktur des Werks. 1834 war Schumann mit einer jungen Pianistin namens Ernestine von Fricken verlobt, einer Studentin seines eigenen Lehrers (und späteren Schwiegervaters) Frederick Wieck. In einer Art orthografischem Zufallsfund bemerkte der Komponist, dass der Name des Heimatortes seiner Verlobten, Asch, gemäß der deutschen Bezeichnungen von Tönen in Noten übersetzt werden können: A, (E)S, C und H. Darüber hinaus ergab eine Umordnung der Buchstaben S-C-H-A, was der junge Komponist sofort als Symbol seines eigenen Namens (z.B. SCHumAnn) erkannte. Carnaval ist mehr als nur eine beeindruckende Sammlung an Charakterstücken und musikalischen Porträts. Es entfaltet sich auch als Sammlung an Variationen über diese Gruppe an Tönen; fast alle seine Teile beinhalten eine Verwandlung der Kombination A-S-C-H.

Carnaval zeigt in der einen oder anderen Form praktisch alle persönlichen und musikalischen Charakteristika des jungen Schumanns auf; einige der Stücke sind musikalische Porträts der Freunde und wichtigen Zeitgenossen des Komponisten. Das beginnende "Préambule", das Musik enthält, welche ursprünglich als Teil einer Sammlung an Variationen über Schuberts Trauerwalzer, D 365 konzipiert wurde, ist eines der wenigen Stücke der Sammlung, das nicht explizit um die Idee A-S-C-H herum organisiert ist. Figuren aus der Commedia dell'Arte treten in "Pierrot", "Arlequin" und "Pantalon et Colombine" auf. Schumann schreibt sich auch selbst in das Werk in Gestalt seiner beiden Alter Egos, des idealistischen, verträumten Eusebius und des leidenschaftlichen Mannes mit Tatendrang Florestan. Ernestine von Fricken wird in "Estrella" dargestellt, während Clara Wieck, Frederick Wiecks jugendliche Tochter, leidenschaftlich in "Chiarina" porträtiert wird. (Letztendlich war sie es und nicht von Fricken, die zu Schumanns Frau wurde). Schumann fügt eine berührende Hommage an Chopin ein, sowie ein virtuoses Intermezzo, dessen Thema der legendäre Violinist Paganini ist. In der Mitte von Carnaval gibt es ein Trio aus viertönigen "Sphinxes" - vermutlich nicht dazu gedacht gespielt zu werden - durch die Schumann das "Geheimnis" der A-S-C-H-Tongruppierungen durch archaische Notation auflöst.

Der abschließende Teil "Marche des Davidsbündler contre les Philistins" ist ein symbolisches Porträt der Mitglieder des Davidsbundes, einer imaginären Gruppe, die Schumann in seinen Schriften und Musik als eine Konföderation gegen die reaktionären, musikalisch trockenen "Philister" seiner Zeit kreierte. Hier besiegen die Davidsbündler - Florestan, Eusebius, Estrella/Ernestine, Chiarina/Clara, Chopin und Paganini - die Philister, repräsentiert durch das "Großvaterlied", ein altes, deutsches Lied. Es steckt auch tatsächlich Humor in diesem "Konflikt", da die Mitglieder des Davidsbunds clever hinter "Karnevalsmasken" aus großer musikalischer Bravour versteckt werden.

(c) Blair Johnston

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Mitsuko Uchida (Klavier)
Label: Philips, DDD, 1994

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Claudio Arrau (Klavier)

1961

MUSSORGSKI: Eine Nacht auf dem kahlen Berge

Modest Mussorgski

Lebensdaten: 21. März 1839 Karewo (Russland) - 28. März 1881 St. Petersburg
Werk: Eine Nacht auf dem kahlen Berge (Notsch na Lysoj gore)
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1886
Besetzung: Orchester
Aufführungsdauer: ca. 11 Minuten

Im einem Brief vom 5. Juli 1867 an Nikolai Rimski-Korsakow schrieb Modest Mussorgski: "(Ich habe) eine Johannisnacht auf dem kahlen Berge vollendet, ein musikalisches Gemälde mit folgendem Programm: (1) Zusammenkunft der Hexen, ihr Geschwätz und Getratsche; (2) Satans Gefolge; (3) gottlose Befriedigung Satans; und (4) Hexensabbat." Mussorgski verkündete, dass "meine Komposition in Form und Charakter russisch und original ist. Ihr Ton ist heißblütig und chaotisch... die Johannisnacht ist etwas Neues und wird einen zufriedenstellenden Eindruck erzeugen..."

Der Eindruck war nicht ganz so zufriedenstellend für Mili Balakirew, der das Werk 1869 nicht mehr als Programmpunkt für ein Konzert der Freien Schule in Betracht zog. Balakirew sandte das Manuskript an Mussorgski zurück mit handgeschriebenen Randnotizen wie dem Kommentar "Müll!". Später zog Mussorgski unter dem Eindruck von Liszts Totentanz in Erwägung den Satz als Werk für Klavier und Orchester umzugestalten, aus diesem Plan wurde jedoch nichts.

Im Mai 1877 skizzierte Mussorgski die Handlung seiner komischen Oper Der Jahrmarkt von Sorotschinzy und schlug eine ausgedehnte Überarbeitung der Musik der Johannisnacht als Intermezzo zu Beginn des dritten Akts vor. Mussorgski stellte diesen Teil der Oper 1880 fertig, behielt Musik aus den Abschnitten (1) und (3) des Originals bei und fügte neues Material hinzu. Als "Traumvision des Bauernburschen" gekennzeichnet hatte es auch ein neues Programm: während ein Junge auf einem Hügel vor sich hinträumt, wird er von entmenschten Stimmen bedroht und findet sich verspottet im Schattenreich wieder. Die Stimmen warnen ihn vor dem Teufel und dem "Schwarzen Gott" Tschernobog; als die Schatten verschwinden treten diese beiden auf. Tschernobog wird glorifiziert, eine Schwarze Messe gesungen und ein Hexensabbat bricht aus. Als eine Kircheglocke erklingt verschwindet Tschernobog und die Dämonen krümmen sich vor Schmerz. Ein Kirchenchor singt, die Dämonen entfernen sich und der Junge erwacht. Mussorgski sollte den Jahrmarkt von Sorotschinzy nie vollenden.

Im oben zitierten Brief von 1867 schrieb Mussorgski an Rimski-Korsakow: "Ich hätte gerne, dass wir beide gemeinsam die Orchestrierung begutachten (...) wir könnten einige Dinge aufklären." Rimski-Korsakow erfüllte seinen Teil der Abmachung 1886, fünf Jahre nach Mussorgskis Tod durch die Produktion der Nacht auf dem kahlen Berge. Dies war die Musik des "Burschentraums", abzüglich der Chorteile und den abrupten, dramatisch wirkungsvollen "Stichen". Die erste Hälfte des zweiten Teils wurde entfernt und Rimski-Korsakow entfernte das meiste Dur-Material inklusive einer kurzen Fanfarenphrase. Das gesamte Werk wurde einer rationalisierten Orchestrierung und Takts unterworfen und in symmetrische Sektionen unterteilt. Rimski-Korsakow wurde oft vorgeworfen den Abschnitt der "Mettglocke" "komponiert" zu haben, der die Nacht auf dem kahlen Berge abschließt, in Wahrheit aber ist die gesamte Musik von Mussorgski abgesehen vom abschließenden Flötentrio ganz zu Schluss. Die Version von Rimski-Korsakow wurde zu einem unmittelbaren Welterfolg vom Tag ihrer Veröffentlichung an und verhalf Mussorgskis Name sich zu etablieren. Sie bleibt die beliebteste Version von Mussorgskis berühmtem Stück, obwohl die originalen Versionen in modernen Ausgaben verfügbar sind und ebenfalls mit Beifall wiederbelebt wurden. Einige Dirigenten, wie Claudio Abbado und Esa-Pekka Salonen, nahmen persönliche Anpassungen der Version von 1867 vor.

(c) Mili Balakirew, Uncle Dave Lewis, Modest Mussorgski

Kaufempfehlung:

Berliner Philharmoniker, dir. Claudio Abbado

YouTube:

Radio Filharmonisch Orkest, dir. Markus Stenz

CHOPIN: Ballade Nr. 1 g-Moll

Frédéric Chopin

Lebensdaten: 1. März 1810 Żelazowa Wola (Herzogtum Warschau) - 17. Oktober 1849 Paris
Werk: Ballade Nr. 1 g-Moll, op. 23
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1831
Besetzung: Klavier solo
Aufführungsdauer: ca. 8 Minuten

Chopin wird als Begründer des Genres Ballade für das Klavier anerkannt. Die Ballade wurde zuvor ausschließlich mit der literarischen Welt assoziiert; sie kann in den Werken Goethes, Schillers und anderer Dichter gefunden werden. In diesem Werk mit Opuszahl 23 heißt es Chopin sei vom Gedicht "Konrad Wallenrod" von Adam Mickiewicz inspiriert worden. Mickiewicz lebte wie Chopin und viele andere polnische Künstler in den 1830ern im Exil in Paris. Trotz aller programmatischer Kommentare, die mit der Ballade Nr. 1 verbunden sind, ist fast sicher davon auszugehen, dass sie keine Darstellung spezifischer Ereignisse ist, die damit oder einem anderen Gedicht Mickiewiczs zu tun haben, sondern vielmehr ein Ausdruck an damit verbundenen Emotionen.

Das Stück beginnt mit einer schwerfälligen, etwas zögerlichen Einführung, im Anschluss präsentiert der Komponist ein melancholisches Thema, das die unsichere Aura des Beginns beibehält. Nach und nach beschleunigt das Tempo, der emotionale Tonfall wird feurig und leidenschaftlich. Chopin liefert dann eine seiner einprägsamsten Melodien, ein lieblicher, romantischer Erguss aus eher einfachem, doch genialem Aufbau: das Thema dreht sich hauptsächlich um eine dreitönige Struktur, die in ihrer bogenartigen Form singt und aufsteigt. Das Hauptthema kehrt kurz zurück, doch vorrangig in der Funktion einer Brücke; sie baut sich zu einer mächtigen Version des alternativen Themas auf in einem von Chopins leidenschaftlichsten Klimax-Momenten aller seiner Werke. Erneut kehrt die Melodie zurück, nun ruhig und selbstbewusst in ihrem Auftreten. Doch eine stürmische und dunkle Rückkehr des Hauptthemas führt zu einem tragischen und beklommenen Ende voller Farbe und Ambivalenz. Ohne Frage ist dies eine der größten Kompositionen Chopins seiner frühen Pariser Jahre. Es würden noch drei weitere Balladen folgen, von denen vielleicht nur die Ballade Nr. 4, 1842 komponiert, an diesen ersten Versuch heranreichen kann. Wie so viele Werke Chopins enthält diese erste Ballade viele technische und interpretative Herausforderungen für den Solisten.

(c) Robert Cummings

Kaufempfehlung:

Jewgeni Kissin (Klavier)
Label: RCA, DDD, 1998

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Vladimir Horowitz (Klavier)

VERDI: Il trovatore

Giuseppe Verdi

Lebensdaten: 10. Oktober 1813 Le Roncole (Parma) - 27. Januar 1901 Mailand
Werk: Il trovatore (Der Troubadour)
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1853
Uraufführung: 19. Januar 1853 im Teatro Apollo von Rom
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 2 Stunden, 20 Minuten
Teile:

1. No. 1a, Sinfonia
2. No. 1b, All'erta!
3. No. 1c, Di due figli
4. No. 1d, Abbietta zingara
5. No. 2a, Che più t'arresti?
6. No. 2b, Come d'aurato
7. No. 2c, Tacea la notte placida
8. No. 2d, Di tale amor
9. No. 3a, Tace la notte!
10. No. 3b, Deserto sulla terra
11. No. 3c, Non m'inganno
12. No. 3d, Ah! dalle tenebre
13. No. 3e, Di geloso amor
14. No. 4a, Vedi! La fosche notturne spoglie [Zigeunerchor, Coro di Zingari]
15. No. 4b, Stride la vampa!
16. No. 5a, Soli or siam!
17. No. 5b, Condotta all'era in ceppi
18. No. 6a, Non son tuo figlio?
19. No. 6b, Mal reggendo all'aspro assalto
20. No. 6c, Perigliarti ancor languente
21. No. 7a, Tutto è deserto
22. No. 7b, Il balen del suo sorriso
23. No. 7c, Per me ora fatale
24. No. 8a, Ah! se l'error t'ingombra
25. No. 8b, Perché piangete?
26. No. 8c, Degg'io volgermi
27. No. 8d, E deggio e posso creduto
28. No. 9a, Or co dadi ma fra poco
29. No. 9b, Squilli, echeggi
30. No. 9c, Ballabile
31. No. 10a, In braccio al mio rival!
32. No. 10b, Giorni poveri vivea
33. No. 10c, Deh! rallentate
34. No. 11a, Quale d'armi fragor
35. No. 11b, Ah! si, ben mio
36. No. 11c, Di quella pira
37. No. 12a, Siam giunti
38. No. 12b, Timor di me?
39. No. 12c, D'amor sull'ali rosee
40. No. 12d, Miserere... Ah, che la morte ognora
41. No. 12e, Tu vedrai che amore
42. No. 13a, Udiste? Come albeggi?
43. No. 13b, Qual voce!
44. No. 13c, Mira, d'acerbe lagrime
45. No. 13d, Vivrà! Contende il giubilo
46. No. 14a, Madre, non dormi?
47. No. 14b, Se m'ami ancor
48. No. 14c, Ai nostri monti
49. No. 14d, Che! Non m'inganno!
50. No. 14e, Parlar non vuoi?
51. No. 14f, Ti scosta!

Il trovatore, die zweite der drei großen Opern der Mittelepoche, welche Verdis Ruhm verfestigte, ist das Werk, welches am Stärksten in den Traditionen der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts fußt. Auf einem Schauspiel von Gutiérrez beruhend, ist die Handlung so an Wendungen und unerwarteten Zufällen angereichert, dass diese die Oper über die Jahre zum Objekt zahlreicher Scherze werden ließen. Verdi wurde von diesem Werk jedoch zum Gipfelpunkt seiner Inspiration getrieben und seit seiner Uraufführung war es ein noch größerer Erfolg als sein Vorgänger Rigoletto.

Der ursprüngliche Text stammt von einem der liebsten Librettisten des Komponisten, Salvatore Cammarano, der jedoch starb kurz nachdem der erste Entwurf fertiggestellt wurde, was Verdi dazu zwang sich an Leone Bardare für Überarbeitungen zu wenden. Verdi überlegte zunächst die Oper nach ihrer Zigeunerfigur Azucena zu benennen, am Ende gewann der Tenor aber dieses Stechen.

1856 wurde Verdi beauftragt die Oper für eine französische Version an der Pariser Opéra leicht zu überarbeiten; er fügte dem dritten Akt ein Ballett hinzu, schrieb das Ende der Schlussszene um und machte weitere kleine Überarbeitungen. Keine dieser Überarbeitungen wurden seither in die üblich dargebotene Version der Oper eingefügt.

Die Bedeutung von Il trovatore liegt in der Musik; sie weist einige der einnehmendsten Melodien auf, die Verdi je geschrieben hat. Es wurde gesagt, dass alles was man benötigt, um eine erfolgreiche Darbietung dieser Oper zu bewerkstelligen, nur (!) die vier besten verfügbaren Verdistimmen seien. Von den aufsteigenden Phrasen in Leonoras Anfangsarie bis zur martialischen Aufgeregtheit von Manricos "Di quella pira" wurden alle konventionellen Opernformen genutzt, um den Sängern eine Möglichkeit zu geben sich auszuzeichnen. Nur Azucena hat keine traditionelle, zweiteilige Arie, sondern einige der unvergesslichsten Soli und Duette der ganzen Oper. Von ihrem Auftritt mit dem Drama von "Stride la vampa" bis zur Zärtlichkeit ihres Duetts mit Manrico im vierten Akt zeigt sie eine ganze Bandbreite an Emotionen. Di Luna, der Bariton-Bösewicht, ist da eindimensionaler. Die Rolle Manricos ist eine der schwierigsten, die Verdi geschrieben hat; er benötigt die Grazie eines lyrischen Tenors für "Ah si, ben mio" und den vollen, dramatischen Tenorklang für das nachfolgende "Di quella pira" (das zwei unnotierte hohe Cs enthält, die beträchtlich zu seiner Schwierigkeit beitragen). Die meisten Tenöre bevorzugen es diese Arie nach unten transponiert zu singen, was einige sogar auf Aufnahmen machen.

Verdis Il trovatore zählt zu den letzten "Stehen und singen"-Opern: jene, die ihre beste Wirkung haben, wenn sie gut gesungen werden, unabhängig von der dramatischen Darstellung. Mit seinem Reichtum an großartiger Musik, wird Il trovatore immer ein Publikumsliebling bleiben, während die Kritiker über seinen Mangel an Subtilität klagen werden.

(c) Richard LeSueur

Kaufempfehlung:

Joan Sutherland, Luciano Pavarotti, Marilyn Horne (Solisten), National Philharmonic Orchestra, dir. Richard Bonynge
Label: Decca, ADD, 1977

YouTube:

Rajna Kabaiwanska, Plácido Domingo, Piero Cappuccilli (Solisten), Chor und Orchester der Wiener Staatsoper, dir. Herbert von Karajan
aus der Wiener Staatsoper

TSCHAIKOWSKI: Sinfonie Nr. 5 e-Moll

Pjotr Tschaikowski

Lebensdaten: 7. Mai 1840 Wotkinsk (Russland) - 6. November 1893 St. Petersburg
Werk: Sinfonie Nr. 5 e-Moll, op. 64
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1888
Uraufführung: 17. November 1888 in St. Petersburg
Besetzung: Orchester
Aufführungsdauer: ca. 45 Minuten
Sätze:

1. Andante - Allegro con anima
2. Andante cantabile, con alcuna licenza
3. Valse. Allegro moderato
4. Finale. Andante maestoso - Allegro vivace

Tschaikowski komponierte dieses Werk zwischen Mai und Ende August 1888 und dirigierte seine Uraufführung am 17. November des gleichen Jahres in St. Petersburg. Elf Jahre trennten die "schicksalsschwere" Vierte Sinfonie von 1877 und die Fünfte, über die Tschaikowski sowohl während als auch nach der Komposition ambivalente Gefühle ausdrückte. An seine Patronin Nadeschda von Meck schrieb er im August 1888, dass "es für mich scheint, als wäre ich nicht gescheitert und das ist gut." Nachdem er sie in Prag dirigiert hatte, schrieb er jedoch: "Sie ist gescheitert; es gibt da etwas Abstoßendes, etwas Überflüssiges und Unaufrichtiges, das das Publikum sofort erkennt." Bis März konnte er jedoch schreiben: "Ich mag sie nun deutlich besser."

Tschaikowski hatte das Orchester zwischen 1877 (als er sich dem, in eigenen Worten, "kopflosen Akt" der Ehe verschrieben hatte) und 1888 keineswegs vernachlässigt. Er komponierte ganze vier bezaubernde und fantasiereiche Suiten, von denen die zweite und dritte als Sinfonien hätten durchgehen können, wenn er sie so hätte nennen wollen. Darüber hinaus schrieb er 1885 die unnummerierte, aber geniale "Manfred-Sinfonie". Dennoch hat Tschaikowski die sinfonische Form nie als gleichartig zu Oper oder Ballett empfunden. Seine Methode war der Herangehensweise von Liszts Tongedichten näher als dem österreichisch-deutschen Erbe, das unter seinen Zeitgenossen von Brahms und Bruckner fortgeführt wurde. Tschaikowski bevorzugte Sequenzen (in diesem Fall das Etablieren und Wiederholen einer viertaktigen Zelle) gegenüber enharmonischer Entwicklung. Hörer, die seine Musik manchmal so verwirrend finden wie er selbst Brahms' Neigung aufgrund einer Überladung mit Sequenzen empfand, finden, dass solch wiederholte Figuren in einem überladenen Effekt resultieren. Seine größten Talente waren Melodie und Orchestrierung: man möge sich die aus einer Musik entlehnten Popsongs ansehen, wie beispielsweise "Moon Love", geschnitzt aus dem langsamen Satz der Sinfonie Nr. 5.

Wie die Vierte wird die Sinfonie Nr. 5 von einem sechstaktigen "Schicksalsmotto" vereint, welches direkt in einer dunkel gefärbten Andante-Einführung zu hören ist bis der Korpus des 4/4-Satzes nach einer Pause zu einem Allegro con anima (sowohl mit "Seele", wie auch Geist) in Sonatenform wird. Es baut sich zu einer wilden Klimax in Fortissimo auf bevor es niedergeschlagen endet. Tschaikowski nannte den reichhaltig melodiösen langsamen Satz Andante cantabile, con alcuna licenza (Langsam singbar mit gewisser Freiheit). Grundsätzlich in D-Dur ist es eine Sonatina (Exposition und Reprise) in 12/8-Takt mit einer ausgeklügelten, dreiteiligen Liedstruktur als Ersatz einer Durchführung. Ihre spezielle Pracht ist eine Arietta für Solohorn, die von "Moon Love" geplündert wurde, obwohl das ominöse Mottothema des ersten Satzes zweimal unterbricht - so wie die Statue des Commendatore auf Don Giovannis Einladung zum Abendesessen antwortet.

Der dritte Satz ist quasi ein Scherzo, aber tatsächlich ein Walzer in A-Dur aus Tschaikowskis bester Ballettschublade mit einem Trio in fis-Moll, sowie einer langen Coda, die das Motto wiederholt, nun in 3/4-Takt. Deutsche Wissenschaftler waren empört ob eines Walzers in einer nummerierten Sinfonie, nicht so aber Brahms, der gerade in Hamburg war, um eine Probe zu hören und während eines trinkfreudigen Mittagessens mit Tschaikowski am nächsten Tag die ersten drei Sätze lobte.

Das Motto beginnt den letzten Satz wie den ersten, nun aber in E-Dur, Andante maestoso, und führt zu einem weiteren Allegro-Sonatenkonstrukt - dieses hier eher Vivace als Moderato mit einem Alla-breve-Takt, der es in Fahrt hält. Am Ende der Reprise schreibt Tschaikowski sechs B-Dur-Akkorde - eine falsche Kadenz, die beständig Applaus hervorruft - vor dem Motto, das nun in Messhemd und Fanon gekleidet, eine Coda in Dur startet, die so lange ist wie die gesamte Durchführung. Sie beschleunigt zu einem Presto-Wettrennen zum Doppelstrich bevor sie sich ganz zu Ende ausbreitet zu einer triumphal klingenden Tetrade an abschließenden Akkorden.

(c) Roger Dettmer, Pjotr Tschaikowski

Kaufempfehlung:

Leningrader Philharmoniker, Dir. Jewgeni Mrawinski
Label: DGG, ADD, 1961

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State Academic Symphony Orchestra "Evgeny Svetlanov", Dir. Wassili Petrenko
am 21.12.2015 in Moskau

RACHMANINOW: Rhapsodie nach einem Thema von Paganini

Sergei Rachmaninow

Lebensdaten: 1. April 1873 Semjonowo (Russland) - 28. März 1943 Beverly Hills
Werk: Rhapsodie nach einem Thema von Paganini, op. 43
Epoche: Romantik/Postromantik
Entstehungszeit: 1934
Uraufführung: 7. November 1934 in Baltimore
Besetzung: Klavier und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 22 Minuten

Die letzte von Paganinis 24 Capricen für Violine wurde zum Thema einer Vielzahl an Sammlungen von Variationen, darunter die eigenen 12 des Komponisten, Brahms' brillante Paganini-Variationen für Klavier, jene der Komponisten des 20. Jahrhunderts wie Lutosławski, Blacher, Lloyd-Webber und weiteren. Die berühmteste Bearbeitung dieser Caprice ist Rachmaninows "Rhapsodie nach einem Thema von Paganini", nicht zuletzt, weil eine ihrer Variationen - die 18. - berühmter wurde als die ihr zugrunde liegenden Melodie von Paganini.

Die Rhapsodie war eine von Rachmaninows letzten Kompositionen; sie hat jedoch wenig gemeinsam mit der Handvoll Werken aus den letzten beiden Jahrzehnten des Komponisten. Die Corelli-Variationen (1931) für Klavier und das Klavierkonzert Nr. 4 (1926; 1941 überarbeitet) zeigen einen kühleren, moderneren Rachmaninow, während die Rhapsodie auf die leidenschaftliche, postromantische Welt des Dritten Klavierkonzerts von 1909 zurückgreift. Es ist auch unüblich, dass dieses Werk in gerade einmal eineinhalb Monaten, vom 3. Juli bis 18. August 1934 fertiggestellt wurde, während die Werkzahl des Komponisten in seinen späten Jahren dürftig war.

Mit drei erkennbaren Abschnitten erinnert die Rhapsodie nach einem Thema von Paganini an die schnell-langsam-schnelle Struktur eines Klavierkonzerts. Die Variationen 11 bis 18 dienen hierbei als langsamen Satz, während die vorherigen und nachfolgenden Gruppen die äußeren Sätze darstellen.

Das Werk beginnt mit einer Einführung, die Elemente von Paganinis Melodie trägt. Es folgt die erste Variation, die das Thema wiedergibt, vorrangig in den Streichern, das Klavier spielt lediglich einzelne Noten aus der Melodie. Es übernimmt aber die Führung in der nächsten Variationen, teilt dann das Rampenlicht mit dem Orchester in den Variationen drei bis fünf, die alle lebhaft und in ihrer Stimmung unbeschwert sind. Mit der sechsten Variation verlangsamt sich das Tempo, das Klavier bleibt aber verspielt. Die siebte bringt einen drastischen Wandel und führt in das ein, was zu einem Charakteristikum in Rachmaninows großen Kompositionen wurde: das Dies Irae-Thema aus der römisch-katholischen Totenmesse; es tritt auch in den nächsten drei Variationen wieder auf. Einige legten nahe, dass diese Anspielung auf den biblischen "Tag des Zorns", während sie Bestandteil vieler Werke des Komponisten ist, hier auch eine Andeutung auf die Legende aus dem 19. Jahrhundert sei, dass der übernatürlich begabte Paganini seine Seele an den Teufel verkauft hätte im Gegenzug für seine Fähigkeiten.

Wie zuvor erwähnt, ist die 11. Variation der Beginn dessen, was als langsamer Satz dient, die Musik ist hier ätherisch und gedämpft und bleibt so bis zur feurigen 13. Variationen, die dann den Weg zu einem Paar an brillanteren Variationen ebnet. Die lebhafte 15. Variation wird gefolgt von einer entschieden zurückhaltenderen 16. und 17., um auf den Höhepunkt der 18. Variation hinzuarbeiten, die eines der einprägsamsten Themen des Komponisten überhaupt bietet; Rachmaninow hätte es sicherlich auch in einem anderen Werk verwenden können, ohne den geringsten Verdacht einer Beziehung zu Paganini schöpfen zu lassen.

Der letzte "Satz" beginnt mit der 19. Variation, die gewissermaßen akademisch klingt. Die nächste Variation bietet mehr Farbe, obwohl düsterer Elemente in Variation 22 wiederzukehren beginnen, welche sich zu ihrem Ende hinarbeitet in einer Art, die den Finales der Zweiten Sinfonie und des Dritten Klavierkonzertes nicht unähnlich ist. Die nächste Variation ruft stärker Teile des Paganini-Themas in Erinnerung und führt zum dramatischen Abschluss - einem mächtige und ominösen, wenn auch schillernden Wiederauftreten des Dies Irae-Themas durch Klavier und Orchester.

Ein übliches Konzert der Rhapsodie dauert ungefähr 20 Minuten. Rachmaninow spielte die Uraufführung am 7. November 1934 in Baltimore mit Leopold Stokowski am Dirigentenpult.

(c) Robert Cummings

Kaufempfehlung:

Nikolai Luganski (Klavier), City of Birmingham Symphony Orchestra, Dir. Sakari Oramo
Label: Warner, DDD, 2004

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Daniil Trifonow (Klavier), Israel Philharmonic Orchestra, Dir. Zubin Mehta

2011 in Tel Aviv

LISZT: Klavierkonzert Nr. 1 Es-Dur

Franz Liszt

Lebensdaten: 22. Oktober 1811 Raiding (Österreich-Ungarn) - 31. Juli 1886 Bayreuth
Werk: Klavierkonzert Nr. 1 Es-Dur, S 124
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1830-55
Uraufführung: 16. Februar 1855 im Hoftheater von Weimar
Besetzung: Klavier und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 20 Minuten
Sätze:

1. Allegro maestoso - Tempo giusto
2. Quasi Adagio - Allegro vivace - Allegro animato
3. Allegro marziale animato - Presto

Die Entstehungsgeschichte von Liszts Klavierkonzert Nr. 1 Es-Dur datiert auf das Jahr 1830 zurück, als der Komponist das Hauptthema in einem Notizbuch skizzierte. Er sollte jedoch nicht vor den 1840er-Jahren mit der tatsächlichen Arbeit an dem Konzert beginnen. Als Neuling ist der Kunst der Orchestrierung - sein Oeuvre bestand bis zu diesem Zeitpunkt fast vollständig aus Klaviermusik - zog Liszt die Unterstützung seines Schülers Joachim Raff heran, um das Werk mit einer instrumentalen Haut zu versehen. Liszt stellte das Werk 1849 fertig, nahm aber in den folgenden Jahren eine Reihe an Revisionen vor. Die endgültige Version des Werks datiert auf das Jahr 1856.

Die drei Hauptteile des Konzerts - Allegro maestoso, Quasi adagio - Allegretto vivace - Allegro animato und Allegro marziale animato - sind nahtlos in einer einzigen, großangelegten Struktur verknüpft. Die Anfangstakte, charakterisiert von einem kühnen, fast martialischen chromatischen Abstieg, enthält die grundlegenden Bestandteile, aus denen sich das gesamte nachfolgende thematische Material herleitet. Das Klavier tritt mit einer dramatischen Passage in für Liszt typischen Oktaven auf, nach der das Hauptthema in ruhigerer Gestalt wiederkehrt. Das zweite Thema wir im Klavier eingeführt, danach folgt ein Dialog zwischen Klavier und Klarinette. Die anmutige Gemütslage macht plötzlich einer Intensität Platz, wenn das Hauptthema dramatisch, beinahe wütend wieder auftritt.

Der zweite Teil beginnt mit einer ruhigen, singbaren Melodie in den gedämpften Streichern. Nachdem das Klavier das Thema aufgreift, wird die Stimmung unruhiger durch launenhafte, dramatische Äußerungen des Orchesters, die sich mit quasi-improvisatorischen Abschnitten im Klavier abwechseln. Wenn die Flöte, dann Oboe und Klarinette das Thema aufnehmen, steigt das Tempo. Die Lyrik macht einer leichtfüßigeren Stimmung Platz, signalisiert durch einem Paar an zarten Schlägen der Triangel. (Die Prominenz dieses Instruments im späteren Teil des Werks rief tatsächlich spöttische Kommentare einer Reihe von Kritikern hervor. Eduard Hanslick beispielsweise nutzte dieses Element, um das Werk als Liszts "Triangelkonzert" zu bezeichnen.) Das Klavier führt in ein lebhaftes, verspieltes Thema in höherer Tonlage ein; andere Instrumente treten der Struktur nach und nach bei, während die Triangel weiterhin mit heiteren Kommentaren beistimmt. Die Stimmung verfinstert sich mit der Wiederkehr des Anfangsthemas des Konzerts, als ob eine Rückkehr zu dieser musikalischen Ereignisfolge angedeutet würde. Stattdessen eröffnet das Klavier den Schlussteil, der mit einer schnelleren Version des singbaren Themas des zweiten Teils beginnt. Andere frühere Themen treten in verschiedenerlei Gestalt wiederauf, während die Triangel weiterhin durchweg ihre Farbe beimischt. Indem es zwischen verschachtelten Passagen und donnernden Oktaven wechselt, kommt das Konzert in der bravourösen Art zum Schluss, mit der Liszt so eng verbunden wird.

(c) Robert Cummings

Kaufempfehlung:

Nelson Freire (Klavier), Dresdner Philharmoniker, Dir. Michel Plasson
Label: Berlin, DDD, 1994

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Martha Argerich (Klavier), West-Eastern Divan Orchestra, Dir. Daniel Barenboim

Royal Albert Hall, London 2016

SCHUBERT: Wandererfantasie

Franz Schubert

Lebensdaten: 31. Januar 1797 Wien - 19. November 1828 Wien
Werk: Fantasie C-Dur, D 760 "Wandererfantasie"
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1822
Uraufführung: 1832 im Musikverein Wien
Besetzung: Klavier
Aufführungsdauer: ca. 21 Minuten

Mit ihrem Grundriss aus vier Sätzen - Allegro, Adagio, Scherzo und Finale - ist die "Wandererfantasie" bis auf den Namen eine Sonate, obwohl eine für ihre Zeit bemerkenswerte. Das Werk ist in seiner Form zyklisch und wird als ein durchgängiger Satz ohne Pausen gespielt, jeder Abschnitt besitzt eine thematische Verwandtschaft, üblicherweise eine entfernte, zu "Der Wanderer", ein Lied, das Schubert sieben Jahre zuvor komponiert hatte. Diese Abkehr von der klassischen Sonatenform ähnelt der gleichermaßen beeindruckenden und technisch anspruchsvollen Klaviersonate Liszts; aber das ist nicht alles. Die intime Natur der meisten Schubert-Lieder und auch eines Großteils seiner späten Klaviermusik, wird hier ersetzt durch ein Werk an heroischem Ausmaß, in dem ein fragmentarisches rhythmisches Muster - lang, kurz kurz, lang, kurz kurz, lang, lang - das in den ersten wenigen Takten des Allegro gehört wird, erweitert, umgekehrt, wiederholt und mit umwerfender Wirkung ausgearbeitet wird. Schubert spielt den gesamten Anfangsteil hindurch weiterhin Verstecken mit der Idee und kehrt im Finale zu ihr zurück, so dass an vielen Orten die Wirkung mehr wie eine Art Variationen über ein rhythmisches Muster ist anstatt ein eigenständiges Sonatenthema.

Die "Wandererfantasie" ist jedoch keineswegs ein "monothematisches" Werk. Schubert gab ihr diesen Titel nicht, doch ist er nützlich, um das C-Dur-Werk von seinen anderen Klavierfantasien zu unterscheiden. Im Kontrast zur Bravour des ersten Abschnitts, wird die grübelnde Melodie des Liedes (leicht verändert) als lyrisches Zwischenspiel enthüllt, bevor weitere Exkursionen folgen. In einem sich ausbreitenden Strom an Bewegung folgt ein Rondo, eine versuchte (aber schon bald aufgegebene) Fuge und, im Scherzo, ein schneller Walzer. Trotz solch kontrastierender Elemente gibt es ein Gefühl der Kontinuität und Integrität in der Art, wie Schubert jede neue Idee ergründet, bevor er zum nun bekannten Anfang zurückkehrt und ihn in den Schlusstakten mit einem Freudenschrei von seinem besessenen Rhythmus befreit.

(c) Roy Brewer

Kaufempfehlung:

Luiza Borac (Klavier)
Label: Avie, DDD, 2004

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Alfred Brendel (Klavier)

MAHLER: Das Lied von der Erde

Gustav Mahler

Lebensdaten: 7. Juli 1860 Kalischt (Böhmen) - 18. Mai 1911 Wien
Werk: Das Lied von der Erde
Epoche: Romantik/Postromantik
Entstehungszeit: 1907-08
Uraufführung: 20. November 1911 in München
Besetzung: Solisten und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 51 Minuten
Sätze:

1. Das Trinklied vom Jammer der Erde
2. Der Einsame im Herbst
3. Von der Jugend
4. Von der Schönheit
5. Der Trunkene im Frühling
6. Der Abschied

Obwohl es scheinbar eine Sammlung an Liedern mit Orchester ist, ist dies in jeder Hinsicht Mahlers neunte Sinfonie. Das Lied der Erde stellt eine Verfeinerung und Konzentrierung auf die Bedeutung und den Ausdruck der Achten Sinfonie dar. Im Lied der Erde überwiegt der gleiche kontrapunktisch orientierte Stil, doch lassen die dünneren Strukturen dies ausgeprägter erscheinen. Auch ist die intimere und persönlichere Natur eines Großteils der Komposition eine direkte Antwort auf die privaten Träumereien der chinesischen Gedichte, anstatt eines großen stilistischen Umbruchs.

Das Lied der Erde ist ein integriertes, sinfonisches Ganzes, da die sechs Lieder analog zu sinfonischen Sätzen in vier Teile organisiert sind. Mahlers harmonische und expressive Sprache ist so kraftvoll, dass es ihm gelang einen fortschreitenden Effekt zu erzeugen, der diese Lieder zu einer einzelnen semantischen und künstlerischen Einheit verbindet.

"Das Trinklied vom Jammer der Erde". Das erste Lied ist ein Hybrid aus Strophenlied und Sonatenform. Es steht für sich, nicht nur formal, sondern auch in seiner schwarzen, unerbittlichen Missachtung des Kummers im Angesicht der Sterblichkeit. Der eindringlich mitreißende Beginn kontrastiert mit einem ätherischen Mittelteil, kulminiert aber schließlich in einer eigenartigen und kreischenden Beschwörung des Schicksals des Menschen.

"Der Einsame im Herbst". Dieses resignierte Lied ruft Herbstnebel in Erinnerung, während der Dichter über den Verlust des Sommers und Lebens trauert. Die dünnen Strukturen und mäandernden Linien fangen die trostlose Einsamkeit perfekt ein.

"Von der Jugend". Dieser und die nächsten beiden Lieder stellen das "Scherzo" der sinfonischen Struktur dar. Sie sind alle kürzer, in hellerem Tonfall und nostalgisch in der Stimmung. Hier werden Erinnerungen von jungen Menschen beim Tee trinken eingefangen mit hellen und luftigen pentatonischen Skalen, die damit die Unschuld und unbekümmerte Haltung der Jugend darstellen.

"Von der Schönheit". Eine romantische Szene. Die sanfte Unschuld der Mädchen wird mit einem zart bewegten Andante geschildert. Beim Auftritt der Reiter gibt es einen plötzlichen militärischen Ausbruch im Orchester, während sich die Stimme in eine atemlose Melodie hinein beschleunigt, um damit auf effektive Weise die flatternden Herzen der Mädchen zu porträtieren.

"Der Trunkene im Frühling". Trotz einer sehnsüchtigen Mittelpassage ist dieses Lied überwiegend humorvoll in seinen Erinnerungen an die Natur und dem trunkenen Taumeln eines jungen Mannes. Mahler nutzt hier eine beeindruckende Bandbreite an harmonischen und orchestralen Effekten.

"Der Abschied". Es gibt hier zwei separate Gedichte. Das erste stellt eine einzelne Person dar, die darauf wartet, dass ein Freund zu einem letzten Lebewohl erscheine und das zweite ist das Lebewohl selbst. Als bei Weitem länger Satz des Werks, schickt Mahler jedem Gedicht einen langwierigen Orchesterteil voraus und macht dies damit auch zum Satz, der am stärksten instrumental orientiert ist. Der erste Orchesterteil ist sehnsüchtig und schwermütig und wird in Teilen nach dem Auftritt der Stimme wiederholt. Der zweite ist ein langer und bewegter Trauermarsch, der in einer großen und tragischen Klimax gipfelt. In der letzten Strophe, wenn der Dichter auf das Leben zurückblickt, komponierte Mahler eine resignierte und ausgedehnte Coda.

(c) Steven Coburn

Kaufempfehlung:

James King, Dietrich Fischer-Dieskau (Solisten), Wiener Philharmoniker, Dir. Leonard Bernstein
Label: Decca, ADD, 1966

YouTube:

Christa Ludwig, René Kollo (Solisten), Israel Philharmonic Orchestra, Dir. Leonard Bernstein