Die wichtigsten Werke der klassischen Musik sollen kurz und kompakt vorgestellt und Interessierten alle notwendigen Infos bereitgestellt werden, inkl. CD-Tipps und YouTube-Videos.
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Lebensdaten: 23. April 1891 Gut Sonzowka (Russland) - 5. März 1953 Moskau Werk: Sinfonie Nr. 1 D-Dur, op. 25 "Symphonie Classique" Epoche: Moderne Entstehungszeit: 1916/17 Besetzung: Orchester Uraufführung: 21. April 1918 Aufführungsdauer: ca. 15 Minuten Sätze:
Allegro
Larghetto
Gavotte. Allegro non troppo
Finale. Molto vivace
Prokofjews Sinfonie Nr. 1 (1916-17) stellt das früheste reife Werk des Komponisten in einem Genre dar, zu dem er für den Rest seiner Karriere immer wieder zurückkehrte. Obwohl die Sinfonie in Russland und im Ausland sehr positiv aufgenommen wurde - und bis heute eines der am häufigsten in den Spielplan aufgenommenen Werke des Komponisten ist - blieb Prokofjews Haltung ihr gegenüber zwiespältig und schwankte zwischen ablehnend und defensiv.
Die erste Sinfonie ist besonders faszinierend, wenn man Prokofjew als eine führende Figur der russischen Avantgarde in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts betrachtet. Die anachronistische Bezeichnung des Werks als "klassisch" scheint in Bezug auf eine Reihe von Merkmalen besonders treffend zu sein. Die Sinfonie ist in einer vertrauten viersätzigen Form gehalten, wobei die beiden schnellen Außensätze (Allegro bzw. Vivace) einen langsamen Satz (Larghetto) und einen von einem stilisierten Tanz inspirierten Satz (Gavotto) umklammern; die Texturen sind sparsam, die Besetzung angemessen für ein Orchester des späten 18. oder frühen 19. Jahrhunderts. In der Tat ist anzumerken, dass der Untertitel "klassisch" von Prokofjew selbst stammt; der Musikwissenschaftler R.D. Darrell hat vermutet, dass der Komponist ihn zum Teil gewählt hat, um den Charakter des Werks zu beschreiben, weil er einerseits hoffte, dass das Werk eines Tages ein Klassiker werden würde und andererseits aus reinem Schabernack gegenüber Kritikern. (In Bezug auf Letzteres schrieb Prokofjew, er wolle "die Gänse necken".)
Obwohl die Sinfonie zuweilen scharf dissonant ist, bleibt sie auf einer stabilen tonalen Basis stehen. Sicherlich wird das "klassische" Modell in der harmonischen Sprache des Werks strapaziert, die von Prokofjews charakteristischen mehrdeutigen Kadenzen und plötzlichen Verschiebungen zwischen tonalen Zentren geprägt ist. Dennoch behält das Werk viele Merkmale der Wiener Klassik bei, von der Sonaten-Allegro-Form des ersten Satzes über die mozartsche Gavotte und das Trio des dritten Satzes bis hin zum überschwänglichen, witzigen Finale. Trotz der Suggestion ihres Titels ist die "klassische" Sinfonie nicht wirklich neoklassisch im Sinne der zeitgenössischen Werke von Strawinsky, sondern eher ein Werk von eleganter Einfachheit, das den Geist der hohen Wiener Klassik heraufbeschwört, gefiltert durch die abenteuerlichere Sensibilität von Prokofjews eigener Musiksprache.
(c) Alexander Carpenter, R.D. Darrell, Sergei Prokofjew
Kaufempfehlung:
Berliner Philharmoniker, Dir. Seiji Ozawa
DGG, DDD, 1989-91
YouTube:
hr-Sinfonieorchester, Dir. François Leleux 12. Mai 2017 im hr-Sendesaal (Frankfurt/Main)
Lebensdaten: 15. Juni 1843 Bergen - 4. September 1907 Bergen (Norwegen) Werk: Peer Gynt Suite Nr. 1, op. 46 Epoche: Romantik Entstehungszeit: 1874/75 Besetzung: Orchester Aufführungsdauer: ca. 15 Minuten Sätze:
Morgenstimmung
Åses Tod
Anitras Tanz
In der Halle des Bergkönigs
Den meisten Konzertbesuchern ist Edvard Grieg nur als Komponist von zwei ungemein populären Konzertwerken bekannt: dem Konzert für Klavier und Orchester und der ersten Orchestersuite, die aus der Bühnenmusik zu Henrik Ibsens Theaterstück "Peer Gynt" stammt. Seit die Peer-Gynt-Suite Nr. 1, op. 46 in den späten 1880er Jahren erschien, ist sie ein fester Bestandteil des Orchesterrepertoires. In der Tat kann man mit Sicherheit sagen, dass seine vier Bestandteile zu den am häufigsten gespielten und sofort wiedererkennbaren Stücken gehören, die jemals geschrieben wurden; dennoch behalten sie bei einer guten Aufführung immer noch einen großen Teil ihrer ursprünglichen Vitalität und Frische.
Ibsens Drama in fünf Akten handelt von einem jungen norwegischen Rüpel namens Peer Gynt, der davon träumt, Herrscher der Welt zu werden. Seine verschiedenen Abenteuer - er entführt eine zukünftige Braut während ihrer Hochzeit, verlässt sie für eine andere Frau, wird von Gnomen gequält, gibt sich als Prophet unter den Arabern aus, brennt mit einer arabischen Prinzessin durch und wird anschließend von ihr betrogen, und kehrt schließlich nach Norwegen zurück - sind der Stoff, aus dem hohe Dramen und Abenteuer gemacht sind, und sie sind rau und isoliert auf eine Weise, die typisch nordisch ist. Grieg fängt diesen Ton perfekt ein.
Grieg eröffnet die erste Peer-Gynt-Suite mit einem Stück namens "Morgenstimmung", das ursprünglich zu Beginn des vierten Aktes gespielt wurde. Ein sanftes E-Dur-Thema wird von den Flöten und dann von den Oboen vor einem statischen harmonischen Hintergrund angekündigt, der wirkungsvoll die Stille der ersten Momente der Morgendämmerung nachahmt. Diese liebliche Melodie - eine umgekehrte Bogenform - wird durch eine funkelnde Palette subtiler harmonischer Veränderungen geführt; helle Flötentriller schließen sich der musikalischen Mischung an, während die "Morgenstimmung" zu einem sanften Ende kommt. Obwohl die "Morgenstimmung" nur vier Minuten lang ist, gelingt es Grieg, etwas sowohl Zeitloses als auch Universelles in der Musik einzufangen.
"Åses Tod", das folgt, sollte als Vorspiel zum dritten Akt gespielt werden. Peer Gynt ist nach Hause zu seiner Mutter Åse zurückgekehrt, nur um festzustellen, dass ihre Tage auf Erden zu Ende gegangen sind. "Åses Tod" hat nur ein winziges melodisches Fragment (zu einem absolut gleichbleibenden Rhythmus), und doch wird die Partitur nie langweilig. Ein Schriftsteller des späten 19. Jahrhunderts bemerkte, dass es Grieg gelungen sei, nicht nur das Hinscheiden von Peer Gynts Mutter zu vermitteln, sondern auch das traurige Sterben des Sommers und damit der Sonne im ländlichen Nordland.
Nach einem einzigen, magischen E-Dur-Akkord beginnt "Anitras Tanz" mit einer beschwingten Geigenmelodie über einem fesselnden Pizzicato-Hintergrund. Unser kleines Thema wird in der Mitte des Tanzes durch mehrere kleine harmonische Abenteuer geführt (einschließlich eines warmen und willkommenen, wenn auch kurzen, Durchgangs durch D-Dur). Während der Reprise des Anfangsteils lässt Grieg einige melodische Imitationen durch die Celli zu.
"In der Halle des Bergkönigs", geschrieben, um die Verhöhnung und Verfolgung von Peer Gynt durch die Zwerge zu begleiten, nachdem er sich geweigert hat, die Tochter des Bergkönigs zu heiraten, ist vielleicht das berühmteste dieser vier Stücke. Die Musik, die auf nur einem kleinen, sich wiederholenden thematischen Fragment aufbaut, wird wilder und wilder, bis es scheint, als ob es Peer Gynt - und das arme Orchester - nicht mehr aushalten können. Es ist wie ein Wirbelwind.
(c) Blair Johnston
Kaufempfehlung:
Berliner Philharmoniker, dir. Herbert von Karajan Label: DGG, DDD, 1982
YouTube:
Polish Youth Symphony Orchestra, Dir. Maciej Tomasiewicz 8.7.2015 in der Frederic Chopin School of Music Concert Hall in Bytom (Polen)
Lebensdaten: 6. Januar 1838 Köln - 2. Oktober 1920 Berlin Werk: Violinkonzert Nr. 1 g-Moll, op. 26 Epoche: Postromantik Entstehungszeit: 1864-68 Besetzung: Violine und Orchester Aufführungsdauer: ca. 24 Minuten Sätze:
Prelude. Allegro moderato
Adagio
Finale. Allegro energico
Bruch schrieb sechs substanzielle, mehrsätzige Werke für Violine und Orchester, aber nur dieses - das erste seiner drei offiziellen Konzerte - und die Schottische Fantasie sind heute noch wirklich bekannt. Eine kleine Wiedergutmachung für diese Vernachlässung ist die Tatsache, dass dies eines der beliebtesten Konzerte des 19. Jahrhunderts im Repertoire ist, was umso bemerkenswerter ist, weil es das erste große Orchesterwerk war, das Bruch überhaupt veröffentlicht hatte. Das Werk fiel ihm nicht leicht. Bruch begann 1857 mit ersten Skizzen des Konzerts, zog es aber nach seiner Uraufführung 1866 wieder zurück. Nach einer gründlichen Überarbeitung, die auf Ratschlägen einer ganzen Reihe von Violinisten und Komponisten beruhte, am Bekanntesten darunter der Violinvirtuose Joseph Joachim, veröffentlichte Bruch 1868 eine finale Version. Sie wurde von Joachim uraufgeführt und ihm gewidmet. Obwohl er das Werk in der traditionellen Form Schnell-Langsam-Schnell angelegt hat, entwickelte Bruch jeden Satz in Sonatenform und verband sie alle ohne Pause.
Der erste Satz Allegro moderato trägt den Untertitel Vorspiel, ein Relikt aus der Zeit, als Bruch dies eher zu einer Fantasie als einem Konzert machen wollte. Ein ruhiger Paukenwirbel und ein paar niedergeschlagene Phrasen der Holzbläser bereiten die Bühne für den nachdenklichen Auftritt der Violine, eine Melodie, die sukzessive aufsteigt. Dies alles wird etwas bestimmter wiederholt bis das volle Orchester die Kontrolle über das Holzbläsermotiv übernimmt und die Violine ein langes, leidenschaftliches Thema über bebenden Streichern und unheilvollen Paukenschlägen zum Besten gibt. Das zweite Hauptthema ist sanglicher und liegt tiefer im Violinregister bis eine Reihe an Trillern es in erregtere hohe Gefilde trägt, wo es für eine gewisse Zeit verweilt. Dann wird erneut das erste Thema präsentiert, Doppelgriffe verdoppelt seine Intensität. Dies führt in die Durchführung ein, eine stürmische Passage für das Orchester, während der die Violine friedvoll bleibt. In der Rückkehr der Anfangstakte des Satzes dienen die Solophrasen der Violine nun als verkürzte Kadenzen. Eine kurze Kombination aus Reprise und Coda im Orchester führt zum zweiten Satz.
Das Adagio ist eine nostalgische Arie für die Violine. Die Solopartitur wird zunehmend kopmliziert und schlittert in ein feurigeres, aber weniger klar umrissenes zweites Thema, welche in drei schweren Seufzern des Orchesters und anschließend des Solisten kulminiert. Bruch unterzieht dem allen einer profunden Entwicklung, hochgradig emotional ohne dabei rührselig zu werden. Die Reprise lässt nach und fügt eine sehr kurze Pause vor dem Finalsatz ein.
Dieser ist das Allegro energetico, welches sich nach einem behutsamen Orchesteraufbau als froher Tanz in etwas ungarischem Stil herausstellt (ein Tribut sowohl an Joachim, der Ungar war, als auch das von Joachim beeinflusste Finale von Brahms' Violinkonzert). Dem Tanzthema folgt etwas hastendes, virtuoses Material für den Solisten und anschließend eine große, romantische Melodie, welche gegen Ende der Exposition ihre eigene Klimax kreiert. Bruchs Idee der Durchführung besteht hier größtenteils aus einer transponierten Wiederholung von allem, gespielt in etwas emotionalerem Register. Es ist der ungarische Tanz, der das Konzert zu einem belebenden Ende bringt, welches man nach dem bedrückten Beginn des Werks kaum hätte vermuten können.
(c) James Reel
Kaufempfehlung:
Salvatore Accardo (Violine), Gewandhausorchester Leipzig, dir. Kurt Masur Label: Decca, ADD, 1978
YouTube:
Hilary Hahn (Violine), hr-Sinfonieorchester, dir. Andrés Orozco-Estrada 9. Dezember 2016 in der Alten Oper Frankfurt (Main)
Lebensdaten: 3. Juli 1854 Hukvaldy (Mähren) - 12. August 1928 Ostrava Werk: Sinfonietta (Symfonietta vojenská) Epoche: Postromantik Entstehungszeit: 1926 Uraufführung: 26. Juni 1926 in Prag Besetzung: Orchester Aufführungsdauer: ca. 23 Minuten Sätze:
Allegretto. Fanfáry
Andante. Hrad
Moderato. Králové kláster
Allegretto. Ulice
Andante con moto. Radnice
1925 saß Leoš Janáček an einem sonnigen Tag in einem idyllischen Park und hörte eine Militärkapelle in Uniform ein entzückendes Konzert geben. Im Nachhinein verlockte ihn die Idee selbst einige Fanfaren für Militärkapelle zu komponieren; als ihn die Organisatoren des Turnfests von Sokol um "etwas Musik" baten, ergriff er die Gelegenheit und schrieb ein Militärsinfonietta genanntes Werk, welches er "An die tschechoslowakische Streitkraft" widmete. Später entfernte Janáček den Zusatz "Militär" wieder, so dass das Werk heute einfach als die Sinfonietta bekannt ist. Der große Dirigent Václav Talich leitete ihre Uraufführung in Prag am 26. Juni 1926. Der Patriotismus, der die Militärkapelle inspiriert hatte, fand in dem Programm Ausdruck, das Janáček letztendlich für das Werk entwarf und verschiedene Szenen aus Janáčeks Wahlheimatstadt Brünn in den Nachwehen der tschechischen Unabhängigkeitserklärung am 28. Oktober 1918 darstellt. Der erste Satz weist Fanfaren für orchestrale Blechbläser auf; es gibt tatsächlich mehrere, immer schneller werdende Themen, die sich aus der ursprünglichen Fanfare vor dem Maestoso-Ende entwickeln, aber alle nutzen das Intervall der Quinte so häufig, dass sie unmittelbar als Fanfaren erkennbar sind. Der zweite Satz zeigt die Festung Špilberk mit ihren unterirdischen Kerkern, die nun von den Tschechen kontrolliert werden. Er beginnt mit einem Tanzthema in den Oboen, begleitet von wirbelnden 32tel-Noten, aber bald schon wird ein lyrisches Thema eingeführt. Beide Themen begeben sich auf einen wilden Ritt der Entwicklung, welche mit ruhigem, pastoralem Gesäusel in den Streichern und Harfe, welche lyrische Melodien unterstützen, unerwartet zum Stehen kommt. Das Tanzthema kehrt zurück, um den Satz abzuschließen. Der dritte Satz, eine Darstellung des Brünner Klosters, enthält ein lyrisches Thema, welches aber, während es innerhalb des Orchesters herumgereicht wird, durch grimmige Posaunenfanfaren und sich wölbende Tonspritzer in Piccolo und Flöte unterbrochen wird. Die Posaune scheint mit einer burlesken Version des lyrischen Themas zu dominieren, aber dieses macht in seiner Ursprungsform einen letzten Auftritt, zart und heiter. Die Straßen Brünns nach der Befreiung sind das Thema des vierten Satzes; Janáček verwendet ein fanfarenähnliches Thema als Aufruf zu nahezu ununterbrochener Bewegung, die nur durch humorvolle Tempowechsel und frühe Auftritte der Blechbläser und Glocken unterbrochen wird. Brünns Rathaus wird im triumphalen fünften Satz gezeigt. Drei Flöten spielen eine traurige Variante der ersten Fanfare, die dann langsam im Wind entwickelt wird gegenüber einer kontrastreichen Begleitung aus hetzenden Streichern. Das Werk endet mit einer pompösen Rückkehr der Fanfaren und einer gigantischen Coda, die Blechbläser begleitet von ekstatischen Orchesterwirbeln, die die Freude der Tschechoslowakei verkünden. Die Sinfonietta ist vermutlich Janáčeks bestes Orchesterwerk und eines der kräftigsten und lebensbejahensten Werke, die je geschrieben wurde.
(c) Andrew Lindemann Malone
Kaufempfehlung:
Wiener Philharmoniker, dir. Sir Charles Mackerras Label: Decca, ADD/DDD, 1970-80
Lebensdaten: 16. November 1895 Hanau (Preußen) - 28. Dezember 1963 Frankfurt/Main
Werk: Mathis der Maler
Epoche: Moderne
Entstehungszeit: 1933/34
Besetzung: Orchester
Aufführungsdauer: ca. 26 Minuten
Sätze:
Engelkonzert
Grablegung
Versuchung des heiligen Antonius
Die neoklassizistischen (oder vielleicht besser gesagt neobarocken) Belange in Hindemiths aufsehenerregenden Instrumentalwerken der 1920er verbanden sich mit dem, das Hindemith später als wachsende Aufmerksamkeit für "die ethischen Gebote der Musik und die moralischen Verpflichtungen der Musikers" in seiner Oper Mathis der Maler bezeichnete. Hindemith ergründete den Konflikt, dem ein Künstler in turbulenten Zeiten gegenübersteht: die Verpflichtungen gegenüber der Gesellschaft wahrzunehmen, in der man lebt oder nur den künstlerischen Idealen treu zu bleiben, die er verficht. Mit der Geschichte des deutschen Renaissancemalers Matthias Grünewald konnte Hindemith seine eigene Situation kommentieren. Seine Haltung blieb den Nazis nicht unentdeckt und die Sinfonie, welche er der Oper entnahm, wurde nur auf Drängen des Dirigenten Wilhelm Furtwängler hin 1934 in Berlin uraufgeführt. Die Oper selbst wurde erst 1938 in Zürich zum ersten Mal gehört, nachdem Hindemith Deutschland verlassen hatte.
Hindemiths Inspiration für die Oper kam teilweise durch Grünewalds Meisterwerk, dem Isenheimer Altar, einem getäfelten Triptychon, dessen Struktur in der dreisätzigen Sinfonie gespiegelt wird. Der erste Satz, "Engelkonzert", dient als Ouvertüre der Oper und wurde hier vollständig übernommen. Nach ruhigen, breit angelegten Akkorden in den Streichern führen die Hörner ein auf dem deutschen Volkslied "Es sungen drei Engel" basierendes Thema ein, welches eine füllig orchestrierte, strahlende Klimax erreicht. Ein schnelleres Thema wird von Soloflöte und Streichern eingeführt und einer lebhaften, kontrapunktischen Verarbeitung mit einfallsreicher und hochgradig bunter Orchestrierung unterzogen, eine neue, neoromantische Klangwelt für Hindemith. Der Höhepunkt des Satzes stellt sich in zwei Teilen dar: das Volkslied kehrt in den Hörnern zurück, dann in voller Montur in den Blechbläsern; nach einem Moment an ruhigen Fugatostreichern versammelt sich das Orchester für die finalen, unverfrorenen (und unverfroren triolischen) Akkorden, während die Streicher läuten und Glocken und Triangel schimmern.
Der zweite Satz trägt den Titel "Grablegung" und stellt in der Oper ein kurzes Intermezzo dar, in dem Mathis' Trauer über den Tod seiner Tochter zum Ausdruck gebracht wird. In diesem spärlichen Klagelied überwiegen auf Quarten und Quinten basierende Harmonien, Intervalle, die der Komponist oft zum Ausdruck von Ernst verwendete. Flöte und Oboe verflechten sich über Pizzicatostreichern in einer zarten Klage; es gibt einen kurzen Aufschrei der Trauer, dann eine Rückkehr zur Besinnlichkeit des Anfangs, wo die Flöte eine Geste des Trostes anbietet.
Die Musik des ausführlichen Finales wurde der Szene der Oper entnommen, in der die Versuchung des Heiligen Antonius (eine der Szenen des Isenheimer Altars) mit den Versuchungen und Hindernissen Mathis' verglichen wird. Ein chromatisches Rezitativ für unisono spielende, tiefe Streicher bildet die thematische Grundlage der folgenden drei Episoden, beginnend mit einem schnellen Abschnitt in galloppierendem Rhythmus, der unnachgiebige Verfolgung und hoffnungslosen Kampf nahelegt. Ein beunruhigender, hoher Triller in den Violinen führt in den nächsten Abschnitt über, eine sinnliche Melodie für Bratschen und Celli, die die fleischlichen Freuden darstellen, welche St. Antonius (vergeblich) angeboten wurden. Die Unruhe des ersten Abschnitts kehrt zurück und erreicht eine Kadenz, an deren Punkt die Streicher die kontrapunktisch komplexe Auflösung beginnen, welche auf der gregorianischen Hymne "Lauda Sion salvatorem" beruht. Läutende "Hallelujas" in den Blechbläsern führen die Sinfonie zum Ende.
(c) Paul Hindemith, Mark Satola
Kaufempfehlung:
Sydney Symphony Orchestra, Dir. Werner Andreas Albert Label: CPO, DDD, 1987-92
YouTube:
Gustav Mahler Jugendorchester, Dir. Herbert Blomstedt 2010 bei den London Proms
Lebensdaten: 8. Dezember 1865 Hämeenlinna (Russland) - 20. September 1957 Järvenpää (Finnland)
Werk: Sinfonie Nr. 5 Es-Dur, op. 82
Epoche: Postromantik/Moderne
Entstehungszeit: 1914/15, rev. 1916, rev. 1919
Uraufführung: 21. Oktober 1921 in Helsinki
Besetzung: Orchester
Aufführungsdauer: ca. 32 Minuten
Sätze:
Tempo molto moderato - Allegro moderato - Presto
Andante mosso, quasi allegretto
Allegro molto - Un pochettino largamente
Sibelius komponierte zwischen 1915 und 1919 drei Versionen dieses Werks und dirigierte die Premiere der letzten davon am 21. Oktober 1921 in Helsinki. Sie ist zurückhaltend orchestriert: doppelte Holzbläser, Blechbläser ohne Tuba, Pauken und Streicher. Rechtzeitig zu seinem 50. Geburtstag, der in Finnland als Nationalfeiertag begangen wurde, stellte Sibelius eine erste Version seiner Fünften Sinfonie fertig und dirigierte sie, angelegt in vier Sätzen - erstaunlich umfangreicher als die finale Version und vergleichsweise unausgereift. (Wer neugierig ist sie zu vergleichen kann sich eine Aufnahme von 5/I vom BIS-Label anhören). Nur Teile der tiefen Streicher haben eine unmittelbar nach der Uraufführung begonnene Überarbeitung überlebt. Als er immer noch nicht zufrieden war überdachte und überarbeitete sie Sibelius im Laufe von zwei Jahren. Was daraus resultierte (5/III) wurde zur beliebtesten seiner sieben Sinfonien: ein Triumph des strukturellen Einfallsreichtums und eine Bestätigung für nicht-programmatische Musik zu einer Zeit, als Lisztianer jeder Couleur - insbesondere Richard Strauss und Gustav Mahler - "absolute" Kunst dekonstruierten.
Was sich im ersten Satz schließlich entwickelte ist eine Struktur, die mit der doppelten Exposition zweier Themengruppen beginnt, die zweite davon in G-Dur (wo die Streicher auftreten). Sibelius formulierte nicht nur sein grundlegendes Material um; sein Stimmungsbarometer reicht bis zu einer für die Fagotte als "düster" beschriebenen Passage. Durch eine Reihe an Tonarten erreicht er eine lange Durchführung, die sich zu einer Rekapitulation hin aufbaut, woraufhin sich der 12/8-Takt nach einer langsamen Beschleunigung plötzlich in 3/4-Takt, Es-Dur zu B-Dur verwandelt und Allegro moderato zum neuen Grundtempo wird. Was nun folgt wurde von einem separaten Scherzo-Satz der Version von 1915 geborgen - vollständig mit Trio - aber einer, der in die harmonische Wiederaufnahme der ersten beiden Themengruppen übergeht, gefolgt von einer Coda, die sich in ein Presto beschleunigt.
Das Andante mosso, quasi allegretto ist strukturell so simpel wie der erste Satz komplex ist, aber er ist nicht gerade simplifizierend: faktisch gibt es hier verschiedene Variationen über einen Rhythmus - zwei Gruppen von fünf Vierteln, getrennt von einer Viertelpause. Dieses "Thema" wird zunächst von Bratschen und Celli gespielt nach einem Motiv für Klarinetten, Fagotte und Hörner, das als Gegenmelodie zurückkehrt. Sibelius kreiert "sechs Melodien" (nach Michael Steinbergs Auffassung), die oberflächlich mehr oder weniger besinnlich sind, darunter aber mysteriös, kurzzeitig sogar turbulent mit einem transluziden Abschnitt (in acht Teile aufgeteilte Violinen), der reine Genialität erkennen lässt. Ebenfalls unter der Oberfläche findet man einen ersten Auftritt (von den tiefen Streichern) des proklamierenden Themas, das das Finale dominieren wird.
Die Streicher spielen das erste Thema in einem von manchen Sibelius-Anhängern so bezeichneten Rondo, andere bestehen darauf es hätte Sonatenstruktur. Es ist eine schwirrende und summende Angelegenheit, die im heroischen, zweiten Thema für Hornpaare gipfelt, welche in Triolen ganze Noten spielen. Das Momentum wird aufrecht erhalten, während die beiden Themen einen komplexen Kurs durch verschiedene Tonarten und ungeheuren Dissonanzen nehmen, den schließlich nur das Hornthema, von den Trompeten erneut gespielt, einer Machete im Dschungel ähnlich durchschneidet. Posaunen und Hörner gesellen sich dazu bis Sibelius Stille anordnet, der sechs Akkorde folgen, welche seine Fahrt in einen sicheren und fröhlichen Hafen einlaufen lassen.
(c) Roger Dettmer, Michael Steinberg
Kaufempfehlung:
Göteborgs Symfoniker, Dir. Neeme Järvi Label: DGG, DDD, 1992-2005
Lebensdaten: 22. Mai 1813 Leipzig (Sachsen) - 13. Februar 1883 Venedig (Italien)
Werk: Lohengrin, WWV 75
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1845-48
Uraufführung: 28. August 1850 in Weimar
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 3 Stunden
Teile:
Vorspiel
Nr. 2, Gott grüss' euch, liebe Männer
Nr. 3, Dank, König, dir
Nr. 4, Einsam in trüben Tagen
Nr. 5a, Wer hier in Gotteskampf
Nr. 5b, In düst'rem Schweigen richtet Gott!... Du trügest zu ihm
Nr. 6, Nun sei bedankt
Nr. 7, Nie sollst du mich
Nr. 8, Mein Herr und Gott, nun ruf' ich dich
Nr. 9, Erhebe dich, Genossin meiner Schmach!
Nr. 10, Euch Lüften, die mein Klagen so traurig oft erfüllt
Nr. 11, Elsa!... Wer ruft?
Nr. 12a, Entweihte Götter!
Nr. 12b, Ortrud! Wo bist du?
Nr. 12c, Du Ärmste kannst wohl nie ermessen
Nr. 13, Gesegnet soll sie schreiten (Prozession)
Nr. 14, O König! Trugbetörte Fürsten! Haltet ein!
Nr. 15, Welch ein Geheimnis muss der Held bewahren
Nr. 16, Mein Held, entgegne kühn dem Ungetreuen!
Nr. 17, Vorspiel
Nr. 18, Treulich geführt ziehet dahin
Nr. 19a, Das süsse Lied verhallt
Nr. 19b, Atmest du nicht mit mir die süssen Düfte?
Nr. 19c, Höchstes Vertraun hast du mir schon zu danken
Nr. 20a, Heil, König Heinrich!
Nr. 20b, Habt Dank, ihr Lieben von Brabant
Nr. 21, In fernem Land, unnahbar euren Schritten
Nr. 22, Mein lieber Schwan!
Der Lohengrin stellt ein maßgebliches Werk in Richard Wagners Karriere dar. In puncto Struktur und Herangehensweise wird er üblicherweise ans Ende seiner frühen Opern gestellt; gleichzeitig weist er bereits viele der Ideen und Techniken auf, die in seinen späteren Musikdramen vollends verwirklicht werden sollten. Tatsächlich keimten bereits zur gleichen Zeit, als Wagner dieses Werk entwarf, viele der Ideen für seine späteren Werke, wie Tristan und der Ring-Zyklus, auf (und wurden in etwas vorläufiger Form sogar zu Papier gebracht). Andererseits korrespondiert die stilistische Trennung, die üblicherweise nach dem Lohengrin angesetzt wird, mit einer biografischen: nachdem er vor der Uraufführung der Oper in Weimar (1850, Franz Liszt dirigierte) für politisches Exil nach Zürich geflohen war, würde Wagner das nächste Jahrzehnt damit verbringen seine ästhetischen Ansichten durch eine Reihe an wichtigen Essays zu artikulieren. Diese sollten viele der in Lohengrin bereits angedeuteten Ideen in einen ausgewachsenen musikalischen Paradigmenwechsel verwandeln.
Die Geschichte für die Oper reifte beinahe ein Jahrzehnt heran. Wagner begegnete dem Lohengrin-Mythos das erste Mal 1841 und würde binnen fünf Jahren das Szenario für eine Oper über das Thema skizziert haben. Einige Jahre später, 1848, folgte die Musik. Die Geschichte ist im Antwerpen des 10. Jahrhunderts angesiedelt, wo Elsa, Schwester des Herzogs in spe Gottfried, des Mordes angeklagt wird. Eine mysteriöse Figur tritt auf, um sie zu verteidigen und sogar als Braut zu nehmen, befielt ihr allerdings keine Fragen bezüglich seines Namens oder seiner unbekannten Herkunft zu stellen. Ein Graf, Telramund und dessen Frau Ortrud, eine Zauberin, sind Elsas Ankläger und tatsächlich die eigentlichen Täter für Gottfrieds Verschwinden. Sie stellen eine Reihe an Intrigen, um Elsa zu überzeugen ihren mysteriösen Helden nach dessen Identität zu fragen und der Liebesgeschichte ein trauriges Ende zu bereiten, welches allerdings eine unerwartet frohe Auflösung bereithält: die Rückkehr Gottfrieds.
Indem er diese Handlung mit musikalischen Mitteln zum Ausdruck bringt demonstriert Wagner eine Reihe seiner charakteristischen Techniken, wie auch sein feines Gespür für mehrschichtige Dramen. Die Spannung zwischen Elsas Liebe für ihren mysteriösen Helden und ihre unbehagliche Neugier über seinen Hintergrund werden von der Halbtonbeziehung der mit ihnen assozierten Harmonien verkörpert (As-Dur und A-Dur). Ortruds unheilvolle Machenschaften legen einen gespenstischen Schatten aus verminderten Akkordklängen, sobald sie auftritt oder ihre Pläne greifen (dies wird besonders effektiv, als Elsa im dritten Akt Ortruds Täuschung nachgiebt und ebenfalls eine Version ihres Themas annimmt). Genauso stoßen die f-Moll-Klänge, die beständig für die "verbotene Frage" stehen ahnend mit den C-Dur-Harmonien zusammen, welche die Hochzeitsprozession am Ende des zweiten Aktes charakterisieren. Diese Arten dramatischer Ideen vereinen sich mit der offensichtlichsten: während sich die Oper um die Verkündung des unbekannten Namens dreht, steht das Publikum, welches durch den bloßen Titel des Werks recht ungezwungen die geheime Identität des Heldes erfahren hat, in dauerhafter Spannung mit den Protagonisten der Oper.
Lebensdaten: 17. Juni 1882 Oranienbaum (Russland) - 6. April 1971 New York City
Werk: Psalmensinfonie (Symphonie de Psaumes)
Epoche: Moderne
Entstehungszeit: 1930
Uraufführung: 13. Dezember 1930 in Brüssel
Besetzung: gemischter Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 20 Minuten
Sätze:
Exaudi orationem meam, Domine
Expectans expectavi Dominum
Alleluja, laudate Dominum
Vor der Endphase seiner Karriere, während der er damit begann geistliche Musik in positivem Sinne auszuschütten, war die Anzahl der Vertonungen religiöser Texte in Igor Strawinsky Katalog relativ dünn gesät. Es gibt natürlich das Pater Noster von 1926 und das Credo von 1932, aber das einzige, wirklich umfangreiche Werk in ausdrücklich religiöser Stimmung, das vor der Messe von 1947 erschien, ist die berühmte Psalmensinfonie für Chor und Orchester, die Strawinsky 1930 im Zuge eines Auftrag komponierte, welcher ihm Sergei Kussewizki Ende 1929 gab. Die Partitur der Sinfonie wird dementsprechend passend von einer doppelte Widmung eingeleitet, die besagt, dass "diese Sinfonie für den Ruhm des Herrn komponiert und dem Boston Symphony Orchestra aus Anlass seines fünfzigjährigen Bestehens gewidmet wurde."
Wie die zehn Jahre zuvor komponierten Sinfonien für Holzbläser zwingt uns die Psalmensinfonie einen Schritt zurück zu machen und unsere musikalische Terminologie zu überdenken. Hier wird der Begriff "Sinfonie" mehr oder weniger in seinem ursprünglichen Sinn verwendet, nämlich das, was "klingt" oder "zusammen erklingt" und das ohne jeglichen Bezug entweder zum traditionellen mehrsätzigen Format, das die orchestrale Musik seit der Zeit Haydns dominiert oder der überaus persönlichen dramatischen Erzählung, zu der die Sinfonie im Verständnis der Mehrheit des musikalischen Publikums des 19. Jahrhunderts wurde. Der gewissermaßen widersprüchliche Titel des Werks reflektiert Strawinskys selbst formulierte Absicht eine Art perfekte Balance zwischen Stimmen und Instrumenten zu erreichen, in der keine von beiden eine Form der Überlegenheit über die anderen animmt. Wir können diese Dualität des Ausdrucks quasi mit der gleichen, in der Widmung des Werkes erwähnten Dualität der Geisteshaltung verbinden - wir finden hier eine wirkungsvolle Umsetzung der Idee, dass der Mensch und das Göttliche in der Kunst zwei bestimmte Gebiete des genau gleichen Raumes besetzen. Eine Idee, die dem Komponisten nach der Bekräftigung seines orthodoxen Glaubens in den 1920ern sicher auf dem Herzen lag. Die in der Sinfonie verwendeten, drei lateinischen Psalme (Psalme 38, 49 und 150) werden auf größtenteils homophone Weise behandelt, die die stärker kontrapunktische Struktur der Instrumente gleichermaßen scharf konstrastiert, wie auch mit unbeschreiblichem Gespür, welcher eine große Menge der prächtigen, spirituellen Stimmung der Sinfonie ausmacht, feierlich bestärkt. Technisch gesehen erschafft Strawinsky diese spirituelle Stimmung, indem er auf einige Elemente des Orchesters, die wir am Stärksten mit individueller Wärme und Ausdruck assoziieren - die vollen, hohen Streicher und die Klarinetten - komplett verzichtet und dazu empfiehlt, dass die Sopran- und Altpartien des Chors von einem Knabenchor übernommen werden.
Die drei Sätze werden ohne jegliche Pause gespielt. Der erste Satz tritt in beständigen Sechzehntel- und Achtelphrasen auf, worüber die stark in Halbtöne getauchten Stimmen ihre ernsten, sich langsamer bewegenden Gedanken liefern. Der zweite Satz ist als Doppelfuge angelegt, die erste nur für das Orchester, in der zweiten stimmen alle in den Psalm 39 überein. Kinetischer in seiner Natur ist der Finalsatz, der den Psalm 150 in Gänze enthält. Es gibt zwei Säulen rund um die zentrale, kraftvoll energische Aktivität - eine zur Einführung, eine zum Abschluss - die heiterere, verehrende Musik bieten. Die zweiten dieser Säulen wird in eine ausgedehnte Coda verwandelt, die auf einem unüblich weiträumigen C-Dur-Akkord endet, der ungeachtet der Schwierigkeit, die er für Tonstimmung und Balance darstellt (der erste Oboe beispielsweise wird das E eine Oktave plus ein Zehntel über dem Mittel-C gegeben), in sich scheinbar eine Reflektion der Ideale der Sinfonie zu übermenschlicher Klarheit zu enthalten scheint.
(c) Blair Johnston
Kaufempfehlung:
Deutsches Symphonieorchester Berlin, Windsbacher Knabenchor, dir. Karl-Friedrich Beringer
Label: Rondeau, DDD, 2000
YouTube:
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala, dir. Riccardo Muti in der Mailänder Scala
Lebensdaten: 17. Juni 1818 (Paris) - 18. Oktober 1893 (Saint-Cloud, Frankreich) Werk: Faust Epoche: Romantik Entstehungszeit: 1856-59 Uraufführung: 19. März 1859 in Paris Besetzung: Solisten, Chor und Orchester Teile:
Nr. 1, Introduction
Nr. 2a, Rien! En vain j'interroge
Nr. 2b, Salut! ô mon dernier matin
Nr. 3a, Mais ce Dieu
Nr. 3b, Me voici! D'où vient ta surprise?
Nr. 4a, À moi le plaisirs
Nr. 4b, Ô merveille!
Nr. 5, Vin ou bière [Kirchweiszene]
Nr. 6a, Ô sainte médaille
Nr. 6b, Avant de quitter
Nr. 7, Le veau d'or
Nr. 8, A votre sante! [Schwertszene]
Nr. 9a, Nous nous retrouverons
Nr. 9b, Ainsi que la brise légère
Nr. 9c, Ne permettrez-vous pas
Nr. 9d, Valse
Nr. 10, Faites-lui mes aveux
Nr. 11a, Quel trouble inconnu
Nr. 11b, Salut! demeure chaste et pure (Salve dimora, casta e pura)
Nr. 12a, Je voudrais bien savoir
Nr. 12b, Il était un roi de Thulé
Nr. 13a, Ô Dieu! que de bijoux!
Nr. 13b, Ah! je ris [Juwelenarie]
Nr. 14a, Seigneur Dieu, que vois-je!
Nr. 14b, Prenez mon bras
Nr. 15a, Il était temps!
Nr. 15b, Il se fait tard!
Nr. 15c, O nuit d'amour
Nr. 15d, Il m'aime!
Nr. 16, Elles ne sont plus là!
Nr. 17, Si le bonheur (Als alles jung war)
Nr. 18a, Deposons les armes
Nr. 18b, Gloire immortelle [Soldatenchor]
Nr. 19a, Qu'attendez-vous encore?
Nr. 19b, Vous qui faites l'endormie [Mephistopheles' Serenade]
Nr. 20, Que voulez-vous, messieurs? [Duelkszene]
Nr. 21a, Par ici! [Valentins Tod]
Nr. 21b, Écoute-moi bien
Nr. 22, Seignuer, daignez permettre [Kirchenszene]
Nr. 23, Walpurgisnacht
Nr. 24a, Mon coeur est pénétré d'épouvante!
Nr. 24b, Attends! Voici la rue
Nr. 25a, Alerte! alerte!
Nr. 25b, Anges purs
Nr. 26, Ballett: 26a: Les nubiennes (Allegretto, Mouvement de valse)
Nr. 26, Ballett: 26b: Adagio
Nr. 26, Ballett: 26c: Danse antique (Allegretto)
Nr. 26, Ballett: 26d: Variations de Cléopâtre (Moderato maestoso)
Nr. 26, Ballett: 26e: Les troyens (Moderato con moto)
Nr. 26, Ballett: 26f: Variations du miroir (Allegretto)
Nr. 26, Ballett: 26g: Danse de Phryné (Allegro vivo)
Die ersten französischen Übersetzungen von Goethes Faust - ein literarischer Favorit für Romantiker allerorts - erschienen 1823, aber, wie sogar Goethe bemerkte, wurden sie an Qualität von Gérard de Nervals Übersetzung 1827 übertroffen. Nach diesen frühen Übersetzungen erlebte die französische Kunst einen Überfluss an Theaterstücken, Musikstücken und Gemälden, die auf der Geschichte basierten. Gounods Opernadaption, die am 19. März 1859 unter großen Beifall im Pariser Théâtre Lyrique uraufgeführt wurde, ist eine von zahlreichen musikalischen Behandlungen des Themas durch französische Musiker; darunter fallen Louise Bertins Oper Fausto (1831), sowie Hector Berlioz' "dramatische Legende" Fausts Verdammnis (1846).
Jules Barbier stellte das Libretto für Gounods Faust aus Ausschnitten zusammen, die er mit Erlaubnis des Autors, aus Michel Carrés Theaterstück Faust et Marguerite (1850) entnahm. Carré gab Barbier einen Blankoscheck, um aus seinem Theaterstück zu borgen; er selbst war damit beschäftigt das Libretto für Meyerbeers Le pardon de Ploërmel (Dinorah) zu schreiben und hatte daher kein Interesse das Theaterstück für eine Opernadaption zu bearbeiten.
Der Probenverlauf bis zur Uraufführung war schwierig; Gounod kürze an seiner Partitur beträchtliche Teile und ersetzte den Haupttenor, der sich als unzulänglich herausstellte, während der Kostümprobe. Diese Originalversion enthielt gesprochene Dialoge anstatt Rezitativen; 1860 unterstützte Gounod diese Abschnitte mit Musik und machte die Oper damit für die Darbietung in Opernhäusern außerhalb Frankreichs verfügbar. Das Werk genoss international tatsächlich beträchtliche Beliebtheit. Es profitierte insbesondere von den Umständen seiner Londoner Uraufführung, für die Gounod die heute berühmte Arie "Avant de quitter ces lieux" komponiert hatte. Die Rolle von Marguerites Bruder Valentin enthielt ursprünglich keine Arie, aber der Komponist wurde überzeugt sie aufgrund der Verdienste des talentierten Baritons Charles Santley hinzuzufügen; diese Arie zählt nun zu den berühmtesten Ausschnitten der Partitur. Für Fausts Uraufführung in der Pariser Oper 1869 komponierte Gounod ein komplettes Ballett, welches nahe an den Beginn des fünften Aktes plaziert wurde; es war vermutlich diese Produktion, die bisher üppigste des Werks, die Faust zu ihrem Status an unangefochtener Popularität in Frankreich verhalf - ein Status, den sie für fast ein Jahrhundert inne hielt.
Die Musik von Gounods Faust zeigt an jeder Ecke ihren Stand im Erbe der französischen Grand Opéra; Nummern aus klar definierter Form, Bel-Canto-Lyrik und ausdrucksstarker Orchestrierung kennzeichnen die Partitur. Viele wichtige Szenen werden wunderschön durch charakteristische, orchestrale Strukturen geschaffen. Die Erscheinung Marguerites an ihrem Spinnrad in der zweiten Szene des ersten Akts wird durch gedämpfte Streicher, Holzbläser und perlenden Tönen in der Harfe eingeführt; die ersten Violinen illustrieren die durchgehende Bewegung von Marguerites Spinnrad mit der zauberhaften Filigranität von 32tel-Noten, die damit ihr Spinnradlied ("Il ne revient pas") im vierten Akt andeuten. Ein Choral aus Trompete und Posaunen kündigt den Auftritt des frommen Valentin in der zweiten Szene des zweiten Akts an; seine erste Arie ("Avant de quitter ces lieux") folgt, welche in herkömmlicher Ternärform (ABA) steht. Eine Rondoform wird in der Struktur der fünften Szene des zweiten Aktes angedeutet, in der sich die wiederkehrende Walzermusik eines Balls mit kontrastierenden Episoden an individuellem Ausdruck abwechseln. Fausts Cavatina im dritten Akt ("Salut! demeure chaste et pure") ist ein klassisches Beispiel einer Cavatina in Ternärform der traditionellen Grand Opéra. Die vielleicht bekannteste Nummer der Oper ist Marguerites grüblerischer Chanson in Szene sechs des vierten Akts ("Il était un roi de Thulé"), eine modifizierte Art des für Grand Opéra gewöhnlichen Strophencouplets. Ebenfalls bemerkenswert ist Méfistofélés derbe und zuckersüße Serenade "Vous qui fete l'endormie", die er der schlafenden Marguerite singt; seine gesamte Geringschätzung ihrer menschlichen Würde stellt ein dramatisches Gegenstück zu ihrer Frömmigkeit und schließlichen Erlösung dar. Die Beifügung der Soloorgel in der dritten Szene des vierten Akts ist eine weitere besondere Eigenschaft des Orchesters.
Wie mit mäßiger Genauigkeit im Film "Zeit der Unschuld" gezeigt wurde, schien Faust für lange Zeit die unvermeidliche Auftaktoper zur neuen Saison der Metropolitan Opera in New York zu sein.
(c) Jennifer Hambrick
Kaufempfehlungen:
Boris Christoff, Victoria de los Angeles, Nicolai Gedda, Ernest Blanc, Liliane Berton, Rita Gorr (Solisten), Choeur et Orchestre du Théâtre National de l'Opéra de Paris, Dir. André Cluytens
Label: Warner, ADD, 1958
Alfredo Kraus, Nicola Ghiuselev, Ana María González, Roberto Coviello, Ambra Vespasiani, (Solisten), Orchestra Sinfonica dell'Emilia Romagna, Dir. Alain Guingal
Label: Hardy, ADD, 1986
YouTube:
Roberto Alagna, Inva Mula, Paul Gay (Solisten), Choeur et Orchestre de l'Opéra national de Paris, Dir. Alain Altinoglu
Lebensdaten: 4. September 1824 Ansfelden (Österreich) - 11. Oktober 1896 Wien Werk: Sinfonie Nr. 9 d-Moll, WAB 109 Epoche: Romantik/Postromantik Entstehungszeit: 1887-96 Uraufführung: 11. Februar 1903 in Wien Besetzung: Orchester Aufführungsdauer: ca. 1 Stunde, 1 Minute Sätze:
Feierlich, misterioso
Scherzo. Bewegt, lebhaft - Trio. Schnell
Adagio. Langsam, feierlich
Während Bruckner mit seiner neunten und letzten Sinfonie voranschritt bat er Gott täglich um die Kraft sie zu vollenden, indem er sprach: "wenn er die Feder aus meiner Hand nimmt, so ist es seine Verantwortung." Zwichen 1889 und 1896 arbeitete der Komponist hartnäckig an der Neunten. Aber am 11. Oktober 1896 kam Bruckner nach einem Morgenspaziergang nach Hause und verstarb friedlich. Dabei hinterließ er die vermutlich bedeutsamste unvollendete Sinfonie seit Schubert.
Die Neunte wird oft als die wichtigste musikalische Verbindung zwischen dem 19. und 20. Jahrhundert genannt, indem sie die Innovationen von Wagners Tristan noch einen Schritt weiter bringt. Die pochenden Rhythmen des Scherzo scheinen auf Strawinsky und Bartók vorauszublicken, während die großen Intervallsprünge und beißenden Dissonanzen auf die Zweite Wiener Schule voraussehen. Obwohl mit einem dreisätzigen Grundriss das Standardformat für Bruckners letztes sinfonisches Werk gewählt wurde, zeigen die letzten Skizzen (die zusammen mit ein paar "vervollständigten" Versionen des Finales aufgenommen wurden), dass Bruckner musikalischer Geist trotz nachlassender Gesundheit und gelegentlichen geistigen Ruhepausen bis zum Schluss lebensstrotzend und kreativ blieb. Der enorme vierte Satz hätte sogar den der Achten an Ausmaß übertroffen und nutzte eine Fuge, sowie Zitate aus dem Te Deum. Dennoch liegt auch etwas Befriedigendes und Erhabenes darin mit dem Adagio zu enden.
Das feierliche Summen, gegen das die Sinfonie beginnt, legt den Nährboden für einen außerweltlichen Konflikt, entwickelt sich zu einem Wirbelwind und bricht in das zerschmetternde Hauptthema aus. Dem folgt ein charakteristischer, hymnischer Abschnitt und ein rastloses, beinahe rockendes drittes Thema; in der Durchführung entsteht ein sich drehendes 6/8-Thema, welches später als treibende Kraft benutzt wird, gegen die sich die apokalyptische Coda auslebt und in einer bedrohlichen leeren Quinte endet. Kein Anzeichen eines Bauerntanzes oder irdischen Bildes bleibt im pochenden, dämonischen Scherzo über, welches an zweiter Stelle folgt; obwohl es mit elfenhafter Leichtigkeit beginnt, entwickelt sich selbst das Trio zu einer mysteriösen, knisternden Traumlandschaft aus vagen und beunruhigenden Bildern. Das folgende Adagio wird als Abschiedsrede zum Leben des Komponisten gedeutet. Der gequälte Sprung einer None kündigt eine sich langsam entfaltende Vision an, welche Tristan-ähnlich in eine Klimax an spiritueller Ekstase explodiert. Dem folgt ein wunderschönes, herbstliches Liedthema, das durch einen nostalgischen Rückblick auf die Freuden des Lebens zu strahlen scheint; dann tritt ein nüchternes, Marsch-ähnliches Thema auf, welches aus dem Beginn der Sinfonie abgeleitet wurde. Gegen eine stotternde Phrase aus Sechzehntelnoten gestellt, erhält das herbstliche Thema einen letzten Auftritt. Ihm gesellt sich nach und nach das noble hymnische Thema zu, das sich sukzessive mit Dissonanzen verbittert, während es in seiner versuchten Inbrunst sogar noch intensiver wird; dies baut sich bis zur berühmten Septdissonanz auf, beißend und erschütternd und wird gefolgt von einer noch erschütternderen Stille, als ob man ins Nichts starre. Doch dann verschiebt ein Motiv aus dem Beginn des Satzes die Musik heimlich zu einer letzten, heiteren Ebene. In der Coda zitiert Bruckner gekonnt aus seinen siebten und achten Sinfonien und verabschiedet sich so eloquent und bewegend aus der Welt.
(c) Anton Bruckner, Wayne Reisig
Kaufempfehlung:
Radio-Sinfonieorchester Saarbrücken, Dir. Stanisław Skrowaczewski Label: Oehms, DDD, 2000
Lebensdaten: 29. März 1902 Oldham (England) - 8. März 1983 Ischia (Italien) Werk: Belshazzar's Feast Epoche: Moderne Entstehungszeit: 1931-57 Uraufführung: 8. Oktober 1931 Besetzung: Bariton, Chor, Orgel und Orchester Aufführungsdauer: ca. 34 Minuten Teile:
Thus spake Isaiah
If I forget thee, O Jerusalem
By the waters of Babylon
Babylon was a great city
Praise ye the God of Gold
Thus in Babylon the mighty city
And in that same hour, as they feasted
Then sing aloud to God our strength
The trumpeters and pipers are silent
Then sing aloud to God our strength
1929 erhielt Walton den ersten Auftrag, den die BBC jemals an einen britischen Komponist vergab und zwar für ein Werk "für kleinen Chor, kleines Orchester mit nicht mehr als fünfzehn [Musikern] und Solist." Als Thema des Werks entschied sich Walton für den biblischen Fall Belshazzars (besser bekannt als Nebukadnezar, König von Babylon und despotischer Eroberer Jerusalems), wie er von seinem Freund und Gönner Sir Osbert Sitwell dramatisiert wurde. Ende 1930 berichtete ein Mitglied des Musikrates der BBC nervös, dass Waltons Unternehmung "auf solche Ausmaße angewachsen war, dass es nicht als ein Werk angesehen werden kann, welches speziell für die Radioübertragung geschrieben wurde".
Nichtsdestotrotz stellte der Komponist es fertig und das in großem Stil, nämlich inklusive zweier Blechblasabteilungen. Vor der Uraufführung im Oktober 1931 rief der Chor zum Streik auf und sagte das Werk wäre zu unmöglich schwer um aufgeführt zu werden. Der Komponist beantwortete Beschwerde folgendermaßen: "Ich weiß, dass es schwierig ist... aber es ist in natürlicher Form nicht für einen Kirchenchor geschrieben." Die Reichweite und das Drama des Werks, das der Kritiker Compton Mackenzie als "wie ein großer, explosiver Sonnenuntergang" beschrieben hatte, hat sich seither als unwiderstehlich für das Publikum erwiesen. Der angesehene britische Dirigent Henry Wood nannte es "wahrhaft wunderbar, als wenn die Welt zu ihrem Ende kommen würde."
Die Handlung setzt ein mit einer Beschreibung des materiellen Reichtums Babylons (ein beträchtlicher Abschnitt, den Thomas Beecham respektlos "Einkaufsliste" nannte"), darunter auch "die Seelen von Menschen". Der rohen Energie, in der die Unterdrücker ihre Götter aus Silber, Bronze, Gold und anderen wertvollen Besitztümer anbeten, folgt ein Chor an aufrichtiger Klage, denn die Israeliten bedauern ihr Schicksal und bekräftigen ihren Glauben an Gott. Während das Festmahl in Belshazzars Palast wilder und haltloser wird, erscheint eine mysteriöse, hebräische Nachricht an der Wand: "mene mene tekel uparsin" (Ihr wurdet gewogen und für zu leicht befunden). Die Rache erfolgt auf dem Fuße: "In dieser Nacht wurde der König Belshazzar getötet und sein Königreich zerteilt."
Walton schrieb Musik im großen Stil mit äußerstem Selbstbewusstsein und seine Orchestrierung, brillant und evokativ, steht in scharfem Kontrast zu dem, was mit Händel beginnend den größten Teil der englischen Chortradition darstellte.
(c) Roy Brewer
Kaufempfehlung:
Christopher Purves (Bariton), Huddersfield Choral Socieety, Leeds Philharmonic Chorus, English Northern Philharmonia, dir, Paul Daniel Label: Naxos, DDD, 1996/2001
YouTube:
Bryn Terfel (Bariton), BBC Singers, BBC Symphony Chorus, BBC Symphony Orchestra, dir. Andrew Davis
Lebensdaten: 22. Dezember 1858 Lucca (Italien) - 29. November 1924 Brüssel Werk: Turandot, SC 91 Epoche: Romantik/Postromantik Entstehungszeit: 1920-24 Uraufführung: 25. April 1926 in Mailand Besetzung: Solisten, Chor und Orchester Aufführungsdauer: ca. 1 Stunde, 40 Minuten Teile:
Nr. 1, Popolo di Pekino! [Stolze Menschen von Peking!]
Nr. 2, Gira la cote!
Nr. 3, Perchè tarda la luna?
Nr. 4, O giovinetto!
Nr. 5, Principessa! Pieta!
Nr. 6, Fermo! che fai?
Nr. 7, Non indugiare!
Nr. 8, Signore, ascolta!
Nr. 9, Non piangere, Liù!
Nr. 10, Ah! per l'ultima volta!
Nr. 11a, Olà, Pang! Olà Pong!
Nr. 11b, O Cina
Nr. 11c, Ho una casa
Nr. 11d, Vi ricordare il principe regal
Nr. 11e, Addio, amore
Nr. 12a, Gravi, enormi ed imponenti
Nr. 12b, Un giuramento
Nr. 12c, Popolo di Pekino!
Nr. 13a, In questa Reggia [In diesem Schlosse]
Nr. 13b, O Principe, che a lunghe carovane
Nr. 14, Straniero, ascolta!
Nr. 15, Tre enigmi
Nr. 16, Così comanda Turandot
Nr. 17, Nessun dorma! [Keiner schlafe]
Nr. 18, Tu che guardi le stelle
Nr. 19, Principessa divina!
Nr. 20, Tanto amore
Nr. 21, Tu, che di gel sei cinta
Nr. 22, Liù! Liù! Sorgi!
Nr. 23, Principessa di morte
Nr. 24a, Del primo pianto
Nr. 24b, Diecimila anni al nostro imperatore!
Puccini stand kurz vor der Fertigstellung der Turandot, als er an den Folgen einer Operation gegen Kehlkopfkrebs relativ kurzfristig verstarb. Auf Geheiß Arturo Toscaninis stellte Franco Alfano, ein ehemaliger Student Puccinis, die Oper - das letzte Duett und die Schlussszene - fertig, indem er Puccinis Skizzen gebrauchte. Turandot wurde am 25. April 1926 im Teatro alla Scala von Mailand unter Toscanini uraufgeführt; eigenartigerweise verwendete der Maestro damals gar nicht Alfanos Ende, sondern ließ die Aufführung dort enden, wo Puccinis letzte Notizen aufhörten.
Turandots Libretto wurde von Giuseppe Adami und Renato Simoni entworfen und basiert auf Schillers Adaption eines Dramas von Carlo Gozzi. Die Geschichte ist im kaiserlichen China angesiedelt, der erste Akt beginnt nahe der Stadtmauern Pekings. Ein kaiserlicher Erlass der Prinzessin Turandot, Tochter des Kaisers, wird verlesen: sie wird den ersten Mann royalen Bluts ehelichen, der in der Lage ist drei Rätsel zu lösen. Ein Scheitern des Werbers wird in seinem Tod enden.
Von seinem Sklavenmädchen Liu begleitet, sinkt der alte, besiegte Tartarenkönig Timur, mittlerweile erblindet, zu Boden. Prinz Kalaf kommt ihm zur Hilfe und erkennt ihn als seinen Vater, zu dem er den Kontakt verloren hatte. Die sich außerhalb ansammelnde Menschenmenge verlangt nach dem Kopf des letzten gescheiterten Brautwerbers, des Prinzen von Persien. Kalaf schimpft über Turandots Grausamkeit die Hinrichtungen zu verlangen, als er sie aber erblickt verliebt er sich sofort in sie. Entgegen der Bedenken Timurs und Lius möchte Kalaf die drei Rätsel lösen, was ihm auch gelingt. Turandot bittet ihren Vater sie von den Bedingungen des Erlasses zu lösen, dies wird aber zurückgewiesen. Kalaf bietet jedoch an sein Leben zu opfern, wenn sie es schaffe seinen Namen vor Sonnenaufgang herauszufinden. Liu und Timur werden zu Turandot gebracht, letztgenannter begeht aber lieber Selbstmord als seinen Namen zu verraten. Später küsst Kalaf Turandot, als sie alleine sind und vertraut ihr in einem plötzlichen Sinneswandel seinen Namen an. Später treten sie vor den Kaiser und Turandot verkündet seinen Namen: Liebe.
Puccinis Partitur enthält seine übliche Reihe an beliebten Arien und brillanter Orchestrierung. Es gibt auch sehr wirksame Chöre: "Muoia! Noi vogliamo il carnefice", gesungen, als die Meute die Hinrichtung des Prinzen von Persien verlangt, sowie im dunklen und atmosphärischen "Arrota! Che la lama guizzi", gesungen von den Helfern des Henkers. Es sind aber die einzelnen Arien, die in dieser Oper am Bekanntesten sind. Lius "Signore Ascolta" ist der wunderschöne Versuch der Sklavin Kalaf davon abzubringen sich als Turandots Bewerber vorzustellen. Seine tiefempfundene Antwort liefert er mit seinem "Non piangiere, Liu".
Die bekannteste Arie in der Oper ist jedoch "Nessun dorma", gesungen von Kalaf, davon überzeugt, dass sie seinen Namen nicht erraten würde. Aufgrund des künstlerischen Werts dieser Komposition mag Turandot Puccinis beste Oper sein.
(c) Robert Cummings
Kaufempfehlung:
Katia Ricciarelli, Plácido Domingo, Barbara Hendricks, Ruggero Raimondi (Solisten), Wiener Staatsopernchor, Wiener Sängerknaben, Wiener Philharmoniker, dir. Herbert von Karajan Label: DGG, DDD, 1981
Éva Marton, Plácido Domingo, Leona Mitchell, Paul Plishka (Solisten), The Metropolitan Opera Chorus and Orchestra, dir. James Levine Label: DGG, 1988
YouTube:
Éva Marton, José Carreras, Katia Ricciarelli, Orchester der Wiener Staatsoper, dir. Lorin Maazel
Lebensdaten: 8. Dezember 1865 Hämeenlinna (Finnland) - 20. September 1957 Järvenpää (Finnland) Werk: Violinkonzert d-Moll, op. 47 Epoche: Postromantik/Moderne Entstehungszeit: 1903-04 Uraufführung: 8. Februar 1904 in Helsinki Besetzung: Violine und Orchester Aufführungsdauer: ca. 32 Minuten Sätze:
Allegro moderato
Adagio di molto
Allegro, ma non tanto
Das Violinkonzert ist nicht das einzige Werk, das der Finne Sibelius für Solovioline und Orchester geschrieben hat; er schrieb eine Reihe an exzellenten, kürzeren Werken, darunter Zwei Serenaden (1913) und Sechs Humoresken (1917). Aber das Konzert ist sicherlich das ambitionierteste all dieser Werke. Trotz der frühen Begeisterung einiger weniger Violinisten - insbesondere von Maud Powell, der in der US-Uraufführung mit den New Yorker Philharmonikern 1906 der Solist war und das Werk auf einer transkontinentalen Tour mehrfach spielte - gelang es dem Werk nur langsam beim Publikum Gefallen zu finden. Erst als Jascha Heifetz sich des Werkes annahm und es in den 1930ern aufnahm wurde das Konzert zu dem was es heute ist: eines der beliebtesten Konzerte aus dem Repertoire der nationalen Romantik.
Sibelius selbst war ein guter Violinist. Er begann mit 15 das Instrument beim Kapellmeister seiner Heimatstadt zu lernen und nahm kurze Zeit später an Kammermusikkonzerten teil und spielte auch in seinem Schulorchester. Er hatte das Gefühl zu spät in seinem Leben mit der Violine begonnen zu haben, um ein wahrer Virtuose zu werden, aber er schaffte es seiner intensiven Kenntnis vom Instrument auf diesem, seinem einzigen Konzert, das er 1903 fertiggestellt hatte, Ausdruck zu verleihen. Der Solist bei der Uraufführung sollte der Freund des Komponisten, Willy Burmeister, sein. Als aber terminliche Schwierigkeiten auftraten wurde die Ehre die Uraufführung des Werks am 8. Februar 1904 in Helsinki zu spielen an Viktor Nováček verliehen, Sibelius selbst dirigierte. Nach dieser gleichgültig rezipierten Aufführung nahm Sibelius das Werk für Überarbeitungen zurück. Letztendlich wurde das Werk gekürzt, darunter die Herausnahme einer Solokadenz und es enthielt einen helleren Orchesterklang. Die erste Aufführung der überarbeiteten Partitur fand am 19. Oktober 1905 in Berlin statt mit Richard Strauss als Dirigenten, sowie Karl Halir, einem Mitglied von Joseph Joachims Quartett, als Solisten.
Sibelius hegte nicht die größte Hochachtung für Violinenvirtuosen oder für viele der für sie komponierten Werke. In seinem Konzert schafft er es eine ideale Balance zwischen instrumentaler Brillanz und den reiner musikalischen, strukturellen und emotionalen Werten zu schaffen. Einmal gab er einem Schüler einen Rat über das Komponieren von Konzerten und sagte, dass man die Geduld des Publikums (und die Dummheit mancher Solisten!) beachten und lange, rein orchestrale Passagen vermeiden solle. Er nahm seinen eigenen Rat sicherlich zu Herzen, da der Violinist das ausdrucksstarke Hauptthema des ersten Satzes im vierten Takt aufnimmt und das Rampenlicht für den Rest des halbstündigen Konzerts kaum mehr verlässt.
Der in Sonatenform angelegte Anfangssatz kontrastiert Passagen der Zurückhaltung und Melancholie mit Passagen großer Kraft und Intensität. Eine unübliche Eigenschaft ist die Kadenz für den Solisten mitten im Satz, die einige Qualitäten mit ähnlichen Passagen der großen Virtuosenkonzerte des 19. Jahrhunderts teilt, aber substanzieller ist und stärker integriert in die Gesamtform des Stücks. Holzbläserduette beginnen den langsamen, zweiten Satz, woraufhin der Solisten die füllige, fast Tschaikowski-hafte Hauptmelodie aufnimmt. Später im Satz hat der Violinist einen teuflischen, zweiteiligen Kontrapunkt zu spielen. Dies ist nur eine der zahlreichen, technischen Hürden, die der Solist in diesem Werk bewältigen muss; viele mehr treten im brillanten, tänzerischen dritten Satz auf mit seinem insistierenden Rhythmus und der volkstümlichen Anordnung seiner Melodien. Die Aufregung und das Momentum dauern bis ganz zum Ende des Werks fort.
(c) Chris Morrison
Kaufempfehlung:
Viktoria Mullova (Violine), Boston Symphony Orchestra, dir. Seiji Ozawa
Label: Philips, DDD, 1985
YouTube:
Maxim Vengerov (Violine), Chicago Symphony Orchestra, dir. Daniel Barenboim
Lebensdaten: 21. März 1839 Karewo (Russland) - 28. März 1881 St. Petersburg Werk: Eine Nacht auf dem kahlen Berge (Notsch na Lysoj gore) Epoche: Romantik Entstehungszeit: 1886 Besetzung: Orchester Aufführungsdauer: ca. 11 Minuten
Im einem Brief vom 5. Juli 1867 an Nikolai Rimski-Korsakow schrieb Modest Mussorgski: "(Ich habe) eine Johannisnacht auf dem kahlen Berge vollendet, ein musikalisches Gemälde mit folgendem Programm: (1) Zusammenkunft der Hexen, ihr Geschwätz und Getratsche; (2) Satans Gefolge; (3) gottlose Befriedigung Satans; und (4) Hexensabbat." Mussorgski verkündete, dass "meine Komposition in Form und Charakter russisch und original ist. Ihr Ton ist heißblütig und chaotisch... die Johannisnacht ist etwas Neues und wird einen zufriedenstellenden Eindruck erzeugen..."
Der Eindruck war nicht ganz so zufriedenstellend für Mili Balakirew, der das Werk 1869 nicht mehr als Programmpunkt für ein Konzert der Freien Schule in Betracht zog. Balakirew sandte das Manuskript an Mussorgski zurück mit handgeschriebenen Randnotizen wie dem Kommentar "Müll!". Später zog Mussorgski unter dem Eindruck von Liszts Totentanz in Erwägung den Satz als Werk für Klavier und Orchester umzugestalten, aus diesem Plan wurde jedoch nichts.
Im Mai 1877 skizzierte Mussorgski die Handlung seiner komischen Oper Der Jahrmarkt von Sorotschinzy und schlug eine ausgedehnte Überarbeitung der Musik der Johannisnacht als Intermezzo zu Beginn des dritten Akts vor. Mussorgski stellte diesen Teil der Oper 1880 fertig, behielt Musik aus den Abschnitten (1) und (3) des Originals bei und fügte neues Material hinzu. Als "Traumvision des Bauernburschen" gekennzeichnet hatte es auch ein neues Programm: während ein Junge auf einem Hügel vor sich hinträumt, wird er von entmenschten Stimmen bedroht und findet sich verspottet im Schattenreich wieder. Die Stimmen warnen ihn vor dem Teufel und dem "Schwarzen Gott" Tschernobog; als die Schatten verschwinden treten diese beiden auf. Tschernobog wird glorifiziert, eine Schwarze Messe gesungen und ein Hexensabbat bricht aus. Als eine Kircheglocke erklingt verschwindet Tschernobog und die Dämonen krümmen sich vor Schmerz. Ein Kirchenchor singt, die Dämonen entfernen sich und der Junge erwacht. Mussorgski sollte den Jahrmarkt von Sorotschinzy nie vollenden.
Im oben zitierten Brief von 1867 schrieb Mussorgski an Rimski-Korsakow: "Ich hätte gerne, dass wir beide gemeinsam die Orchestrierung begutachten (...) wir könnten einige Dinge aufklären." Rimski-Korsakow erfüllte seinen Teil der Abmachung 1886, fünf Jahre nach Mussorgskis Tod durch die Produktion der Nacht auf dem kahlen Berge. Dies war die Musik des "Burschentraums", abzüglich der Chorteile und den abrupten, dramatisch wirkungsvollen "Stichen". Die erste Hälfte des zweiten Teils wurde entfernt und Rimski-Korsakow entfernte das meiste Dur-Material inklusive einer kurzen Fanfarenphrase. Das gesamte Werk wurde einer rationalisierten Orchestrierung und Takts unterworfen und in symmetrische Sektionen unterteilt. Rimski-Korsakow wurde oft vorgeworfen den Abschnitt der "Mettglocke" "komponiert" zu haben, der die Nacht auf dem kahlen Berge abschließt, in Wahrheit aber ist die gesamte Musik von Mussorgski abgesehen vom abschließenden Flötentrio ganz zu Schluss. Die Version von Rimski-Korsakow wurde zu einem unmittelbaren Welterfolg vom Tag ihrer Veröffentlichung an und verhalf Mussorgskis Name sich zu etablieren. Sie bleibt die beliebteste Version von Mussorgskis berühmtem Stück, obwohl die originalen Versionen in modernen Ausgaben verfügbar sind und ebenfalls mit Beifall wiederbelebt wurden. Einige Dirigenten, wie Claudio Abbado und Esa-Pekka Salonen, nahmen persönliche Anpassungen der Version von 1867 vor.
(c) Mili Balakirew, Uncle Dave Lewis, Modest Mussorgski
Lebensdaten: 10. Oktober 1813 Le Roncole (Parma) - 27. Januar 1901 Mailand Werk: Il trovatore (Der Troubadour) Epoche: Romantik Entstehungszeit: 1853 Uraufführung: 19. Januar 1853 im Teatro Apollo von Rom Besetzung: Solisten, Chor und Orchester Aufführungsdauer: ca. 2 Stunden, 20 Minuten Teile:
No. 1a, Sinfonia
No. 1b, All'erta!
No. 1c, Di due figli
No. 1d, Abbietta zingara
No. 2a, Che più t'arresti?
No. 2b, Come d'aurato
No. 2c, Tacea la notte placida
No. 2d, Di tale amor
No. 3a, Tace la notte!
No. 3b, Deserto sulla terra
No. 3c, Non m'inganno
No. 3d, Ah! dalle tenebre
No. 3e, Di geloso amor
No. 4a, Vedi! La fosche notturne spoglie [Zigeunerchor, Coro di Zingari]
No. 4b, Stride la vampa!
No. 5a, Soli or siam!
No. 5b, Condotta all'era in ceppi
No. 6a, Non son tuo figlio?
No. 6b, Mal reggendo all'aspro assalto
No. 6c, Perigliarti ancor languente
No. 7a, Tutto è deserto
No. 7b, Il balen del suo sorriso
No. 7c, Per me ora fatale
No. 8a, Ah! se l'error t'ingombra
No. 8b, Perché piangete?
No. 8c, Degg'io volgermi
No. 8d, E deggio e posso creduto
No. 9a, Or co dadi ma fra poco
No. 9b, Squilli, echeggi
No. 9c, Ballabile
No. 10a, In braccio al mio rival!
No. 10b, Giorni poveri vivea
No. 10c, Deh! rallentate
No. 11a, Quale d'armi fragor
No. 11b, Ah! si, ben mio
No. 11c, Di quella pira
No. 12a, Siam giunti
No. 12b, Timor di me?
No. 12c, D'amor sull'ali rosee
No. 12d, Miserere... Ah, che la morte ognora
No. 12e, Tu vedrai che amore
No. 13a, Udiste? Come albeggi?
No. 13b, Qual voce!
No. 13c, Mira, d'acerbe lagrime
No. 13d, Vivrà! Contende il giubilo
No. 14a, Madre, non dormi?
No. 14b, Se m'ami ancor
No. 14c, Ai nostri monti
No. 14d, Che! Non m'inganno!
No. 14e, Parlar non vuoi?
No. 14f, Ti scosta!
Il trovatore, die zweite der drei großen Opern der Mittelepoche, welche Verdis Ruhm verfestigte, ist das Werk, welches am Stärksten in den Traditionen der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts fußt. Auf einem Schauspiel von Gutiérrez beruhend, ist die Handlung so an Wendungen und unerwarteten Zufällen angereichert, dass diese die Oper über die Jahre zum Objekt zahlreicher Scherze werden ließen. Verdi wurde von diesem Werk jedoch zum Gipfelpunkt seiner Inspiration getrieben und seit seiner Uraufführung war es ein noch größerer Erfolg als sein Vorgänger Rigoletto.
Der ursprüngliche Text stammt von einem der liebsten Librettisten des Komponisten, Salvatore Cammarano, der jedoch starb kurz nachdem der erste Entwurf fertiggestellt wurde, was Verdi dazu zwang sich an Leone Bardare für Überarbeitungen zu wenden. Verdi überlegte zunächst die Oper nach ihrer Zigeunerfigur Azucena zu benennen, am Ende gewann der Tenor aber dieses Stechen.
1856 wurde Verdi beauftragt die Oper für eine französische Version an der Pariser Opéra leicht zu überarbeiten; er fügte dem dritten Akt ein Ballett hinzu, schrieb das Ende der Schlussszene um und machte weitere kleine Überarbeitungen. Keine dieser Überarbeitungen wurden seither in die üblich dargebotene Version der Oper eingefügt.
Die Bedeutung von Il trovatore liegt in der Musik; sie weist einige der einnehmendsten Melodien auf, die Verdi je geschrieben hat. Es wurde gesagt, dass alles was man benötigt, um eine erfolgreiche Darbietung dieser Oper zu bewerkstelligen, nur (!) die vier besten verfügbaren Verdistimmen seien. Von den aufsteigenden Phrasen in Leonoras Anfangsarie bis zur martialischen Aufgeregtheit von Manricos "Di quella pira" wurden alle konventionellen Opernformen genutzt, um den Sängern eine Möglichkeit zu geben sich auszuzeichnen. Nur Azucena hat keine traditionelle, zweiteilige Arie, sondern einige der unvergesslichsten Soli und Duette der ganzen Oper. Von ihrem Auftritt mit dem Drama von "Stride la vampa" bis zur Zärtlichkeit ihres Duetts mit Manrico im vierten Akt zeigt sie eine ganze Bandbreite an Emotionen. Di Luna, der Bariton-Bösewicht, ist da eindimensionaler. Die Rolle Manricos ist eine der schwierigsten, die Verdi geschrieben hat; er benötigt die Grazie eines lyrischen Tenors für "Ah si, ben mio" und den vollen, dramatischen Tenorklang für das nachfolgende "Di quella pira" (das zwei unnotierte hohe Cs enthält, die beträchtlich zu seiner Schwierigkeit beitragen). Die meisten Tenöre bevorzugen es diese Arie nach unten transponiert zu singen, was einige sogar auf Aufnahmen machen.
Verdis Il trovatore zählt zu den letzten "Stehen und singen"-Opern: jene, die ihre beste Wirkung haben, wenn sie gut gesungen werden, unabhängig von der dramatischen Darstellung. Mit seinem Reichtum an großartiger Musik, wird Il trovatore immer ein Publikumsliebling bleiben, während die Kritiker über seinen Mangel an Subtilität klagen werden.
(c) Richard LeSueur
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Lebensdaten: 31. März 1732 Rohrau (Österreich) - 31. Mai 1809 Wien Werk: Trompetenkonzert Es-Dur, Hob.VIIe:1 Epoche: Klassik Entstehungszeit: 1796 Besetzung: Trompete und Orchester Aufführungsdauer: ca. 15 Minuten Sätze:
Allegro
Andante
Finale. Allegro
Dieses Werk ist ein Favorit des Trompetenrepertoires und vielleicht Haydns bekanntestes Konzert. Es wurde 1796 komponiert, während der Komponist gerade noch an der Schöpfung arbeitete. In den finalen Jahren seiner Laufbahn schien Haydn große Chorwerke gegenüber Instrumentalstücken zu präferieren, aber eine Anfrage für ein Konzert durch Anton Weidinger, dem Trompeter im Wiener Hoforchester, reizte ihn. Die klappenlosen Trompeten seiner Zeit konnten nur Töne spielen, die von einer Grundtonart und deren verwandten Harmoniereihen ausgingen und so neigte die Trompetenmusik dazu melodisch limitiert zu sein. Weidinger erfand eine Klappentrompete nach dem Vorbild eines Holzblasinstruments; mit in den Klangkörper gebohrten Löchern konnte der Musiker die Töne mühelos in Halbtonschritten erhöhen, was sie dazu befähigte chromatische Skalen zu spielen. Die moderne Trompete wurde seit Weidingers Zeit noch einmal stark verfeinert, aber das Prinzip blieb das Gleiche. Weidinger spielte das Konzert öffentlich nicht vor dem Jahr 1800. In nur einer einzigen Kopie des Manuskrips erhalten wurde dieses außergewöhnliche Werk erst 1929 erneut gespielt.
Vorzüglich orchestriert ergründet Haydns Konzert vollstänig die neuen technischen Fähigkeiten der Trompete. Das beginnende Allegro ist festlich und glänzend, dabei führt das Orchester in die Hauptthemen ein, bevor sie vom Solisten übernommen werden. Es gibt ein Motiv, das zunächst ansteigt und im Anschluss dem Trompeter erlaubt seinen neuen Tonvorrat in den tiefen Stimmlagen darzustellen. Dieses Motiv entwickelt sich zu einem fanfarenartigen Thema, das der Solist mit effektiven Trillern und anderen Verzierungen bereichert. Die Durchführung verlangt vom Trompeter in verschiedenen Tonarten zu spielen, was auf einer klappenlosen Trompete unmöglich gewesen wäre. Mit einer lieblichen, umfangreichen Melodie im Siciliano-Stil beginnend, entühllt der zweite Satz das gesamte lyrische und expressive Potenzial der neuen Trompete. Zusätzlich zeigt dieser Satz, der die vollendete melodische Kunstfertigkeit von Haydns Spätwerken veranschaulicht, die Möglichkeiten des Instruments auf mühelos von Tonart zu Tonart zu modulieren. In einer Rondoform geschrieben, beginnt das abschließende Allegro mit einem kantigen, fanfarenartigen Thema und fährt mit Material fort, das die Geschicklichkeit des Solisten im Spielen von Trillern und anderen technischen Effekten verlangt. Nach einer präzisen, knappen Durchführung, die hauptsächlich das wichtigste thematische Material umkehrt, führt eine Reprise den Trompeter in eine höhere, hellere Tessitur. Als geistreiche Kombination aus technischer Brillanz und musikalischem Elan endet der dritte Satz mit einer gleißenden, feierlichen Coda.
(c) James Reel
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