PROKOFJEW: Sinfonie Nr. 1 D-Dur "Symphonie Classique"

 

Sergei Prokofjew

Lebensdaten: 23. April 1891 Gut Sonzowka (Russland) - 5. März 1953 Moskau
Werk: Sinfonie Nr. 1 D-Dur, op. 25 "Symphonie Classique"
Epoche: Moderne
Entstehungszeit: 1916/17
Besetzung: Orchester
Uraufführung: 21. April 1918
Aufführungsdauer: ca. 15 Minuten
Sätze:

1. Allegro
2. Larghetto
3. Gavotte. Allegro non troppo
4. Finale. Molto vivace

Prokofjews Sinfonie Nr. 1 (1916-17) stellt das früheste reife Werk des Komponisten in einem Genre dar, zu dem er für den Rest seiner Karriere immer wieder zurückkehrte. Obwohl die Sinfonie in Russland und im Ausland sehr positiv aufgenommen wurde - und bis heute eines der am häufigsten in den Spielplan aufgenommenen Werke des Komponisten ist - blieb Prokofjews Haltung ihr gegenüber zwiespältig und schwankte zwischen ablehnend und defensiv.

Die erste Sinfonie ist besonders faszinierend, wenn man Prokofjew als eine führende Figur der russischen Avantgarde in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts betrachtet. Die anachronistische Bezeichnung des Werks als "klassisch" scheint in Bezug auf eine Reihe von Merkmalen besonders treffend zu sein. Die Sinfonie ist in einer vertrauten viersätzigen Form gehalten, wobei die beiden schnellen Außensätze (Allegro bzw. Vivace) einen langsamen Satz (Larghetto) und einen von einem stilisierten Tanz inspirierten Satz (Gavotto) umklammern; die Texturen sind sparsam, die Besetzung angemessen für ein Orchester des späten 18. oder frühen 19. Jahrhunderts. In der Tat ist anzumerken, dass der Untertitel "klassisch" von Prokofjew selbst stammt; der Musikwissenschaftler R.D. Darrell hat vermutet, dass der Komponist ihn zum Teil gewählt hat, um den Charakter des Werks zu beschreiben, weil er einerseits hoffte, dass das Werk eines Tages ein Klassiker werden würde und andererseits aus reinem Schabernack gegenüber Kritikern. (In Bezug auf Letzteres schrieb Prokofjew, er wolle "die Gänse necken".)

Obwohl die Sinfonie zuweilen scharf dissonant ist, bleibt sie auf einer stabilen tonalen Basis stehen. Sicherlich wird das "klassische" Modell in der harmonischen Sprache des Werks strapaziert, die von Prokofjews charakteristischen mehrdeutigen Kadenzen und plötzlichen Verschiebungen zwischen tonalen Zentren geprägt ist. Dennoch behält das Werk viele Merkmale der Wiener Klassik bei, von der Sonaten-Allegro-Form des ersten Satzes über die mozartsche Gavotte und das Trio des dritten Satzes bis hin zum überschwänglichen, witzigen Finale. Trotz der Suggestion ihres Titels ist die "klassische" Sinfonie nicht wirklich neoklassisch im Sinne der zeitgenössischen Werke von Strawinsky, sondern eher ein Werk von eleganter Einfachheit, das den Geist der hohen Wiener Klassik heraufbeschwört, gefiltert durch die abenteuerlichere Sensibilität von Prokofjews eigener Musiksprache.

(c) Alexander Carpenter, R.D. Darrell, Sergei Prokofjew

Kaufempfehlung:

Berliner Philharmoniker, Dir. Seiji Ozawa

DGG, DDD, 1989-91

YouTube:

hr-Sinfonieorchester, Dir. François Leleux
12. Mai 2017 im hr-Sendesaal (Frankfurt/Main)

HINDEMITH: Mathis der Maler

Paul Hindemith

Lebensdaten: 16. November 1895 Hanau (Preußen) - 28. Dezember 1963 Frankfurt/Main

Werk: Mathis der Maler

Epoche: Moderne

Entstehungszeit: 1933/34

Besetzung: Orchester

Aufführungsdauer: ca. 26 Minuten

Sätze:

1. Engelkonzert
2. Grablegung
3. Versuchung des heiligen Antonius

Die neoklassizistischen (oder vielleicht besser gesagt neobarocken) Belange in Hindemiths aufsehenerregenden Instrumentalwerken der 1920er verbanden sich mit dem, das Hindemith später als wachsende Aufmerksamkeit für "die ethischen Gebote der Musik und die moralischen Verpflichtungen der Musikers" in seiner Oper Mathis der Maler bezeichnete. Hindemith ergründete den Konflikt, dem ein Künstler in turbulenten Zeiten gegenübersteht: die Verpflichtungen gegenüber der Gesellschaft wahrzunehmen, in der man lebt oder nur den künstlerischen Idealen treu zu bleiben, die er verficht. Mit der Geschichte des deutschen Renaissancemalers Matthias Grünewald konnte Hindemith seine eigene Situation kommentieren. Seine Haltung blieb den Nazis nicht unentdeckt und die Sinfonie, welche er der Oper entnahm, wurde nur auf Drängen des Dirigenten Wilhelm Furtwängler hin 1934 in Berlin uraufgeführt. Die Oper selbst wurde erst 1938 in Zürich zum ersten Mal gehört, nachdem Hindemith Deutschland verlassen hatte.

Hindemiths Inspiration für die Oper kam teilweise durch Grünewalds Meisterwerk, dem Isenheimer Altar, einem getäfelten Triptychon, dessen Struktur in der dreisätzigen Sinfonie gespiegelt wird. Der erste Satz, "Engelkonzert", dient als Ouvertüre der Oper und wurde hier vollständig übernommen. Nach ruhigen, breit angelegten Akkorden in den Streichern führen die Hörner ein auf dem deutschen Volkslied "Es sungen drei Engel" basierendes Thema ein, welches eine füllig orchestrierte, strahlende Klimax erreicht. Ein schnelleres Thema wird von Soloflöte und Streichern eingeführt und einer lebhaften, kontrapunktischen Verarbeitung mit einfallsreicher und hochgradig bunter Orchestrierung unterzogen, eine neue, neoromantische Klangwelt für Hindemith. Der Höhepunkt des Satzes stellt sich in zwei Teilen dar: das Volkslied kehrt in den Hörnern zurück, dann in voller Montur in den Blechbläsern; nach einem Moment an ruhigen Fugatostreichern versammelt sich das Orchester für die finalen, unverfrorenen (und unverfroren triolischen) Akkorden, während die Streicher läuten und Glocken und Triangel schimmern.

Der zweite Satz trägt den Titel "Grablegung" und stellt in der Oper ein kurzes Intermezzo dar, in dem Mathis' Trauer über den Tod seiner Tochter zum Ausdruck gebracht wird. In diesem spärlichen Klagelied überwiegen auf Quarten und Quinten basierende Harmonien, Intervalle, die der Komponist oft zum Ausdruck von Ernst verwendete. Flöte und Oboe verflechten sich über Pizzicatostreichern in einer zarten Klage; es gibt einen kurzen Aufschrei der Trauer, dann eine Rückkehr zur Besinnlichkeit des Anfangs, wo die Flöte eine Geste des Trostes anbietet.

Die Musik des ausführlichen Finales wurde der Szene der Oper entnommen, in der die Versuchung des Heiligen Antonius (eine der Szenen des Isenheimer Altars) mit den Versuchungen und Hindernissen Mathis' verglichen wird. Ein chromatisches Rezitativ für unisono spielende, tiefe Streicher bildet die thematische Grundlage der folgenden drei Episoden, beginnend mit einem schnellen Abschnitt in galloppierendem Rhythmus, der unnachgiebige Verfolgung und hoffnungslosen Kampf nahelegt. Ein beunruhigender, hoher Triller in den Violinen führt in den nächsten Abschnitt über, eine sinnliche Melodie für Bratschen und Celli, die die fleischlichen Freuden darstellen, welche St. Antonius (vergeblich) angeboten wurden. Die Unruhe des ersten Abschnitts kehrt zurück und erreicht eine Kadenz, an deren Punkt die Streicher die kontrapunktisch komplexe Auflösung beginnen, welche auf der gregorianischen Hymne "Lauda Sion salvatorem" beruht. Läutende "Hallelujas" in den Blechbläsern führen die Sinfonie zum Ende.

(c) Paul Hindemith, Mark Satola

Kaufempfehlung:

Sydney Symphony Orchestra, Dir. Werner Andreas Albert
Label: CPO, DDD, 1987-92

YouTube:

Gustav Mahler Jugendorchester, Dir. Herbert Blomstedt
2010 bei den London Proms

SIBELIUS: Sinfonie Nr. 5 Es-Dur

Jean Sibelius

Lebensdaten: 8. Dezember 1865 Hämeenlinna (Russland) - 20. September 1957 Järvenpää (Finnland)

Werk: Sinfonie Nr. 5 Es-Dur, op. 82

Epoche: Postromantik/Moderne

Entstehungszeit: 1914/15, rev. 1916, rev. 1919

Uraufführung: 21. Oktober 1921 in Helsinki

Besetzung: Orchester

Aufführungsdauer: ca. 32 Minuten

Sätze:

1. Tempo molto moderato - Allegro moderato - Presto
2. Andante mosso, quasi allegretto
3. Allegro molto - Un pochettino largamente

Sibelius komponierte zwischen 1915 und 1919 drei Versionen dieses Werks und dirigierte die Premiere der letzten davon am 21. Oktober 1921 in Helsinki. Sie ist zurückhaltend orchestriert: doppelte Holzbläser, Blechbläser ohne Tuba, Pauken und Streicher. Rechtzeitig zu seinem 50. Geburtstag, der in Finnland als Nationalfeiertag begangen wurde, stellte Sibelius eine erste Version seiner Fünften Sinfonie fertig und dirigierte sie, angelegt in vier Sätzen - erstaunlich umfangreicher als die finale Version und vergleichsweise unausgereift. (Wer neugierig ist sie zu vergleichen kann sich eine Aufnahme von 5/I vom BIS-Label anhören). Nur Teile der tiefen Streicher haben eine unmittelbar nach der Uraufführung begonnene Überarbeitung überlebt. Als er immer noch nicht zufrieden war überdachte und überarbeitete sie Sibelius im Laufe von zwei Jahren. Was daraus resultierte (5/III) wurde zur beliebtesten seiner sieben Sinfonien: ein Triumph des strukturellen Einfallsreichtums und eine Bestätigung für nicht-programmatische Musik zu einer Zeit, als Lisztianer jeder Couleur - insbesondere Richard Strauss und Gustav Mahler - "absolute" Kunst dekonstruierten.

Was sich im ersten Satz schließlich entwickelte ist eine Struktur, die mit der doppelten Exposition zweier Themengruppen beginnt, die zweite davon in G-Dur (wo die Streicher auftreten). Sibelius formulierte nicht nur sein grundlegendes Material um; sein Stimmungsbarometer reicht bis zu einer für die Fagotte als "düster" beschriebenen Passage. Durch eine Reihe an Tonarten erreicht er eine lange Durchführung, die sich zu einer Rekapitulation hin aufbaut, woraufhin sich der 12/8-Takt nach einer langsamen Beschleunigung plötzlich in 3/4-Takt, Es-Dur zu B-Dur verwandelt und Allegro moderato zum neuen Grundtempo wird. Was nun folgt wurde von einem separaten Scherzo-Satz der Version von 1915 geborgen - vollständig mit Trio - aber einer, der in die harmonische Wiederaufnahme der ersten beiden Themengruppen übergeht, gefolgt von einer Coda, die sich in ein Presto beschleunigt.

Das Andante mosso, quasi allegretto ist strukturell so simpel wie der erste Satz komplex ist, aber er ist nicht gerade simplifizierend: faktisch gibt es hier verschiedene Variationen über einen Rhythmus - zwei Gruppen von fünf Vierteln, getrennt von einer Viertelpause. Dieses "Thema" wird zunächst von Bratschen und Celli gespielt nach einem Motiv für Klarinetten, Fagotte und Hörner, das als Gegenmelodie zurückkehrt. Sibelius kreiert "sechs Melodien" (nach Michael Steinbergs Auffassung), die oberflächlich mehr oder weniger besinnlich sind, darunter aber mysteriös, kurzzeitig sogar turbulent mit einem transluziden Abschnitt (in acht Teile aufgeteilte Violinen), der reine Genialität erkennen lässt. Ebenfalls unter der Oberfläche findet man einen ersten Auftritt (von den tiefen Streichern) des proklamierenden Themas, das das Finale dominieren wird.

Die Streicher spielen das erste Thema in einem von manchen Sibelius-Anhängern so bezeichneten Rondo, andere bestehen darauf es hätte Sonatenstruktur. Es ist eine schwirrende und summende Angelegenheit, die im heroischen, zweiten Thema für Hornpaare gipfelt, welche in Triolen ganze Noten spielen. Das Momentum wird aufrecht erhalten, während die beiden Themen einen komplexen Kurs durch verschiedene Tonarten und ungeheuren Dissonanzen nehmen, den schließlich nur das Hornthema, von den Trompeten erneut gespielt, einer Machete im Dschungel ähnlich durchschneidet. Posaunen und Hörner gesellen sich dazu bis Sibelius Stille anordnet, der sechs Akkorde folgen, welche seine Fahrt in einen sicheren und fröhlichen Hafen einlaufen lassen.

(c) Roger Dettmer, Michael Steinberg

Kaufempfehlung:

Göteborgs Symfoniker, Dir. Neeme Järvi
Label: DGG, DDD, 1992-2005

YouTube:

Wiener Philharmoniker, Dir. Leonard Bernstein

STRAWINSKY: Psalmensinfonie

Igor Strawinsky

Lebensdaten: 17. Juni 1882 Oranienbaum (Russland) - 6. April 1971 New York City

Werk: Psalmensinfonie (Symphonie de Psaumes)

Epoche: Moderne

Entstehungszeit: 1930

Uraufführung: 13. Dezember 1930 in Brüssel

Besetzung: gemischter Chor und Orchester

Aufführungsdauer: ca. 20 Minuten

Sätze:

1. Exaudi orationem meam, Domine
2. Expectans expectavi Dominum
3. Alleluja, laudate Dominum

Vor der Endphase seiner Karriere, während der er damit begann geistliche Musik in positivem Sinne auszuschütten, war die Anzahl der Vertonungen religiöser Texte in Igor Strawinsky Katalog relativ dünn gesät. Es gibt natürlich das Pater Noster von 1926 und das Credo von 1932, aber das einzige, wirklich umfangreiche Werk in ausdrücklich religiöser Stimmung, das vor der Messe von 1947 erschien, ist die berühmte Psalmensinfonie für Chor und Orchester, die Strawinsky 1930 im Zuge eines Auftrag komponierte, welcher ihm Sergei Kussewizki Ende 1929 gab. Die Partitur der Sinfonie wird dementsprechend passend von einer doppelte Widmung eingeleitet, die besagt, dass "diese Sinfonie für den Ruhm des Herrn komponiert und dem Boston Symphony Orchestra aus Anlass seines fünfzigjährigen Bestehens gewidmet wurde."

Wie die zehn Jahre zuvor komponierten Sinfonien für Holzbläser zwingt uns die Psalmensinfonie einen Schritt zurück zu machen und unsere musikalische Terminologie zu überdenken. Hier wird der Begriff "Sinfonie" mehr oder weniger in seinem ursprünglichen Sinn verwendet, nämlich das, was "klingt" oder "zusammen erklingt" und das ohne jeglichen Bezug entweder zum traditionellen mehrsätzigen Format, das die orchestrale Musik seit der Zeit Haydns dominiert oder der überaus persönlichen dramatischen Erzählung, zu der die Sinfonie im Verständnis der Mehrheit des musikalischen Publikums des 19. Jahrhunderts wurde. Der gewissermaßen widersprüchliche Titel des Werks reflektiert Strawinskys selbst formulierte Absicht eine Art perfekte Balance zwischen Stimmen und Instrumenten zu erreichen, in der keine von beiden eine Form der Überlegenheit über die anderen animmt. Wir können diese Dualität des Ausdrucks quasi mit der gleichen, in der Widmung des Werkes erwähnten Dualität der Geisteshaltung verbinden - wir finden hier eine wirkungsvolle Umsetzung der Idee, dass der Mensch und das Göttliche in der Kunst zwei bestimmte Gebiete des genau gleichen Raumes besetzen. Eine Idee, die dem Komponisten nach der Bekräftigung seines orthodoxen Glaubens in den 1920ern sicher auf dem Herzen lag. Die in der Sinfonie verwendeten, drei lateinischen Psalme (Psalme 38, 49 und 150) werden auf größtenteils homophone Weise behandelt, die die stärker kontrapunktische Struktur der Instrumente gleichermaßen scharf konstrastiert, wie auch mit unbeschreiblichem Gespür, welcher eine große Menge der prächtigen, spirituellen Stimmung der Sinfonie ausmacht, feierlich bestärkt. Technisch gesehen erschafft Strawinsky diese spirituelle Stimmung, indem er auf einige Elemente des Orchesters, die wir am Stärksten mit individueller Wärme und Ausdruck assoziieren - die vollen, hohen Streicher und die Klarinetten - komplett verzichtet und dazu empfiehlt, dass die Sopran- und Altpartien des Chors von einem Knabenchor übernommen werden.

Die drei Sätze werden ohne jegliche Pause gespielt. Der erste Satz tritt in beständigen Sechzehntel- und Achtelphrasen auf, worüber die stark in Halbtöne getauchten Stimmen ihre ernsten, sich langsamer bewegenden Gedanken liefern. Der zweite Satz ist als Doppelfuge angelegt, die erste nur für das Orchester, in der zweiten stimmen alle in den Psalm 39 überein. Kinetischer in seiner Natur ist der Finalsatz, der den Psalm 150 in Gänze enthält. Es gibt zwei Säulen rund um die zentrale, kraftvoll energische Aktivität - eine zur Einführung, eine zum Abschluss - die heiterere, verehrende Musik bieten. Die zweiten dieser Säulen wird in eine ausgedehnte Coda verwandelt, die auf einem unüblich weiträumigen C-Dur-Akkord endet, der ungeachtet der Schwierigkeit, die er für Tonstimmung und Balance darstellt (der erste Oboe beispielsweise wird das E eine Oktave plus ein Zehntel über dem Mittel-C gegeben), in sich scheinbar eine Reflektion der Ideale der Sinfonie zu übermenschlicher Klarheit zu enthalten scheint.

(c) Blair Johnston

Kaufempfehlung:

Deutsches Symphonieorchester Berlin, Windsbacher Knabenchor, dir. Karl-Friedrich Beringer

Label: Rondeau, DDD, 2000

YouTube:

Orchestra e Coro del Teatro alla Scala, dir. Riccardo Muti
in der Mailänder Scala

 

WALTON: Belshazzar's Feast

William Walton

Lebensdaten: 29. März 1902 Oldham (England) - 8. März 1983 Ischia (Italien)
Werk: Belshazzar's Feast
Epoche: Moderne
Entstehungszeit: 1931-57
Uraufführung: 8. Oktober 1931
Besetzung: Bariton, Chor, Orgel und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 34 Minuten
Teile:

1. Thus spake Isaiah
2. If I forget thee, O Jerusalem
3. By the waters of Babylon
4. Babylon was a great city
5. Praise ye the God of Gold
6. Thus in Babylon the mighty city
7. And in that same hour, as they feasted
8. Then sing aloud to God our strength
9. The trumpeters and pipers are silent
10. Then sing aloud to God our strength

1929 erhielt Walton den ersten Auftrag, den die BBC jemals an einen britischen Komponist vergab und zwar für ein Werk "für kleinen Chor, kleines Orchester mit nicht mehr als fünfzehn [Musikern] und Solist." Als Thema des Werks entschied sich Walton für den biblischen Fall Belshazzars (besser bekannt als Nebukadnezar, König von Babylon und despotischer Eroberer Jerusalems), wie er von seinem Freund und Gönner Sir Osbert Sitwell dramatisiert wurde. Ende 1930 berichtete ein Mitglied des Musikrates der BBC nervös, dass Waltons Unternehmung "auf solche Ausmaße angewachsen war, dass es nicht als ein Werk angesehen werden kann, welches speziell für die Radioübertragung geschrieben wurde".

Nichtsdestotrotz stellte der Komponist es fertig und das in großem Stil, nämlich inklusive zweier Blechblasabteilungen. Vor der Uraufführung im Oktober 1931 rief der Chor zum Streik auf und sagte das Werk wäre zu unmöglich schwer um aufgeführt zu werden. Der Komponist beantwortete Beschwerde folgendermaßen: "Ich weiß, dass es schwierig ist... aber es ist in natürlicher Form nicht für einen Kirchenchor geschrieben." Die Reichweite und das Drama des Werks, das der Kritiker Compton Mackenzie als "wie ein großer, explosiver Sonnenuntergang" beschrieben hatte, hat sich seither als unwiderstehlich für das Publikum erwiesen. Der angesehene britische Dirigent Henry Wood nannte es "wahrhaft wunderbar, als wenn die Welt zu ihrem Ende kommen würde."

Die Handlung setzt ein mit einer Beschreibung des materiellen Reichtums Babylons (ein beträchtlicher Abschnitt, den Thomas Beecham respektlos "Einkaufsliste" nannte"), darunter auch "die Seelen von Menschen". Der rohen Energie, in der die Unterdrücker ihre Götter aus Silber, Bronze, Gold und anderen wertvollen Besitztümer anbeten, folgt ein Chor an aufrichtiger Klage, denn die Israeliten bedauern ihr Schicksal und bekräftigen ihren Glauben an Gott. Während das Festmahl in Belshazzars Palast wilder und haltloser wird, erscheint eine mysteriöse, hebräische Nachricht an der Wand: "mene mene tekel uparsin" (Ihr wurdet gewogen und für zu leicht befunden). Die Rache erfolgt auf dem Fuße: "In dieser Nacht wurde der König Belshazzar getötet und sein Königreich zerteilt."

Walton schrieb Musik im großen Stil mit äußerstem Selbstbewusstsein und seine Orchestrierung, brillant und evokativ, steht in scharfem Kontrast zu dem, was mit Händel beginnend den größten Teil der englischen Chortradition darstellte.

(c) Roy Brewer

Kaufempfehlung:

Christopher Purves (Bariton), Huddersfield Choral Socieety, Leeds Philharmonic Chorus, English Northern Philharmonia, dir, Paul Daniel
Label: Naxos, DDD, 1996/2001

YouTube:

Bryn Terfel (Bariton), BBC Singers, BBC Symphony Chorus, BBC Symphony Orchestra, dir. Andrew Davis

SIBELIUS: Violinkonzert d-Moll

Jean Sibelius

Lebensdaten: 8. Dezember 1865 Hämeenlinna (Finnland) - 20. September 1957 Järvenpää (Finnland)
Werk: Violinkonzert d-Moll, op. 47
Epoche: Postromantik/Moderne
Entstehungszeit: 1903-04
Uraufführung: 8. Februar 1904 in Helsinki
Besetzung: Violine und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 32 Minuten
Sätze:

1. Allegro moderato
2. Adagio di molto
3. Allegro, ma non tanto

Das Violinkonzert ist nicht das einzige Werk, das der Finne Sibelius für Solovioline und Orchester geschrieben hat; er schrieb eine Reihe an exzellenten, kürzeren Werken, darunter Zwei Serenaden (1913) und Sechs Humoresken (1917). Aber das Konzert ist sicherlich das ambitionierteste all dieser Werke. Trotz der frühen Begeisterung einiger weniger Violinisten - insbesondere von Maud Powell, der in der US-Uraufführung mit den New Yorker Philharmonikern 1906 der Solist war und das Werk auf einer transkontinentalen Tour mehrfach spielte - gelang es dem Werk nur langsam beim Publikum Gefallen zu finden. Erst als Jascha Heifetz sich des Werkes annahm und es in den 1930ern aufnahm wurde das Konzert zu dem was es heute ist: eines der beliebtesten Konzerte aus dem Repertoire der nationalen Romantik.

Sibelius selbst war ein guter Violinist. Er begann mit 15 das Instrument beim Kapellmeister seiner Heimatstadt zu lernen und nahm kurze Zeit später an Kammermusikkonzerten teil und spielte auch in seinem Schulorchester. Er hatte das Gefühl zu spät in seinem Leben mit der Violine begonnen zu haben, um ein wahrer Virtuose zu werden, aber er schaffte es seiner intensiven Kenntnis vom Instrument auf diesem, seinem einzigen Konzert, das er 1903 fertiggestellt hatte, Ausdruck zu verleihen. Der Solist bei der Uraufführung sollte der Freund des Komponisten, Willy Burmeister, sein. Als aber terminliche Schwierigkeiten auftraten wurde die Ehre die Uraufführung des Werks am 8. Februar 1904 in Helsinki zu spielen an Viktor Nováček verliehen, Sibelius selbst dirigierte. Nach dieser gleichgültig rezipierten Aufführung nahm Sibelius das Werk für Überarbeitungen zurück. Letztendlich wurde das Werk gekürzt, darunter die Herausnahme einer Solokadenz und es enthielt einen helleren Orchesterklang. Die erste Aufführung der überarbeiteten Partitur fand am 19. Oktober 1905 in Berlin statt mit Richard Strauss als Dirigenten, sowie Karl Halir, einem Mitglied von Joseph Joachims Quartett, als Solisten.

Sibelius hegte nicht die größte Hochachtung für Violinenvirtuosen oder für viele der für sie komponierten Werke. In seinem Konzert schafft er es eine ideale Balance zwischen instrumentaler Brillanz und den reiner musikalischen, strukturellen und emotionalen Werten zu schaffen. Einmal gab er einem Schüler einen Rat über das Komponieren von Konzerten und sagte, dass man die Geduld des Publikums (und die Dummheit mancher Solisten!) beachten und lange, rein orchestrale Passagen vermeiden solle. Er nahm seinen eigenen Rat sicherlich zu Herzen, da der Violinist das ausdrucksstarke Hauptthema des ersten Satzes im vierten Takt aufnimmt und das Rampenlicht für den Rest des halbstündigen Konzerts kaum mehr verlässt.

Der in Sonatenform angelegte Anfangssatz kontrastiert Passagen der Zurückhaltung und Melancholie mit Passagen großer Kraft und Intensität. Eine unübliche Eigenschaft ist die Kadenz für den Solisten mitten im Satz, die einige Qualitäten mit ähnlichen Passagen der großen Virtuosenkonzerte des 19. Jahrhunderts teilt, aber substanzieller ist und stärker integriert in die Gesamtform des Stücks. Holzbläserduette beginnen den langsamen, zweiten Satz, woraufhin der Solisten die füllige, fast Tschaikowski-hafte Hauptmelodie aufnimmt. Später im Satz hat der Violinist einen teuflischen, zweiteiligen Kontrapunkt zu spielen. Dies ist nur eine der zahlreichen, technischen Hürden, die der Solist in diesem Werk bewältigen muss; viele mehr treten im brillanten, tänzerischen dritten Satz auf mit seinem insistierenden Rhythmus und der volkstümlichen Anordnung seiner Melodien. Die Aufregung und das Momentum dauern bis ganz zum Ende des Werks fort.

(c) Chris Morrison

Kaufempfehlung:

Viktoria Mullova (Violine), Boston Symphony Orchestra, dir. Seiji Ozawa
Label: Philips, DDD, 1985

YouTube:

Maxim Vengerov (Violine), Chicago Symphony Orchestra, dir. Daniel Barenboim

aus der Philharmonie in Köln

BARBER: Adagio für Streicher

Samuel Barber

Lebensdaten: 9. März 1910 West Chester (Pennsylvania) - 23. Januar 1981 New York
Werk: Adagio für Streicher, op. 11
Epoche: Moderne
Entstehungszeit: 1936
Uraufführung: 5. November 1938
Besetzung: Streichorchester
Aufführungsdauer: ca. 8 Minuten

Das Adagio, welches heutzutage fast ausnahmlos in seiner Orchesterfassung gespielt wird, stammt aus dem langsamen Satz von Barbers Streichquartett Nr. 1, op. 11 (1936) und muss zu den bekanntesten Stücken amerikanischer Konzertmusik gezählt werden; es wurde zu einem beliebten Klassiker und existiert sogar in Chorfassung. Die Musik besitzt etwas von der archaischen Würde der Polyphonie der Renaissance; eine rhapsodische, absteigende Phrase wird wiederholt, umgekehrt, ausgedehnt und verziert, bevor sie zu einer zerbrechlichen Klimax ansteigt, um anschließend in Stille dahinzuschwinden. Der graduelle Aufbau und die langsame Auflösung der Spannung - die archetypische "Bogenform" - verleiht dem Werk eine unerbittliche Eigenschaft. Im Quartett dient es dem Gesamtwerk gut und verleiht seinen benachbarten Sätzen Punktierung und Fokus, obwohl sie durch die Eloquenz etwas übertroffen werden.

Die Orchesterfassung, welche 1938 vom NBC Symphony Orchestra unter Arturo Toscanini uraufgeführt wurde (im gleichen Konzert wie auch Barbers First Essay for Orchestra), übermittelt Beschaulichkeit und Trauer gleichermaßen und wurde oft dazu ausgewählt öffentliche Trauerveranstaltungen hervorzuheben; so wurde sie beispielsweise bei den Begräbnissen von Franklin D. Roosevelt, John F. Kennedy und Fürstin Gracia Patricia von Monaco gespielt und erschien auch in den Soundtracks einer Reihe ergreifender Filmen, darunter "Der Elefantenmensch" und "Platoon". Seither wurde es regelmäßig auf der ganzen Welt gespielt und war eines der wenigen amerikanischen Werke, das während des Kalten Krieges auch in der Sowjetunion regelmäßig gespielt wurde. Es ist jedoch nicht selbstverständlich das Adagio als Klagelied aufzufassen. Das Werk ist eine intensive Meditation eines Komponisten, der bereits in seinem 26. Lebensjahr das Selbstvertrauen und handwerkliche Können besaß, um ein ausdrucksvolles, persönliches Werk mit Klarheit und Ernsthaftigkeit zu kreieren. Seine Schmerzlichkeit, Einfachheit und Würde wurden von Komponisten wie Ned Rorem, Roy Harris, William Schuman und Aaron Copland gepriesen.

(c) Roy Brewer

Kaufempfehlung:

Atlanta Symphony Orchestra, dir. Yoel Levi
Label: Telarc, DDD, 1991

YouTube:

Berliner Philharmoniker, dir. Simon Rattle

RAVEL: Daphnis et Chloé

Maurice Ravel

Lebensdaten: 7. März 1875 Ciboure (Frankreich) - 28. Dezember 1937 Paris
Werk: Daphnis et Chloé
Epoche: Moderne
Entstehungszeit: 1909-12
Uraufführung: 8. Juni 1912 im Théâtre du Chatelet von Paris
Besetzung: Chor (textlos) und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 55 Minuten
Abschnitte:

1. Introduction et danse religieuse
2. Danse générale
3. Danse grotesque de Dorcon
4. Danse légére et gracieuse de Daphnis
5. Danse de Lycéion
6. Nocturne. Danse lente et mystérieuse des Nymphes
7. Introduction
8. Danse guerrière
9. Danse suppliante de Chloé
10. Lever du jour
11. Pantomime (Les amours de Pan et Syrinx)
12. Danse générale (Bacchanale)

Viele sehen Daphnis et Chloé, eine choreografische Sinfonie in drei Szenen, als Maurice Ravels großartigstes Werk an. Diese Bezeichnung könnte aber nicht gerade fair sein; es gab sein ganzes Leben hindurch so viele verschiedene Maurice Ravels, jeder mit einem anderen Satz musikalischer Ziele, jeder ergründete andere musikalische Welten, so dass es nicht richtig wäre die Bezeichnung des absoluten Meisterwerks an irgendeines der besten Werke einer jeden dieser Epochen zu heften, nur weil genau dieses länger, ambitionierter und zugänglicher ist. Aber Daphnis et Chloé ist sicherlich eines der farbenfrohsten, verzwicktesten und in einem sehr direkten, fast physischen Sinn wunderbar orchestriertesten Werke aller Zeiten; müsste man einem von Ravels Werken einen überragenden Status verleihen ausschließlich aufgrund seiner Orchestrierung, würde zweifellos dieses Ballett das dafür ausgewählte sein. Es könnte im gesamten Repertoire des 20. Jahrhunderts (inklusive der Werke Strawinskis) kein gekonnter orchestriertes Werk geben und ganze Regale an Schulbüchern zu Orchestrierung könnte man ohne Verlust wegwerfen und einfach durch ein gründliches Studium dieser Partitur ersetzen.

Daphnis et Chloé wurde zwischen 1909 und 1912 im Auftrag Djagilews und der Ballets Russes komponiert und ist eine Vertonung einer Geschichte, die von Michel Fokine aus dem gleichnamigen griechischen Werk von Longos adaptiert wurde. Es wurde am 8. Juni 1912 uraufgeführt. Das Konzert war nicht gut vorbereitet und nur wenige Menschen nahmen von Ravels Stück Notiz. Zwei aus der Partitur entnommene Orchestersuiten machten allerdings Furore, als Ravel sie kurze Zeit später herausbrachte (insbesondere die Suite Nr. 2, die vielleicht immer noch Ravels meistgespieltes Werk ist).

Ravel war immer schon mehr daran interessiert traditionelle musikalische Formen und Strukturen zu reproduzieren anstatt die Art klanglicher Tonwelten zu erreichen, die etwas herzlos als impressionistische Musik über einen Haufen geschert werden; Daphnis et Chloé ist, Abschnitt für Abschnitt, entlang eindeutig klassischer Linien aufgebaut (Ravel war darauf extrem stolz). Selbst die berühmte Musik zum Sonnenaufgang zu Beginn der dritten Szene mit ihrer brillanten Zweiunddreißigstelnoten, die im Orchester verstreut wurden und dem hellen Zirpen von Flöten und Piccolo, sowie der ekstatischen, aufsteigenden Melodie, trägt nichts in sich, das man progressiv oder in technischem Sinne sogar besonders innovativ nennen könnte, obwohl sicherlich nichts, das zuvor komponiert wurde, auch nur annähernd so klingt. Das war die Essenz von Ravels Genie: die Fähigkeit das Alte zu nehmen und es irgendwie wie komplett neu und anders klingen zu lassen. Ob Daphnis et Chloé Ravels größte Errungenschaft ist, mag eine irrelevante Frage sein: aber vom allerersten Ruf des hinter der Bühne postierten Chores, entfernt und von einer antiken Welt der Hirten und Nymphen nach vorne getragen, bis zur rhythmischen Orgie des Schlusstanzes ist es ein fester Beweis für Ravels beeindruckende Fähigkeit verschiedene Element zu einem umwerfenden neuen Ganzen zu verschmelzen.

(c) Blair Johnston

Kaufempfehlung:

London Symphony Orchestra, dir. Pierre Monteux

YouTube:

WDR Sinfonieorchester Köln, WDR Rundfunkchor Köln, dir. Jukka-Pekka Saraste

Kölner Philharmonie

PROKOFJEW: Klavierkonzert Nr. 3 C-Dur

Sergei Prokofjew

Lebensdaten: 23. April 1891 Gut Sonzowka (Russland) - 5. März 1953 Moskau
Werk: Klavierkonzert Nr. 3 C-Dur, op. 26
Epoche: Moderne
Entstehungszeit: 1917-21
Besetzung: Klavier und Orchester
Uraufführung: 1921 in Chicago
Aufführungsdauer: ca. 27 Minuten
Sätze:

1. Andante - Allegro
2. Tema con variazioni
3. Allegro ma non troppo

Für sein drittes Klavierkonzert bediente sich Prokofjew der Vergangenheit als Inspiration: dieses Konzert beinhaltet Material, das aus Skizzen stammt, welche zwischen 1911 und 1918 angefertigt wurden. Der ersten Satz enthält zwei Themen, die 1916 geschrieben wurden, sowie eine zuerst 1911 skizzierte Akkordpassage; der zweite Satz enthält ein Thema und Variationen, die 1913 geschrieben wurden, während der Finalsatz thematisches Material aus einem verworfenen Streichquartett nutzt, das 1918 begonnen wurde. Als er dieses Konzert während eines Urlaubs in Großbritannien begann, schrieb Prokofjew: "Ich hatte bereits all das thematische Material, das ich benötigte, mit Ausnahme des dritten Themas des Finales und des Nebenthemas des ersten Satzes." Das dritte Klavierkonzert ist vielleicht Prokofjews bestes Werk in diesem Genre und reicht an Beliebtheit und Regelmäßigkeit der Darbietungen an Tschaikowski und Rachmaninow heran. Seine Opuszahl rangiert es direkt nach der "Klassischen" ersten Sinfonie von 1917 ein und das Konzert ist auf seine Art in vielerlei Hinsicht ähnlich zur ersten Sinfonie: beide Werke sind lebhaft, bissig, mit brillanter Orchestrierung und einer gewissen transparenten Struktur. Beide Stücke sind auch eindeutig das Werk eines geschickten, jungen Komponisten mit beträchtlichen technischen Fertigkeiten; die beiden Werke unterscheiden sich jedoch stark in Bezug auf ihren Zuspruch. Die "klassische" Sinfonie wurde in Russland einigermaßen wohlwollend aufgenommen, obwohl sie dort nur einmal aufgeführt wurde, bevor Prokofjew in die Vereinigten Staaten auswanderte. Nachfolgende Darbietungen der Sinfonie in den USA waren erfolgreich. Dem dritten Klavierkonzert jedoch war kein solcher Erfolg beschienen und das Werk wurde nach einer guten Uraufführung in Chicago 1921 (zusammen mit der Oper "Die Liebe zu den drei Orangen") später in New York geradewegs abgelehnt.

Das Konzert weist einiges dieser "harmonischen Lebhaftigkeit", wie Nancy Siff sie nannte, der Sinfonien der mittleren Epoche auf mit seinen plötzlichen Wecheln von Tonart zu Tonart und chromatischer Harmonie. Die mit Prokofjews Musik allgemein verbundene Differenziertheit und Bravour ist stets vorhanden, sowie auch der in vielen seiner orchestralen Werken aufzufindende Humor. Das Konzert steht in traditioneller Konzertform aus drei Sätzen (das einzige von Prokofjews fünf Klavierkonzerten, das die traditionelle Form nutzt) und beginnt und endet mit schnellen Sätzen, flankiert von einem langsamen Mittelsatz. Jeder Satz ist ungefähr gleich lang und das thematische Gewicht und Fokus ist die ganze Sätze hindurch gleichmäßig verteilt. Das Werk beginnt mit einem temperamentvollen Anfangssatz, der einen von Kastagnetten untermalten, heiteren Marsch beinhaltet, gefolgt von den fünf Variationen des zweiten Satz und endet mit einer grandiosen Darstellung der farbenfrohen Harmonien und virtuosen Orchestrierung. Die Solopartitur des Klaviers ist auch virtuos, bisweilen ziemlich perkussiv.

(c) Alexander Carpenter

Kaufempfehlung:

Martha Argerich, Berliner Philharmoniker, Dir. Claudio Abbado
Label: DGG, ADD, 1966/74

YouTube:

Yuja Wang, Lucerne Festival Orchestra, Dir. Claudio Abbado

2009 beim Lucerne Festival

PROKOFJEW: Sinfonie Nr. 5 B-Dur

Sergei Prokofjew

Lebensdaten: 23. April 1891 Gut Sonzowka (Russland) - 5. März 1953 Moskau
Werk: Sinfonie Nr. 5 B-Dur, op. 100
Epoche: Moderne
Entstehungszeit: 1944
Besetzung: Orchester
Uraufführung: 13. Januar 1945 in Moskau
Aufführungsdauer: ca. 42 Minuten
Sätze:

1. Andante
2. Allegro moderato
3. Adagio
4. Allegro giocoso

Prokofjew komponierte diese Musik 1944 und dirigierte ihre Uraufführung am 13. Januar 1945 in Moskau. Jedermann nahm überall an, dass sie "Qual und Triumph im Weltkrieg" symbolisiere - in anderen Worten sein Gegenstück zu Dmitri Schostakowitschs "Leningrader" Sinfonie von 1941. Es war aber die sechste Sinfonie des Komponisten von 1945-47, nicht seine Fünfte, die an den Horror des Zweiten Weltkrieges erinnerte. Jene, die darauf bestanden, die fünfte Sinfonie wäre ein Spiegel der Kriegsleiden wussten nicht, dass der Scherzo-Satz aus Cinderella entlehnt wurde. Aber auch Prokofjew half bei der Aufklärung nicht gerade weiter, als er eines jener vom sowjetischen Amtsapparat erwarteten Positionspapiere veröffentlichte: "Ich konzipierte [die Fünfte] als eine Sinfonie der Größe des menschlichen Geistes."

Nach dem Scheitern seiner vierten Sinfonie (eine 1929 entstandene Umarbeitung von Material aus seinem damals neuen Ballett Der verlorene Sohn), wandte Prokofjew der Gattung seinen Rücken zu. Als er schließlich zu ihr zurückkehrte, war sein indirektes Vorbild Schostakowitschs Fünfte von 1937 - vier Sätze in der Concerto-Grosso-Folge: langsam, schnell, langsam, schnell. Ansonsten ist die Musik jedoch Prokofjew pur, sowohl in Inhalt, als auch Stil.

Das einführende Andante ist ein Satz in Sonatenform, der in 3/4-Takt mit einem fließenden Hauptthema beginnt, gespielt unisono in Oktaven von Flöten und Fagotten, mit einem Anhang in Triolen, der später eine separate Identität annehmen wird. Viele Überarbeitungen führen zu einer neuen Melodie in 4/4-Takt, eingeführt von Flöte und Oboe. Eine nervöse Figur in den hohen und tiefen Streichern verschafft sich in der direkt nachfolgenden Durchführung den Status eines Themas. Die Blechbläser kündigen die Reprise an, indem sie das Anfangsthema sehr dramatisch wiedergeben. Die Rhetorik spitzt sich zu und kulminiert in einer Coda der - warum auch nicht? - "Größe des menschlichen Geistes."

Das Scherzo Allegro marcato hat (nur nicht im Namen) einen Danse macabre-ähnlichen Liedabschnitt in d-Moll, gefolgt von einem etwas schnelleren Trio in Walzer-Takt in D-Dur, entlehnt aus Cinderella ohne mit der Wimper zu zucken (oder dies zu merken).

Der offizielle langsame Satz ist ein leidenschaftlich lyrisches ABA-Adagio in F-Dur, das mit einer Erinnerung an Alexander Newski (1939) beginnt, aber im Stile von Prokofjews Ballett Romeo und Julia fortfährt. Um den Ausdruck zu intensivieren wechselt er häufig die Tonart bis zur Klimax, die Newskis Schlachtmusik in Erinnerung ruft. Eine langsame Einführung (leichtfüßig orchestriert und basierend auf der Musik des ersten Satzes) stellt dieses Finale Allegro giocoso in B-Dur auf seine Beine. Die Streicher beginnen in Takt 23 mit einem Rhythmus, der mit süß-saurer Würzung Fröhlichkeit vorbereitet. Die Klarinette spielt eine synkopiertes Hauptthema, das an die Ausgelassenheit in Romeo und Julia vor den Todesfällen Mercutios und Tybalts erinnert; diese kehrt im gesamten Rondo-ähnlichen Satz immer wieder zurück. Prokofjews Finale läuft auf eine Retrospektive auf seine stilistische Richtung nach der Sinfonie Nr. 4 hinaus - inklusive einer Rückkehr in die UdSSR 1933 - und endet mit einem Parforceritt als Coda.

Die erste Aufführung war ein Triumph, der Höhepunkt von Prokofjews sowjetischen Jahren, dicht gefolgt von einem körperlichen Unfall, von dem er sich nie vollständig erholte. Von undiagnostiziertem Bluthochdruck gestört, fiel er die Treppen hinab (hier sind noch Fragen offen) und zog sich eine massive Gehirnerschütterung zu.

(c) Roger Dettmer

Kaufempfehlung:

Orchestre National de France, Dir. Mstislav Rostropowitsch
Label: Warner, DDD, 1987

YouTube:

Mariinskij teatr Оrkestr, Dir. Waleri Gergijew
New York, 2015

GERSHWIN: Rhapsody in Blue

George Gershwin

Lebensdaten: 26. September 1898 New York - 11. Juli 1937 Los Angeles
Werk: Rhapsody in Blue B-Dur
Epoche: Moderne
Entstehungszeit: 1924
Uraufführung: 12. Februar 1924 in der Aeolian Hall von New York
Besetzung: Klavier und Jazzband, bzw. Orchester
Aufführungsdauer: ca. 14 Minuten

Gegen Ende des Jahres 1923 fragte der beliebte Bandleader Paul Whiteman den Broadway-Komponisten George Gershwin, ob dieser bereit wäre ein Jazzkonzert für Whitemans Orchester zu verfassen. Gershwin stimme formlos zu, machte sich dann aber wieder an seine übliche Arbeit. Man kann sich Gershwins Überraschung vorstellen, als sein Bruder Ira am 4. Januar 1924 die Ausgabe des New York Evening Heralds diesen Tages mitbrachte, in der Whiteman ankündigte, dass Gershwins Jazzkonzert in einem Programm namens "An Experiment in Modern Music" in New Yorks Aeolian Hall am 12. Februar Uraufführung feiern sollte. Das war in kaum mehr als einem Monat. George begann am 7. Januar 1924 mit der Arbeit an der Rhapsody in Blue. Sie war am 4. Februar fertig, als Arrangeur Ferde Grofé anordnete, dass die Orchesterparts rechtzeitig für Proben fertiggestellt werden sollten. Grofé war die ideale Wahl für die Orchestrierung der Rhapsody in Blue, da er damals die Meisten der Originalarrangements von Whitemans Band produzierte und die Proben leitete. George hatte auch weitere Hilfe - Ira legte nahe, dass er das langsame zweite Thema nutzte, das auf einer Melodie basiert, welche George bereits komponiert hatte und Victor Herbert beriet George bei Teilen des Übergangsmaterials, das den Satz zusammenhält. Während einer Probe improvisierte Whitemans Klarinettist Ross Gorman als Scherz das berühmte Klarinettenglissando, das das Werk eröffnet und George bat Gorman es weiterhin so zu spielen. Der Titel, Rhapsody in Blue, bezieht sich nicht so sehr auf die finale Formen des Stücks, sondern war vielmehr inspiriert von einem Gemälde von James MacNeil Whistler namens "Nocturne in Black and Gold." Die Uraufführung der Rhapsody in Blue war ein uneingeschränkter Erfolg, obwohl sie am Ende eines langen und eher langweiligen Programmes auftrat, das sich überwiegend kürzeren Neuheiten widmete. George und Whiteman nahmen die Rhapsody in Blue zweimal in etwas gekürzten Versionen 1924 und 1925 auf. Obwohl Grofé schließlich vier einzelne Versionen der Rhapsody in Blue anfertigen sollte, blieb Whiteman beim ersten Arrangement und nutzte sie für den Rest seiner Karriere und spielte das Werk in quasi jedem Programm, das er je spielte. Während die Whiteman-Organisation an Größe gewann fügte Whiteman je nach Bedarf Teile oder Doppelungen zur Partitur von 1924 hinzu. Viele Aufnahmen, die behaupten, dass die "originale Version für Jazzband von 1924" verwendet wurde, nutzen tatsächlich Grofés Arrangement für Theaterorchester von 1924 oder Grofés spätere Version für Blasorchester; als solche bleibt die wirkliche "Originalversion" immer noch unveröffentlicht.

(c) Uncle Dave Lewis

Kaufempfehlung:

Fazıl Say (Klavier), New York Philharmonic, Dir. Kurt Masur
Label: Teldec, DDD, 1999

YouTube:

Leonard Bernstein (Klavier & Dir.), New York Philharmonic

JANÁČEK: Glagolitische Messe

Leoš Janáček

Lebensdaten: 3. Juli 1854 Hukvaldy (Mähren) - 12. August 1928 Ostrava
Werk: Glagolitische Messe (Glagolská mše)
Epoche: Postromantik/Moderne
Entstehungszeit: 1926/27
Uraufführung: 5. Dezember 1927 in Brünn
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 42 Minuten
Teile:

1. Úvod (Introduktion)
2. Gospodi pomiluj (Kyrie)
3. Slava (Gloria)
4. Vĕruju (Credo)
5. Svet (Sanctus)
6. Agneče Božij (Agnus Dei)
7. Allegro (Orgelsolo)
8. Intrada

Leoš Janáčeks prachtvolle Glagolitische Messe (oder auch Slawische Messe) hat ihre Ursprünge im Jahr 1907, als der Komponist damit begann eine lateinische Messe für Chor und Orgel zu skizzieren. Janáček hatte beinahe drei Abschnitte des Werks (das Kyrie, Credo und Agnus Dei) vollendet, als er es beiseite legte. Er beschäftige sich für fast 20 Jahre nicht mehr damit. Diese Periode der Inaktivität an der Messe enthielt einen Versuch des Komponisten die Bedeutungen der Texte von Messen neu zu definieren, in seinen persönlichsten Formeln. Janáček hatte manchmal schon die Umformulierung einer traditionellen Idee, wie die einer standesgemäßen Messe, über große Zeitspannen hinweg überdacht.

Als der Komponist zur Messe zurückkehrte begann er mit einem Tausch des Textes. Janáček entschied sich für eine slawische Messe aus dem 9. Jahrhundert, die vor ewigen Zeiten in seiner Heimat Mähren benutzt wurde. Der altertümliche, slawische Schreibstil, als glagolitisch bekannt, wurde in den Titel der Messe mit eingefügt um den Text besser datieren zu können, den Komponisten mit seinen mährischen Wurzeln zu verbinden und den griechischen Einfluss in der Vergangenheit zu honorieren. Nach Ansicht des Komponisten hatte die Glagolitische Messe jedoch nur wenig mit organisierter Religion zu tun und war auch nicht für liturgischen Nutzen gedacht. Janáčeks Messe wurde als Päan an die Natur und Tribut an die Menschheit ersonnen. 1928 wurde Janáček folgendermaßen zitiert: "Ich wollte den Glauben in der Bestimmtheit einer Nation porträtieren, nicht auf religiöser Grundlage, sondern auf der von moralischer Stärke, derer Gott Zeuge ist."

Im August 1926 entwarf Janáček eine erweiterte Version der Glagolitischen Messe in Luhačovice, einer kleinen mährischen Stadt, in die sich der Komponist für den Sommerurlaub zurückgezogen hatte. Dort kombinierte er die alte Messe von 1907 mit dem neuen (oder vielmehr altertümlichen) slawischen Text und komponierte neues Material. Ungefähr zur Zeit, als das Intrada der Orgel komponiert wurde, war Janáčeks Kopist zur Stelle, um eine leserliche Kopie der Partitur anzufertigen. Die Glagolitische Messe war im Dezember 1926 vollendet. Als Janáček aber erfuhr, dass eine Uraufführung bevorstand überarbeitete er sie noch einmal und milderte einige der komplizierteren Abschnitte ab. Dem Werk wurde am 5. Dezember 1927 schließlich seine Uraufführung gegeben und es war ein Blitzerfolg.

Eine einfachere Version der Messe wurde viele Male aufgeführt und aufgenommen. Charles Mackerras, Dirigent und Janáček-Spezialist, machte sich auf die Suche nach der Originalpartitur und wollte sie so nahe wie möglich zu Janáčeks Ideen rekonstruieren. Diese Restaurierung war 1994 fertiggestellt und das Werk wurde durch eine beeindruckende Darbietung von Mackerras und dem Dänischen Radiosinfonieorchester zu seinem ursprünglichen Glanz zurück gebracht.

(c) Franklin Stover

Kaufempfehlung:

Christine Brewer, Marietta Simpson, Karl Dent, Roger Roloff (Solisten), Atlanta Symphony Orchestra & Chorus, Dir. Robert Shaw
Label: Telarc, DDD, 1990

YouTube:

Elisabeth Söderström, Drahomíra Drobková, František Livora, Richard Novák (Solisten), Tschechischer Philharmonischer Chor und Orchester, Dir. Sir Charles Mackerras

ORFF: Carmina Burana

Carl Orff

Lebensdaten: 10. Juli 1895 München - 29. März 1982 München
Werk: Carmina Burana
Epoche: Moderne
Entstehungszeit: 1935-36
Uraufführung: 8. Juni 1937 in Frankfurt am Main
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 1 Stunde, 5 Minuten
Teile:

1. O Fortuna
2. Fortune plango vulnera
3. Veris leta facies
4. Omnia Sol temperal
5. Ecce gratium
6. Tanz
7. Floret silva
8. Chramer, gip die varwe mir
9. Reie
10. Swaz hie gat umbe - Chume, chum geselle min
11. Were diu werit alle min
12. Estuans interius
13. Olim lacus colueram
14. Ego sum abbas
15. In taberna quando sumus
16. Amor volat undique
17. Dies, nox et omnia
18. Stetit puella
19. Circa mea pectora
20. Si puer cum puellula
21. Veni, veni, venias
22. In trutina
23. Tempus est iocundum
24. Dulcissime
25. Ave formosissima
26. O Fortuna

Schon 38 als er mit der Komposition der Carmina Burana begann - Lieder aus Benediktbeuern - war Orff fast 42, als er sie schließlich fertiggestellt hatte. Trotz des Zusatztitels "Weltliche Lieder" entwarf er das Werk als Theaterstück, eine "szenische Kantate", die getanzt, sowie gesungen und gespielt werden soll. Zusätzlich zu den Sopran-, Tenor und Baritonsolisten, sowie großem, kleinem und Knabenchor, sind die Carmina Burana für dreifache Holz- und Blechbläser, fünf Pauken, Perkussion für sechs Musiker, Celesta, zwei Klaviere und Streicher angelegt. Bertil Wetzelsberger dirigierte am 8. Juni 1937 in Frankfurt am Main die Uraufführung.

Die Texte wurden vorrangig von Vaganten, umherziehenden Gelehrten und nichtpraktizierenden Klerikern im Mittelalter geschrieben - sozusagen mittelalterliche Hippies mit einigen darunter vermischten Skins. In einem Manuskript aus dem 13. Jahrhundert erhalten geblieben wurden sie in einem bayrischen Kloster nahe der Passionsspielstadt Oberammergau 1803 gefunden (Burana ist ein lateinischer Neologismus für Beuern, woraus später Bayern wurde). In mittellatein, mittelhochdeutsch und mittelalterlichem französisch verfasst, nehmen die meisten Texte - abwechselnd derb, sinnenfreudig, komisch, pseudotragisch, aber üblicherweise erotisch - die Regierung und die Kirche auf den Arm.

Die Carmina Burana sind aus 26 Teilen überwiegend in Dur zusammengesetzt. Ein aus zwei Liedern bestehender Chorprolog "Fortuna imperatrix mundi" (Fortuna, Kaiserin der Welt) handelt von dem sich stets drehenden Schicksalsrad, das den Menschen erhebt, nur um ihn fallen zu lassen. Die nächsten 22 Abschnitte sind in drei ungleiche Teile unterteilt.

Zunächst kommt "Primo vere" (Im Frühling), neun ausgelassene Nummern, die mit kleinem Chor beginnen, danach Baritonsolo und voller Chor. Die abschließenden sechs wurden "Uf dem Anger" (Auf dem Rasen) untertitelt und beginnen mit einem Tanz für Orchester; es folgt ein verträumter Walzer für große und kleine Chöre; ein weiteres Liebesabenteuer für beide Chöre zur Begleitung von Schlittenschellen und gezupften Bratschen; ein Reigentanz in ABA-Form, der ab der Mitte zu einem Allegro molto wird und schließlich ein von Blechblasfanfaren eingeführtes, kurzes Allegro.

Danach kehrt die Musik in geschlossene Räume - "In taberna" (In der Taverne) - für ein Quartett an weltlichen Liedern, die die Völlerei und Trunkenheit preisen. Ein berauschter Vagant zählt sein Liebesleben auf, gefolgt von einem Schwan, der (in Person eines hohen Tenors) seine Sterblichkeit beklagt, während er auf dem Spieß gebraten wird. Ein angeheiterter Abt tritt als nächster auf und führt zu einem aufrührerischen Gedränge beschwipster, männlicher Chorsänger.

Das abschließende Drittel ist der "Cour d'amours" (Hof der Liebe), dessen zehn Teile eher zur Kürze neigen; doch selbst wenn die Musik unschuldig zu sein scheint, sind die Texte oder Subtexte sexuell, beginnend mit dem Knabenchor und einem liebestollen Sopran. Danach drückt der Solobariton die Verzweiflung eines Werbenden aus. Der Sopran folgt mit "Stetit puella" über ein hübsches Mädchen in einer roten Tunika. Der Bariton singt eine Geschichte von geplanter Verführung mit Unterstreichung vom Chor, die die komödiantische Begegnung männlicher Chorsänger und einer Magd einleitet, a cappella. Es folgt ein verliebter Doppelchor mit Begleitung aus Klavier und Perkussion. Das "In trutina" des Soprans ist zwischen Liebe und Sittsamkeit hin- und hergerissen, nur um dann von einer erotischen Aneinanderreihung von Jedermann (außer dem gebratenen Tenorsolisten) übermannt zu werden, durchbrochen vom stratosphärischen "Dulcissime" (Allersüßester, ich gebe mich ganz dir hin) des Sopran. Die Kulminierung des "Cour d'amours" ist "Banziflor et Helena", ein weiterer Lobgesang an Venus, die über die Tugend siegte. Schlussendlich erfolgt die Wiederholung von "Fortuna, imperatrix mundi".

(c) Roger Dettmer

Kaufempfehlung:

Sally Matthews, Lawrence Brownlee, Christian Gerhaher (Solisten), Rundfunkchor Berlin, Berliner Philharmoniker, Dir. Simon Rattle
Label: Warner, DDD/LA, 2004

YouTube:

Janice Watson, Donald Maxwell, James Bowman (Solisten), Bournemouth Symphony Chorus, Highcliffe Junior Choir, Waynflete Singers, Bournemouth Symphony Orchestra, Dir. Richard Hickox

4. September 1994

BRITTEN: War Requiem

Benjamin Britten

Lebensdaten: 22. November 1913 Lowestoft (England) - 4. Dezember 1976 Aldeburgh (England)
Werk: War Requiem, op. 66
Epoche: Moderne
Entstehungszeit: 1961
Uraufführung: 30. Mai 1962 in Coventry
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 1 Stunde, 25 Minuten
Teile:

1. Requiem aeternam
2. Dies irae
3. Offertorium
4. Sanctus
5. Agnus Dei
6. Libera me

Benjamin Britten verbrachte den Großteil der 1950er damit weitere Werke zu der Reihe erfolgreicher Opern hinzuzufügen, die er mit Peter Grimes Mitte der 1940er begonnen hatte. Obwohl er eine kurze Auszeit von der Oper genommen hatte, um das War Requiem zu schreiben, ist eindeutig, dass der dramatische Geist, der seine Opernwerke antrieb sich auch in diesem Werk niederließ, seiner monumentalsten Arbeit. Obwohl das Requiem auf seine eigene Art sogar noch offenkundiger theatralisch ist als Verdis sehr bekanntes Requiem (das von Hans von Bülow als "Oper im Kirchengewande" bezeichnet wurde), kann es nicht wirklich als eine Oper ohne Bühne angesehen werden. Die musikalischen Vorgehensweisen von Brittens Opern waren bis 1961 klar umrissen und das War Requiem hat nur wenig mit ihnen zu tun. Das Werk vertraut stattdessen einfachen, eingeteilten musikalischen Mitteln, um ein Denkmuster zu übermitteln, das selbst Hörer mit nur wenig Mühe verfolgen können, die nicht mit der oft verwirrenden Welt der Musik der Mitte des 20. Jahrhunderts vertraut sind.

Tatsächlich war eine solch unmittelbar zugängliche Sprache eines der grundlegendsten Ziele des Komponisten, als er sich daran machte die Antikriegslyrik von Wilfred Owen (der nur eine Woche vor den Friedensverträgen von 1918 im Gefecht ums Leben kam) in das traditionelle Muster eines Requiems zu erweitern. Das War Requiem ist keinesfalls reine Musik und seine verschiedenen Teile könnten vermutlich nicht für sich alleine stehen. Es ist ein Werk mit einer grundlegend humanen Botschaft, einfach und ungekünstelt und sich gänzlich auf die Verteilung strukturellen Materials verlassend (getrennte instrumentale und vokale Kräfte werden den beiden verschiedenen Textstücken zugeordnet), um seine Wirkung zu entfachen. Das Werk knüpfte fast unmittelbar eine enge Beziehung zu englisch-sprachigem Publikum auf der ganzen Welt nach seiner Uraufführung in der neuen Kathedrale von Coventry am 9. Mai 1962 und für viele bleibt es Brittens größte Errungenschaft.

Auf struktureller Ebene ist das War Requiem massiv, seine sechs großen Teile, die jeweils kleinere Unterabschnitte umfassen, dauern insgesamt rund 90 Minuten. Von den Glockenklängen und dem fast skandierten Chor der Anfangstakte des Requiem aeternam an ist Brittens Nutzung des Tritonus als grundlegende, vereinende Vorrichtung offenkundig. Mit dem Te decet hymnus tritt ein Knabenchor auf, nur um von Owens Gedicht "What passing-bells" unterbrochen zu werden, angelegt als Tenrosolo. (Die Tenor- und Baritonsolisten singen alle Gedichttexte.) Der rastlose Tritonus macht nun Platz für einen Moment zeitweiliger Ruhe am Ende dieses ersten Satzes, der sich in einen F-Dur-Akkord auflöst.

Das Dies Irae, das nicht weniger als zehn separate Unterabschnitte umfasst, ist der längste der sechs Sätze, während die folgenden Offertorium und Sanctus zusammen nur sechs Teile an Musik umfassen. Das Dies Irae schließt mit einem ruhigen Choral Pie Jesu, während das Sanctus der einzige Satz ist, der mit einem von Owens Gedichten endet, dem düsteren Baritonsolo "After the blast of lightning". Mit eiskaltem Effekt wird das abschließende Dona nobis pacem des folgenden Agnus Dei nicht, wie man erwarten könnte, vom Chor gesungen, sondern stattdessen beklommen vom Tenorsolisten. Am Ende des abschließenden Libera me jedoch wird zumindest ein Stück Frieden, oder zumindest Ruhe erreicht, wenn der unbegleitete Chor nach langwierigen und quälenden Mühen die Stärke findet den lästigen Tritonus zum klangvollen F-Dur-Akkord des finalen "Amen" aufzulösen.

(c) Blair Johnston

Kaufempfehlung:

Ľuba Orgonášová, Anthony Rolfe Johnson, Bo Skovhus (Solisten), NDR Chor, Monteverdi Choir, NDR-Sinfonieorchester, Dir. John Eliot Gardiner
Label: DGG, DDD/LA, 1992/95

YouTube:

Anna Netrebko, Ian Bostridge, Thomas Hampson (Solisten), Salzburger Festspiele und Theater Kinderchor, Coro e Orchestra dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Dir. Antonio Pappano

2013 bei den Salzburger Festspielen

STRAWINSKY: Der Feuervogel

Igor Strawinsky

Lebensdaten: 17. Juni 1882 Oranienbaum (Russland) - 6. April 1971 New York City
Werk: Der Feuervogel (Schar-Ptiza, L'Oiseau de feu)
Epoche: Moderne
Entstehungszeit: 1910
Uraufführung: 25. Juni 1910 in Paris
Besetzung: Orchester
Aufführungsdauer: ca. 45 Minuten
Teile:

1. Einführung
2. Koschtscheis Zaubergarten
3. Auftritt des vom Fürsten Iwan Tsarewitsch verfolgten Feuervogels
4. Tanz des Feuervogels
5. Iwan Tsarewitsch fängt den Feuervogel
6. Flehen des Feuervogels
7. Auftritt der 13 verwunschenen Prinzessinnen
8. Das Spiel der Prinzessinnen mit den goldenen Äpfeln (Scherzo)
9. Plötzlicher Auftritt von Iwan Tsarewitsch
10. Chorowod der Prinzessinnen (Kreistanz)
11. Tagesanbruch (Iwan Tsarewitsch betritt den Palast Koschtscheis)
12. Magisches Glockenspiel
13. Auftritt von Koschtscheis Wachmonstern
14. Ergreifung von Iwan Tsarewitsch
15. Auftritt von Koschtschei, dem Unsterblichen
16. Sein Dialog mit Iwan Tsarewitsch
17. Die Fürbitte der Prinzessinnen
18. Auftritt des Feuervogels
19. Tanz von Koschtscheis Gefolge unter dem Fluch des Feuervogels
20. Höllentanz aller Untertanen Koschtscheis
21. Wiegenlied (Der Feuervogel)
22. Koschtschei erwacht
23. Tod Koschtscheis
24. Verschwinden des Palasts und Auflösung von Koschtscheis Zauber
25. Wiederbeleben der gelähmten Krieger
26. Allgemeine Danksagung

Der Feuervogel war Strawinskis erster großer Erfolg und das erste seiner Ballette, die durch Sergei Djagilews berühmten Ballets Russes ihre Uraufführung erhielten. Seine Fantasie-ähnliche Handlung erzählt die Geschichte des Fürsten Iwan, der sich mit dem Feuervogel anfreundet und die magische Kreatur später heraufbeschwört, um ihm beim Vernichten des bösen Zauberers Koschtschei und seiner teuflischen Monster zu helfen.

In zwei Szenen und 22 Tanznummern angelegt, beginnt das Ballett mit der "Einführung", die von einem unheilvollen, suchenden Ostinato dominiert wird, welche man zunächst in den Bassstreichern hören kann. Die Stimmung bleibt dunkel und mysteriös im nachfolgenden "Koschtscheis Zaubergarten", die Angelegenheiten erhellen sich aber mit der funkelnden Instrumentierung, die den Auftritt des Feuervogels darstellt und im "Tanz des Feuervogels", wo man die Kreatur fast schon umherflitzen und -flattern sieht. Diese Musik stimmt überein mit dem zweiten Satz der Suite Nr. 2 von 1919, der beliebtesten von dreien, die der Komponist aus dem Ballett heraus zusammenstellte.

Nach dem Ergreifen des Feuervogels wird die Musik wieder dunkel und vor Verlangen befüllt, wenn die Kreatur verzweifelt Fürst Iwan bittet sie frei zu lassen, was dieser bewilligt und ihm somit Sympathien bringt. Die Musik der nächsten vier Nummern beschäftigt sich mit den verwunschenen Prinzessinnen und ist hell und verspielt in den ersten beiden, reflektiert und sentimental in den letzten beiden.

"Tagesanbruch" ist kräftig und farbenfroh, vermittelt aber eine unheilvolle Stimmung, ein Gefühl, das sich fortsetzt, wenn der Fürst Koschtscheis Palast betritt. Die nächsten Nummern beschäftigen sich mit Koschtschei und dessen Entourage an Monstern, sowie mit der Gefangennahme des Fürsten. Hier wird die Musik bedrohlich und dunkel, ohne jedoch jemals ihren fantasiehaften Charakter zu verlieren.

Die Musik, die das Wiederkehren des Feuervogels zur Rettung des Fürsten darstellt, hat wiederum einen farbenfrohen, emsigen Charakter. Es folgen der Tanz an Koschtscheis Hof und der berühmte Höllentanz, ein groteskes, rhythmisches Stück, das viele Hörer als siebten Satz aus der Suite Nr. 2 wiedererkennen könnten.

Es folgt das "Wiegenlied" mit einem exotischen, einsamen Thema am Fagott. Dieser Abschnitt dient als Quelle für den achten Satz. Das kurze "Koschtschei erwacht" geht der berühmtesten Musik des Balletts voraus - "Koschtscheis Tod" - das auch das Finale der Suite Nr. 2 bildet. Es enthält eine aufsteigende, stattliche Melodie - vielleicht das bekannteste Thema aller Werke Strawinskis - die immer imposanter und lauter wächst, während es voranschreitet und das Ballett mit einem vollständigen Gefühl des Triumphs krönt.

(c) Robert Cummings

Kaufempfehlung:

Chicago Symphony Orchestra, Dir. Pierre Boulez
Label: DGG, DDD, 1992

YouTube:

BARTÓK: Konzert für Orchester

Béla Bartók

Lebensdaten: 25. März 1881 Nagyszentmiklós (Österreich-Ungarn) - 26. September 1945 New York City (NY, USA)
Werk: Konzert für Orchester, Sz 116
Epoche: Moderne
Entstehungszeit: 1943
Uraufführung: 1. Dezember 1944 in Boston (MA, USA)
Besetzung: Orchester
Aufführungsdauer: ca. 38 Minuten
Sätze:

1. Introduzione. Andante non troppo
2. Giuoco delle coppie. Allegretto scherzando
3. Elegia. Andante non troppo
4. Intermezzo interrotto. Allegretto
5. Finale. Pesante - Presto

Nach einem Jahr mit jäh nachlassender Gesundheit wurde bei Bartók 1943 Leukämie diagnostiziert. Er war seit fast drei Jahren in den Vereinigten Staaten, eine Zeit, in der er finanzielles Ungemach, künstlerische Isolation und die Trennung von seiner Inspirationsquelle Ungarn und dessen Fülle an volkstümlicher Musik aushalten musste. Das Einkommen und die Anerkennung, die er erhielt, kam hauptsächlich von seinen Auftritten als Pianist (oder manchmal als Doppelpianist mit seiner Frau Ditta Pásztory), aber die schlechte Gesundheit verhinderte ab Januar 1943 seine Auftritte. Es schien, als wäre sein Leben zum Stillstand gekommen, als er einen Auftrag zu einem großen Orchesterwerk erhielt von Sergei Kussewizki, dem Musikdirektor des Boston Symphony Orchestra. Die Geldmittel für den Auftrag kamen, was Bartók nicht wusste, von seinen engen Freunden und gemeinsamen ungarischen Emigranten Joseph Szigeti und Fritz Reiner. Bartók reiste nach Saranac Lake, NY und arbeitete zwischen August und Oktober 1943 am Konzert für Orchster. Das Werk wurde 1944 zum ersten Mal gehört und obwohl es Bartók nicht schaffte die Uraufführung in Boston zu besuchen, hörte er eine nachfolgende Aufführung in New York.

Wie auch das vierte und fünfte Streichquartett (1928 und 1934) ist auch das Konzert für Orchester in fünf Sätzen und einer sogenannten "Bogenform" angelegt, in der der erste und fünfte, sowie der zweite und vierte Satz verwandt sind, während der dritte Satz als Grundpfeiler des Bogens dient. Die Anfangstakte des Konzerts präsentieren ein Thema von aufsteigenden Quarten in den Celli und Kontrabässen, beantwortet von Streichern in tremolando und flatternden Flöten in Bartóks typischem "Nachtmusik"-Stil. Trompeten singen im Pianissimo einen strengen, kurz phrasierten Choral, auf dem das Thema des zentralen Allegro vivace basiert. Ein lyrisches zweites Thema wird von der Oboe eingeführt, die Stimmung bleibt aber dunkel, während sich das Material entwickelt. Erst, wenn die Bläser in einen modalen Fugenteil ausbrechen, gibt es die Andeutung, dass sich die Geschehnisse aufhellen könnten. Bartók notierte, dass der Vorgang des Konzerts von ursprünglicher Dunkelheit in Richtung Licht sei und dass das thematische Material der Fuge in modifizierter Form als Grundlage des jovialen Moto-perpetuo-Finales zurückkehren würde.

Der zweite Satz ist "Spiele von Paaren" genannt und zeigt Holzbläser in nachfolgenden Paaren mit dichten, intervallischen Beziehungen, die sich aus dalmatinischer Volksmusik ableiten. Der synkopierte Rhythmus, der diese Spiele begleitet - von einer kleinen Trommel ohne Snare gespielt - überträgt sich in den Mittelteil hinein, einen weichen Choral für Blechbläser. Bartók beschrieb den Scheitelsatz drei "Elegie" als ein "schwermütiges Todeslied", in dem sich unruhige Effekte der "Nachtmusik" mit intensiven, gebetartigen Bitten abwechseln (die erneut mit dem choralartigen Material verwandt sind, das die erste Hälfte des Werks durchdringt). Das nachfolgende "unterbrochene Intermezzo" liefert die ersten wirklich sorglosen Momente des Werks mit seiner satirischen Behandlung des Marschthemas aus Schostakowitschs "Leningrader" Sinfonie, die Bartók in einem Radioprogramm gehört hatte. Bartók-Schüler Elliott Antokoletz bemerkt, dass die warme und singbare Melodie des Satzes für Bratschen ein bekanntes Lied von Zsigmond Vincze, "Ungarn, du bist so schön und prächtig" zitiert und damit ein unmissverständliches Gefühl des Heimwehs in die Musik einbringt. Das Finale beginnt mit einem hervorspringenden Ruf nach Ordnung für alle vier unisono gespielten Hörner, gefolgt von einem wilden Moto-perpetuo-Tanz, währenddem die aufeinanderfolgenden Teile kaum eine Atempause einlegen. Bartók lieferte zwei Enden, das erste ist relativ abrupt, das zweite traditioneller kulminierend und nutzt das sich nach oben bewegende, dritte Motiv in Moll, das als intervallisches Motto in vielen Werken für Bartók diente. Das alternative Ende ist das, welches üblicherweise gespielt wird.

(c) Mark Satola

Kaufempfehlung:

Cincinnati Symphony Orchestra, Dir. Paavo Järvi
Label: Telarc, DDD, 2005

YouTube:

Orchester der Musikhochschule Weimar, Dir. Nicolás Pasquet

am 8. Dezember 2011 in Weimar

COPLAND: Appalachian Spring

Aaron Copland

Lebensdaten: 14. November 1900 New York City - 2. Dezember 1990 North Tarrytown (New York)
Werk: Appalachian Spring
Epoche: Moderne
Entstehungszeit: 1945
Uraufführung: Mai 1945
Besetzung: Orchester
Aufführungsdauer: ca. 25 Minuten
Sätze:

1. Very Slowly
2. Allegro
3. Moderato (The Bride & Her Intended)
4. Fast (The Revivalist & His Flock)
5. Subito Allegro (Solo Dance of the Bride)
6. As at first (Slowly)
7. Doppio movimento (Variations on a Shaker Hymn; Simple Gifts)
8. Moderato - Coda

Noch lange nach seiner Komposition bleibt Aaron Coplands Appalachian Spring sowohl das wesentliche Meisterwerk des Komponisten und eines der maßgeblichsten Ballette des 20. Jahrhunderts. Als Auftrag der Tänzerin und Choreographin Martha Graham geschrieben, schildert der Appalachian Spring die Leben eines frisch verheirateten Pionierpaares im Pennsylvania des 19. Jahrhunderts. Das im Verlauf dieser tänzerischen "Erzählung" entstehende Szenario beinhaltet einen Hausbau, eine Predigt, ein fröhliches Fest und das Paar alleine in einem Moment hoffnungsfroher Reflektion. Appalachian Spring entfaltet sich durchweg mit einem Geist an unfehlbarem Optimismus (obwohl durch das Gedicht von Hart Crane, von dem der Name des Balletts entstammt - nachdem die Musik geschrieben war - klar wird, dass sich der "Spring" im Titel eigentlich auf eine Quelle bezieht und nicht auf die Jahreszeit Frühling).

Die Musik von Appalachian Spring unmittelbar charakteristich für Coplands "Americana"-Stil der späten 1930er und 40er. Die harmonische Sprache, die größtenteils auf triadischen und anderen leicht dissonanten Klängen beruht, wird von allgemeiner Magerkeit und Einfachheit gekennzeichnet; an geeigneten Stellen wendet Copland jedoch vollere, luxuriösere Strukturen an. Das melodische Material variiert je nach episodischer Natur des Balletts: die Einführung beispielsweise ist himmlisch und beinahe nonmelodisch, ihr folgen aber unmittelbar hervorspringende, stachelige Motive, in denen melodische Quarten eine wichtige Rolle spielen. Was zweifellos die berühmteste Melodie des Balletts ist, ist gar nicht von Copland: der Komponist präsentiert die traditionelle Shaker-Hymne "Simple Gifts" und entwickelt meisterhaft eine Sammlung an Variationen, die zur Klimax des gesamten Werks voranschreiten, einem finalen Tutti-Ausruf des Themas, gekennzeichnet von besonderer Würde und Erhabenheit. Um mit der Natur und dem Zweck der Musik standzuhalten ist die rhythmische Sprache besonders lebhaft, sogar atemberaubend und macht Appalachian Spring zu einem der kinetischsten Werke Coplands. Ungleichmäßige und wechselnde Taktangaben sind eine besonders bemerkenswerte Eigenschaft; selbst wenn die Musik in einem einzelnen Takt verbleibt, stellen wechselnde Akzente ein bestimmtes Gefühl fortschreitender Bewegung und rhythmischer Überraschung sicher.

Praktische und wirtschaftliche Einschränkungen brachten Copland dazu die ursprüngliche Version des Werks für ein Ensemble von 13 Instrumenten zu arrangieren. Innerhalb kurzer Zeit von der Uraufführung des Balletts arrangierte Copland die Musik jedoch zu einer Konzertsuite für volles Orchester und in dieser Form wird es heutzutage am Häufigsten gespielt. Viele Puristen bevorzugen die ursprüngliche Instrumentation, die, das muss erwähnt werden, eine hervorstechende Ernsthaftigkeit und Rauheit hat, die in der Version für volles Orchester größtenteils abgewiegelt wird. Letztere wartet jedoch auch mit ihren eigenen Vorzügen auf, die sich im kleineren Original nicht finden. Wie auch immer blüht Appalachian Spring weiterhin als immerwährender Favorit auf und bleibt Coplands beliebtester Beitrag zum Pantheon der Klassiker des 20. Jahrhunderts.

(c) Rovi Staff

Kaufempfehlung:

English Symphony Orchestra, Dir. William Boughton
Label: Nimbus, DDD, 1990

YouTube:

Sydney Camerata Chamber Orchestra, Dir. Luke Gilmour

SCHOSTAKOWITSCH: Sinfonie Nr. 5 d-Moll

Dmitri Schostakowitsch

Lebensdaten: 25. September 1906 St. Petersburg (Russland) - 9. August 1975 Moskau (Sowjetunion)
Werk: Sinfonie Nr. 5 d-Moll, op. 47
Epoche: Moderne
Entstehungszeit: 1937
Besetzung: Orchester
Aufführungsdauer: ca. 46 Minuten
Sätze:

1. Moderato
2. Allegretto
3. Largo
4. Allegro non troppo

1936 startete die sowjetische Regierung einen offiziellen Angriff auf Dmitri Schostakowitschs Musik und nannte sie "vulgär, formalistisch, [und] neurotisch." Er wurde zu einem Exempel für weitere sowjetische Komponisten, die diese Ereignisse berechtigt als breite Kampagne gegen musikalischen Modernismus interpretierten. Dies führte zu einer Krise, sowohl in Schostakowitschs Karriere, als auch in der sowjetischen Musik als Ganzes; Komponisten hatten keine andere Wahl als einfache, optimistische Musik zu schreiben, die direkt (vor allem durch Dialekte und patriotische Programme) das Volk ansprach und den Staat glorifizierte.

Im Lichte dieser Umstände ist Schostakowitschs fünfte Sinfonie (1937 uraufgeführt) eine kühne Komposition, die seinen Kritikern völlig zu widersprechen scheint. Obwohl die musikalische Sprache gegenüber der seiner früheren Sinfonien reduziert wurde, vermeidet die Fünfte jeden Ansatz eines patriotischen Programms und verweilt stattdessen bei zweifellos düsteren und tragischen Emotionen - zu dieser Zeit vollkommen inakzeptable öffentliche Gefühle. Gemäß Cellist Mstislaw Rostropowitsch hätte die Regierung Schostakowitsch für die Komposition eines solchen Werks sicherlich hingerichtet, hätte der öffentliche Beifall bei der Uraufführung nicht 40 Minuten lang angehalten. Die offizielle Geschichte ist jedoch ziemlich anders. Ein unbekannter Kommentator bezeichnete die Sinfonie als "die kreative Antwort eines sowjetischen Künstlers, um Kritik zu rechtfertigen" und dem Werk war ein autobiografisches Programm beigelegt, das sich auf die Verwandlung des Komponisten vom unverständlichen Formalisten hin zum Bannerträger der kommunistischen Partei fokussierte. Öffentlich akzeptierte Schostakowitsch die offizielle Interpretation seines Werks; in der kontroversen Sammlung seiner Memoiren jedoch ("Testimony" von Solomon Volkov) wird er folgend zitiert: "Ich denke, es ist jedem klar, was in der Fünften passiert. Die Freude ist erzwungen, unter Drohung entstanden... man muss ein völliger Tölpel sein, um dies nicht zu hören."

Ungeachtet ihrer philosophischer Untermauerungen ist Schostakowitschs Sinfonie Nr. 5 ein Meisterwerk des orchestralen Repertoires, in ihrem Konzept punktiert und ökonomisch. Es gibt hier kein Anzeichen für einen Überfluss an Ideen, wie es in der Vierten üblich war. Stattdessen wendet Schostakowitsch das Orchester sparsam an und lässt das gesamte Werk aus nur wenigen Motiven heraus natürlich wachsen. Im Vergleich zu einigen seiner früheren Werken ist die Fünfte in ihrer Sprache konservativ. Das ganze Werk hindurch gestattet er den Streichern die dominante orchestrale Kraft zu sein und macht damit die solistische Nutzung der Holzbläser und Hörner besonders wirksam. Das Moderato beginnt mit einem zerklüfteten, Unheil verkündenden Kanon in den Streichern, der die motivische Basis für den gesamten Satz bildet. Die leidenschaftliche Stimmung wird gelegentlich unterbrochen von einer lyrischen Melodie mit Streicherostinato, später dem Thema eines Duetts für Flöte und Horn.

Der zweite Satz (Allegretto) ist ein grotesker 3/4-Tanz, der manchmal nicht anders kann, als sich über sich selbst lustig zu machen; die Bläserabteilung ist besonders prominent vertreten. Das nachfolgende Largo, ein ernsthafter und persönlicher Erguss musikalischer Emotion, soll das Publikum bei der Uraufführung des Werks angeblich in Tränen versetzt haben. Bezeichnenderweise wurde es während einer intensiv kreativen Periode komponiert nach der Verhaftung und Hinrichtung eines Lehrers Schostakowitschs.

Das abschließende Allegro non troppo war im Mittelpunkt zahlreicher Debatten: einige Kritiker betrachten es als schlecht konstruiertes Zugeständnis an den politischen Druck, während andere seine mögliche Ironie bemerkten. Obwohl die vorrangige Stimmung hier triumphal ist, gibt es etwas ernsthafte und Unheil verkündende Abwechslung und erst zum Schluss nimmt sie den überaus "episch endenden" Charakter an, aufgrund dessen der Satz so diskutiert wurde.

(c) Allen Schrott

Kaufempfehlung:

Concertgebouworkest, Dir. Bernard Haitink
Label: Decca, ADD/DDD, 1976-85

YouTube:

Radiosinfonieorchester des Bayrischen Rundfunks, Dir. Mariss Jansons