klassisch_kompakt: chor

Posts mit dem Label chor werden angezeigt. Alle Posts anzeigen

WAGNER: Lohengrin

Richard Wagner

Lebensdaten: 22. Mai 1813 Leipzig (Sachsen) - 13. Februar 1883 Venedig (Italien)

Werk: Lohengrin, WWV 75

Epoche: Romantik

Entstehungszeit: 1845-48

Uraufführung: 28. August 1850 in Weimar

Besetzung: Solisten, Chor und Orchester

Aufführungsdauer: ca. 3 Stunden

Teile:

Vorspiel
Nr. 2, Gott grüss' euch, liebe Männer
Nr. 3, Dank, König, dir
Nr. 4, Einsam in trüben Tagen
Nr. 5a, Wer hier in Gotteskampf
Nr. 5b, In düst'rem Schweigen richtet Gott!... Du trügest zu ihm
Nr. 6, Nun sei bedankt
Nr. 7, Nie sollst du mich
Nr. 8, Mein Herr und Gott, nun ruf' ich dich
Nr. 9, Erhebe dich, Genossin meiner Schmach!
Nr. 10, Euch Lüften, die mein Klagen so traurig oft erfüllt
Nr. 11, Elsa!... Wer ruft?
Nr. 12a, Entweihte Götter!
Nr. 12b, Ortrud! Wo bist du?
Nr. 12c, Du Ärmste kannst wohl nie ermessen
Nr. 13, Gesegnet soll sie schreiten (Prozession)
Nr. 14, O König! Trugbetörte Fürsten! Haltet ein!
Nr. 15, Welch ein Geheimnis muss der Held bewahren
Nr. 16, Mein Held, entgegne kühn dem Ungetreuen!
Nr. 17, Vorspiel
Nr. 18, Treulich geführt ziehet dahin
Nr. 19a, Das süsse Lied verhallt
Nr. 19b, Atmest du nicht mit mir die süssen Düfte?
Nr. 19c, Höchstes Vertraun hast du mir schon zu danken
Nr. 20a, Heil, König Heinrich!
Nr. 20b, Habt Dank, ihr Lieben von Brabant
Nr. 21, In fernem Land, unnahbar euren Schritten
Nr. 22, Mein lieber Schwan!

Der Lohengrin stellt ein maßgebliches Werk in Richard Wagners Karriere dar. In puncto Struktur und Herangehensweise wird er üblicherweise ans Ende seiner frühen Opern gestellt; gleichzeitig weist er bereits viele der Ideen und Techniken auf, die in seinen späteren Musikdramen vollends verwirklicht werden sollten. Tatsächlich keimten bereits zur gleichen Zeit, als Wagner dieses Werk entwarf, viele der Ideen für seine späteren Werke, wie Tristan und der Ring-Zyklus, auf (und wurden in etwas vorläufiger Form sogar zu Papier gebracht). Andererseits korrespondiert die stilistische Trennung, die üblicherweise nach dem Lohengrin angesetzt wird, mit einer biografischen: nachdem er vor der Uraufführung der Oper in Weimar (1850, Franz Liszt dirigierte) für politisches Exil nach Zürich geflohen war, würde Wagner das nächste Jahrzehnt damit verbringen seine ästhetischen Ansichten durch eine Reihe an wichtigen Essays zu artikulieren. Diese sollten viele der in Lohengrin bereits angedeuteten Ideen in einen ausgewachsenen musikalischen Paradigmenwechsel verwandeln.

Die Geschichte für die Oper reifte beinahe ein Jahrzehnt heran. Wagner begegnete dem Lohengrin-Mythos das erste Mal 1841 und würde binnen fünf Jahren das Szenario für eine Oper über das Thema skizziert haben. Einige Jahre später, 1848, folgte die Musik. Die Geschichte ist im Antwerpen des 10. Jahrhunderts angesiedelt, wo Elsa, Schwester des Herzogs in spe Gottfried, des Mordes angeklagt wird. Eine mysteriöse Figur tritt auf, um sie zu verteidigen und sogar als Braut zu nehmen, befielt ihr allerdings keine Fragen bezüglich seines Namens oder seiner unbekannten Herkunft zu stellen. Ein Graf, Telramund und dessen Frau Ortrud, eine Zauberin, sind Elsas Ankläger und tatsächlich die eigentlichen Täter für Gottfrieds Verschwinden. Sie stellen eine Reihe an Intrigen, um Elsa zu überzeugen ihren mysteriösen Helden nach dessen Identität zu fragen und der Liebesgeschichte ein trauriges Ende zu bereiten, welches allerdings eine unerwartet frohe Auflösung bereithält: die Rückkehr Gottfrieds.

Indem er diese Handlung mit musikalischen Mitteln zum Ausdruck bringt demonstriert Wagner eine Reihe seiner charakteristischen Techniken, wie auch sein feines Gespür für mehrschichtige Dramen. Die Spannung zwischen Elsas Liebe für ihren mysteriösen Helden und ihre unbehagliche Neugier über seinen Hintergrund werden von der Halbtonbeziehung der mit ihnen assozierten Harmonien verkörpert (As-Dur und A-Dur). Ortruds unheilvolle Machenschaften legen einen gespenstischen Schatten aus verminderten Akkordklängen, sobald sie auftritt oder ihre Pläne greifen (dies wird besonders effektiv, als Elsa im dritten Akt Ortruds Täuschung nachgiebt und ebenfalls eine Version ihres Themas annimmt). Genauso stoßen die f-Moll-Klänge, die beständig für die "verbotene Frage" stehen ahnend mit den C-Dur-Harmonien zusammen, welche die Hochzeitsprozession am Ende des zweiten Aktes charakterisieren. Diese Arten dramatischer Ideen vereinen sich mit der offensichtlichsten: während sich die Oper um die Verkündung des unbekannten Namens dreht, steht das Publikum, welches durch den bloßen Titel des Werks recht ungezwungen die geheime Identität des Heldes erfahren hat, in dauerhafter Spannung mit den Protagonisten der Oper.

Kaufempfehlung:

STRAWINSKY: Psalmensinfonie

Igor Strawinsky

Lebensdaten: 17. Juni 1882 Oranienbaum (Russland) - 6. April 1971 New York City

Werk: Psalmensinfonie (Symphonie de Psaumes)

Epoche: Moderne

Entstehungszeit: 1930

Uraufführung: 13. Dezember 1930 in Brüssel

Besetzung: gemischter Chor und Orchester

Aufführungsdauer: ca. 20 Minuten

Sätze:

Exaudi orationem meam, Domine
Expectans expectavi Dominum
Alleluja, laudate Dominum

Vor der Endphase seiner Karriere, während der er damit begann geistliche Musik in positivem Sinne auszuschütten, war die Anzahl der Vertonungen religiöser Texte in Igor Strawinsky Katalog relativ dünn gesät. Es gibt natürlich das Pater Noster von 1926 und das Credo von 1932, aber das einzige, wirklich umfangreiche Werk in ausdrücklich religiöser Stimmung, das vor der Messe von 1947 erschien, ist die berühmte Psalmensinfonie für Chor und Orchester, die Strawinsky 1930 im Zuge eines Auftrag komponierte, welcher ihm Sergei Kussewizki Ende 1929 gab. Die Partitur der Sinfonie wird dementsprechend passend von einer doppelte Widmung eingeleitet, die besagt, dass "diese Sinfonie für den Ruhm des Herrn komponiert und dem Boston Symphony Orchestra aus Anlass seines fünfzigjährigen Bestehens gewidmet wurde."

Wie die zehn Jahre zuvor komponierten Sinfonien für Holzbläser zwingt uns die Psalmensinfonie einen Schritt zurück zu machen und unsere musikalische Terminologie zu überdenken. Hier wird der Begriff "Sinfonie" mehr oder weniger in seinem ursprünglichen Sinn verwendet, nämlich das, was "klingt" oder "zusammen erklingt" und das ohne jeglichen Bezug entweder zum traditionellen mehrsätzigen Format, das die orchestrale Musik seit der Zeit Haydns dominiert oder der überaus persönlichen dramatischen Erzählung, zu der die Sinfonie im Verständnis der Mehrheit des musikalischen Publikums des 19. Jahrhunderts wurde. Der gewissermaßen widersprüchliche Titel des Werks reflektiert Strawinskys selbst formulierte Absicht eine Art perfekte Balance zwischen Stimmen und Instrumenten zu erreichen, in der keine von beiden eine Form der Überlegenheit über die anderen animmt. Wir können diese Dualität des Ausdrucks quasi mit der gleichen, in der Widmung des Werkes erwähnten Dualität der Geisteshaltung verbinden - wir finden hier eine wirkungsvolle Umsetzung der Idee, dass der Mensch und das Göttliche in der Kunst zwei bestimmte Gebiete des genau gleichen Raumes besetzen. Eine Idee, die dem Komponisten nach der Bekräftigung seines orthodoxen Glaubens in den 1920ern sicher auf dem Herzen lag. Die in der Sinfonie verwendeten, drei lateinischen Psalme (Psalme 38, 49 und 150) werden auf größtenteils homophone Weise behandelt, die die stärker kontrapunktische Struktur der Instrumente gleichermaßen scharf konstrastiert, wie auch mit unbeschreiblichem Gespür, welcher eine große Menge der prächtigen, spirituellen Stimmung der Sinfonie ausmacht, feierlich bestärkt. Technisch gesehen erschafft Strawinsky diese spirituelle Stimmung, indem er auf einige Elemente des Orchesters, die wir am Stärksten mit individueller Wärme und Ausdruck assoziieren - die vollen, hohen Streicher und die Klarinetten - komplett verzichtet und dazu empfiehlt, dass die Sopran- und Altpartien des Chors von einem Knabenchor übernommen werden.

Die drei Sätze werden ohne jegliche Pause gespielt. Der erste Satz tritt in beständigen Sechzehntel- und Achtelphrasen auf, worüber die stark in Halbtöne getauchten Stimmen ihre ernsten, sich langsamer bewegenden Gedanken liefern. Der zweite Satz ist als Doppelfuge angelegt, die erste nur für das Orchester, in der zweiten stimmen alle in den Psalm 39 überein. Kinetischer in seiner Natur ist der Finalsatz, der den Psalm 150 in Gänze enthält. Es gibt zwei Säulen rund um die zentrale, kraftvoll energische Aktivität - eine zur Einführung, eine zum Abschluss - die heiterere, verehrende Musik bieten. Die zweiten dieser Säulen wird in eine ausgedehnte Coda verwandelt, die auf einem unüblich weiträumigen C-Dur-Akkord endet, der ungeachtet der Schwierigkeit, die er für Tonstimmung und Balance darstellt (der erste Oboe beispielsweise wird das E eine Oktave plus ein Zehntel über dem Mittel-C gegeben), in sich scheinbar eine Reflektion der Ideale der Sinfonie zu übermenschlicher Klarheit zu enthalten scheint.

Kaufempfehlung:

Deutsches Symphonieorchester Berlin, Windsbacher Knabenchor, dir. Karl-Friedrich Beringer

Label: Rondeau, DDD, 2000

YouTube:

Orchestra e Coro del Teatro alla Scala, dir. Riccardo Muti
in der Mailänder Scala

GOUNOD: Faust

Charles Gounod

Lebensdaten: 17. Juni 1818 (Paris) - 18. Oktober 1893 (Saint-Cloud, Frankreich)
Werk: Faust
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1856-59
Uraufführung: 19. März 1859 in Paris
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Teile:

Nr. 1, Introduction
Nr. 2a, Rien! En vain j'interroge
Nr. 2b, Salut! ô mon dernier matin
Nr. 3a, Mais ce Dieu
Nr. 3b, Me voici! D'où vient ta surprise?
Nr. 4a, À moi le plaisirs
Nr. 4b, Ô merveille!
Nr. 5, Vin ou bière [Kirchweiszene]
Nr. 6a, Ô sainte médaille
Nr. 6b, Avant de quitter
Nr. 7, Le veau d'or
Nr. 8, A votre sante! [Schwertszene]
Nr. 9a, Nous nous retrouverons
Nr. 9b, Ainsi que la brise légère
Nr. 9c, Ne permettrez-vous pas
Nr. 9d, Valse
Nr. 10, Faites-lui mes aveux
Nr. 11a, Quel trouble inconnu
Nr. 11b, Salut! demeure chaste et pure (Salve dimora, casta e pura)
Nr. 12a, Je voudrais bien savoir
Nr. 12b, Il était un roi de Thulé
Nr. 13a, Ô Dieu! que de bijoux!
Nr. 13b, Ah! je ris [Juwelenarie]
Nr. 14a, Seigneur Dieu, que vois-je!
Nr. 14b, Prenez mon bras
Nr. 15a, Il était temps!
Nr. 15b, Il se fait tard!
Nr. 15c, O nuit d'amour
Nr. 15d, Il m'aime!
Nr. 16, Elles ne sont plus là!
Nr. 17, Si le bonheur (Als alles jung war)
Nr. 18a, Deposons les armes
Nr. 18b, Gloire immortelle [Soldatenchor]
Nr. 19a, Qu'attendez-vous encore?
Nr. 19b, Vous qui faites l'endormie [Mephistopheles' Serenade]
Nr. 20, Que voulez-vous, messieurs? [Duelkszene]
Nr. 21a, Par ici! [Valentins Tod]
Nr. 21b, Écoute-moi bien
Nr. 22, Seignuer, daignez permettre [Kirchenszene]
Nr. 23, Walpurgisnacht
Nr. 24a, Mon coeur est pénétré d'épouvante!
Nr. 24b, Attends! Voici la rue
Nr. 25a, Alerte! alerte!
Nr. 25b, Anges purs
Nr. 26, Ballett: 26a: Les nubiennes (Allegretto, Mouvement de valse)
Nr. 26, Ballett: 26b: Adagio
Nr. 26, Ballett: 26c: Danse antique (Allegretto)
Nr. 26, Ballett: 26d: Variations de Cléopâtre (Moderato maestoso)
Nr. 26, Ballett: 26e: Les troyens (Moderato con moto)
Nr. 26, Ballett: 26f: Variations du miroir (Allegretto)
Nr. 26, Ballett: 26g: Danse de Phryné (Allegro vivo)

Die ersten französischen Übersetzungen von Goethes Faust - ein literarischer Favorit für Romantiker allerorts - erschienen 1823, aber, wie sogar Goethe bemerkte, wurden sie an Qualität von Gérard de Nervals Übersetzung 1827 übertroffen. Nach diesen frühen Übersetzungen erlebte die französische Kunst einen Überfluss an Theaterstücken, Musikstücken und Gemälden, die auf der Geschichte basierten. Gounods Opernadaption, die am 19. März 1859 unter großen Beifall im Pariser Théâtre Lyrique uraufgeführt wurde, ist eine von zahlreichen musikalischen Behandlungen des Themas durch französische Musiker; darunter fallen Louise Bertins Oper Fausto (1831), sowie Hector Berlioz' "dramatische Legende" Fausts Verdammnis (1846).

Jules Barbier stellte das Libretto für Gounods Faust aus Ausschnitten zusammen, die er mit Erlaubnis des Autors, aus Michel Carrés Theaterstück Faust et Marguerite (1850) entnahm. Carré gab Barbier einen Blankoscheck, um aus seinem Theaterstück zu borgen; er selbst war damit beschäftigt das Libretto für Meyerbeers Le pardon de Ploërmel (Dinorah) zu schreiben und hatte daher kein Interesse das Theaterstück für eine Opernadaption zu bearbeiten.

Der Probenverlauf bis zur Uraufführung war schwierig; Gounod kürze an seiner Partitur beträchtliche Teile und ersetzte den Haupttenor, der sich als unzulänglich herausstellte, während der Kostümprobe. Diese Originalversion enthielt gesprochene Dialoge anstatt Rezitativen; 1860 unterstützte Gounod diese Abschnitte mit Musik und machte die Oper damit für die Darbietung in Opernhäusern außerhalb Frankreichs verfügbar. Das Werk genoss international tatsächlich beträchtliche Beliebtheit. Es profitierte insbesondere von den Umständen seiner Londoner Uraufführung, für die Gounod die heute berühmte Arie "Avant de quitter ces lieux" komponiert hatte. Die Rolle von Marguerites Bruder Valentin enthielt ursprünglich keine Arie, aber der Komponist wurde überzeugt sie aufgrund der Verdienste des talentierten Baritons Charles Santley hinzuzufügen; diese Arie zählt nun zu den berühmtesten Ausschnitten der Partitur. Für Fausts Uraufführung in der Pariser Oper 1869 komponierte Gounod ein komplettes Ballett, welches nahe an den Beginn des fünften Aktes plaziert wurde; es war vermutlich diese Produktion, die bisher üppigste des Werks, die Faust zu ihrem Status an unangefochtener Popularität in Frankreich verhalf - ein Status, den sie für fast ein Jahrhundert inne hielt.

Die Musik von Gounods Faust zeigt an jeder Ecke ihren Stand im Erbe der französischen Grand Opéra; Nummern aus klar definierter Form, Bel-Canto-Lyrik und ausdrucksstarker Orchestrierung kennzeichnen die Partitur. Viele wichtige Szenen werden wunderschön durch charakteristische, orchestrale Strukturen geschaffen. Die Erscheinung Marguerites an ihrem Spinnrad in der zweiten Szene des ersten Akts wird durch gedämpfte Streicher, Holzbläser und perlenden Tönen in der Harfe eingeführt; die ersten Violinen illustrieren die durchgehende Bewegung von Marguerites Spinnrad mit der zauberhaften Filigranität von 32tel-Noten, die damit ihr Spinnradlied ("Il ne revient pas") im vierten Akt andeuten. Ein Choral aus Trompete und Posaunen kündigt den Auftritt des frommen Valentin in der zweiten Szene des zweiten Akts an; seine erste Arie ("Avant de quitter ces lieux") folgt, welche in herkömmlicher Ternärform (ABA) steht. Eine Rondoform wird in der Struktur der fünften Szene des zweiten Aktes angedeutet, in der sich die wiederkehrende Walzermusik eines Balls mit kontrastierenden Episoden an individuellem Ausdruck abwechseln. Fausts Cavatina im dritten Akt ("Salut! demeure chaste et pure") ist ein klassisches Beispiel einer Cavatina in Ternärform der traditionellen Grand Opéra. Die vielleicht bekannteste Nummer der Oper ist Marguerites grüblerischer Chanson in Szene sechs des vierten Akts ("Il était un roi de Thulé"), eine modifizierte Art des für Grand Opéra gewöhnlichen Strophencouplets. Ebenfalls bemerkenswert ist Méfistofélés derbe und zuckersüße Serenade "Vous qui fete l'endormie", die er der schlafenden Marguerite singt; seine gesamte Geringschätzung ihrer menschlichen Würde stellt ein dramatisches Gegenstück zu ihrer Frömmigkeit und schließlichen Erlösung dar. Die Beifügung der Soloorgel in der dritten Szene des vierten Akts ist eine weitere besondere Eigenschaft des Orchesters.

Wie mit mäßiger Genauigkeit im Film "Zeit der Unschuld" gezeigt wurde, schien Faust für lange Zeit die unvermeidliche Auftaktoper zur neuen Saison der Metropolitan Opera in New York zu sein.

Kaufempfehlungen:

Boris Christoff, Victoria de los Angeles, Nicolai Gedda, Ernest Blanc, Liliane Berton, Rita Gorr (Solisten), Choeur et Orchestre du Théâtre National de l'Opéra de Paris, Dir. André Cluytens

Label: Warner, ADD, 1958

Alfredo Kraus, Nicola Ghiuselev, Ana María González, Roberto Coviello, Ambra Vespasiani, (Solisten), Orchestra Sinfonica dell'Emilia Romagna, Dir. Alain Guingal

Label: Hardy, ADD, 1986

YouTube:

Roberto Alagna, Inva Mula, Paul Gay (Solisten), Choeur et Orchestre de l'Opéra national de Paris, Dir. Alain Altinoglu

2011 in der Opéra Bastille (Paris)

WALTON: Belshazzar's Feast

William Walton

Lebensdaten: 29. März 1902 Oldham (England) - 8. März 1983 Ischia (Italien)
Werk: Belshazzar's Feast
Epoche: Moderne
Entstehungszeit: 1931-57
Uraufführung: 8. Oktober 1931
Besetzung: Bariton, Chor, Orgel und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 34 Minuten
Teile:

Thus spake Isaiah
If I forget thee, O Jerusalem
By the waters of Babylon
Babylon was a great city
Praise ye the God of Gold
Thus in Babylon the mighty city
And in that same hour, as they feasted
Then sing aloud to God our strength
The trumpeters and pipers are silent
Then sing aloud to God our strength

1929 erhielt Walton den ersten Auftrag, den die BBC jemals an einen britischen Komponist vergab und zwar für ein Werk "für kleinen Chor, kleines Orchester mit nicht mehr als fünfzehn [Musikern] und Solist." Als Thema des Werks entschied sich Walton für den biblischen Fall Belshazzars (besser bekannt als Nebukadnezar, König von Babylon und despotischer Eroberer Jerusalems), wie er von seinem Freund und Gönner Sir Osbert Sitwell dramatisiert wurde. Ende 1930 berichtete ein Mitglied des Musikrates der BBC nervös, dass Waltons Unternehmung "auf solche Ausmaße angewachsen war, dass es nicht als ein Werk angesehen werden kann, welches speziell für die Radioübertragung geschrieben wurde".

Nichtsdestotrotz stellte der Komponist es fertig und das in großem Stil, nämlich inklusive zweier Blechblasabteilungen. Vor der Uraufführung im Oktober 1931 rief der Chor zum Streik auf und sagte das Werk wäre zu unmöglich schwer um aufgeführt zu werden. Der Komponist beantwortete Beschwerde folgendermaßen: "Ich weiß, dass es schwierig ist... aber es ist in natürlicher Form nicht für einen Kirchenchor geschrieben." Die Reichweite und das Drama des Werks, das der Kritiker Compton Mackenzie als "wie ein großer, explosiver Sonnenuntergang" beschrieben hatte, hat sich seither als unwiderstehlich für das Publikum erwiesen. Der angesehene britische Dirigent Henry Wood nannte es "wahrhaft wunderbar, als wenn die Welt zu ihrem Ende kommen würde."

Die Handlung setzt ein mit einer Beschreibung des materiellen Reichtums Babylons (ein beträchtlicher Abschnitt, den Thomas Beecham respektlos "Einkaufsliste" nannte"), darunter auch "die Seelen von Menschen". Der rohen Energie, in der die Unterdrücker ihre Götter aus Silber, Bronze, Gold und anderen wertvollen Besitztümer anbeten, folgt ein Chor an aufrichtiger Klage, denn die Israeliten bedauern ihr Schicksal und bekräftigen ihren Glauben an Gott. Während das Festmahl in Belshazzars Palast wilder und haltloser wird, erscheint eine mysteriöse, hebräische Nachricht an der Wand: "mene mene tekel uparsin" (Ihr wurdet gewogen und für zu leicht befunden). Die Rache erfolgt auf dem Fuße: "In dieser Nacht wurde der König Belshazzar getötet und sein Königreich zerteilt."

Walton schrieb Musik im großen Stil mit äußerstem Selbstbewusstsein und seine Orchestrierung, brillant und evokativ, steht in scharfem Kontrast zu dem, was mit Händel beginnend den größten Teil der englischen Chortradition darstellte.

Kaufempfehlung:

Christopher Purves (Bariton), Huddersfield Choral Socieety, Leeds Philharmonic Chorus, English Northern Philharmonia, dir, Paul Daniel
Label: Naxos, DDD, 1996/2001

YouTube:

Bryn Terfel (Bariton), BBC Singers, BBC Symphony Chorus, BBC Symphony Orchestra, dir. Andrew Davis

PUCCINI: Turandot

Giacomo Puccini

Lebensdaten: 22. Dezember 1858 Lucca (Italien) - 29. November 1924 Brüssel
Werk: Turandot, SC 91
Epoche: Romantik/Postromantik
Entstehungszeit: 1920-24
Uraufführung: 25. April 1926 in Mailand
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 1 Stunde, 40 Minuten
Teile:

Nr. 1, Popolo di Pekino! [Stolze Menschen von Peking!]
Nr. 2, Gira la cote!
Nr. 3, Perchè tarda la luna?
Nr. 4, O giovinetto!
Nr. 5, Principessa! Pieta!
Nr. 6, Fermo! che fai?
Nr. 7, Non indugiare!
Nr. 8, Signore, ascolta!
Nr. 9, Non piangere, Liù!
Nr. 10, Ah! per l'ultima volta!
Nr. 11a, Olà, Pang! Olà Pong!
Nr. 11b, O Cina
Nr. 11c, Ho una casa
Nr. 11d, Vi ricordare il principe regal
Nr. 11e, Addio, amore
Nr. 12a, Gravi, enormi ed imponenti
Nr. 12b, Un giuramento
Nr. 12c, Popolo di Pekino!
Nr. 13a, In questa Reggia [In diesem Schlosse]
Nr. 13b, O Principe, che a lunghe carovane
Nr. 14, Straniero, ascolta!
Nr. 15, Tre enigmi
Nr. 16, Così comanda Turandot
Nr. 17, Nessun dorma! [Keiner schlafe]
Nr. 18, Tu che guardi le stelle
Nr. 19, Principessa divina!
Nr. 20, Tanto amore
Nr. 21, Tu, che di gel sei cinta
Nr. 22, Liù! Liù! Sorgi!
Nr. 23, Principessa di morte
Nr. 24a, Del primo pianto
Nr. 24b, Diecimila anni al nostro imperatore!

Puccini stand kurz vor der Fertigstellung der Turandot, als er an den Folgen einer Operation gegen Kehlkopfkrebs relativ kurzfristig verstarb. Auf Geheiß Arturo Toscaninis stellte Franco Alfano, ein ehemaliger Student Puccinis, die Oper - das letzte Duett und die Schlussszene - fertig, indem er Puccinis Skizzen gebrauchte. Turandot wurde am 25. April 1926 im Teatro alla Scala von Mailand unter Toscanini uraufgeführt; eigenartigerweise verwendete der Maestro damals gar nicht Alfanos Ende, sondern ließ die Aufführung dort enden, wo Puccinis letzte Notizen aufhörten.

Turandots Libretto wurde von Giuseppe Adami und Renato Simoni entworfen und basiert auf Schillers Adaption eines Dramas von Carlo Gozzi. Die Geschichte ist im kaiserlichen China angesiedelt, der erste Akt beginnt nahe der Stadtmauern Pekings. Ein kaiserlicher Erlass der Prinzessin Turandot, Tochter des Kaisers, wird verlesen: sie wird den ersten Mann royalen Bluts ehelichen, der in der Lage ist drei Rätsel zu lösen. Ein Scheitern des Werbers wird in seinem Tod enden.

Von seinem Sklavenmädchen Liu begleitet, sinkt der alte, besiegte Tartarenkönig Timur, mittlerweile erblindet, zu Boden. Prinz Kalaf kommt ihm zur Hilfe und erkennt ihn als seinen Vater, zu dem er den Kontakt verloren hatte. Die sich außerhalb ansammelnde Menschenmenge verlangt nach dem Kopf des letzten gescheiterten Brautwerbers, des Prinzen von Persien. Kalaf schimpft über Turandots Grausamkeit die Hinrichtungen zu verlangen, als er sie aber erblickt verliebt er sich sofort in sie. Entgegen der Bedenken Timurs und Lius möchte Kalaf die drei Rätsel lösen, was ihm auch gelingt. Turandot bittet ihren Vater sie von den Bedingungen des Erlasses zu lösen, dies wird aber zurückgewiesen. Kalaf bietet jedoch an sein Leben zu opfern, wenn sie es schaffe seinen Namen vor Sonnenaufgang herauszufinden. Liu und Timur werden zu Turandot gebracht, letztgenannter begeht aber lieber Selbstmord als seinen Namen zu verraten. Später küsst Kalaf Turandot, als sie alleine sind und vertraut ihr in einem plötzlichen Sinneswandel seinen Namen an. Später treten sie vor den Kaiser und Turandot verkündet seinen Namen: Liebe.

Puccinis Partitur enthält seine übliche Reihe an beliebten Arien und brillanter Orchestrierung. Es gibt auch sehr wirksame Chöre: "Muoia! Noi vogliamo il carnefice", gesungen, als die Meute die Hinrichtung des Prinzen von Persien verlangt, sowie im dunklen und atmosphärischen "Arrota! Che la lama guizzi", gesungen von den Helfern des Henkers. Es sind aber die einzelnen Arien, die in dieser Oper am Bekanntesten sind. Lius "Signore Ascolta" ist der wunderschöne Versuch der Sklavin Kalaf davon abzubringen sich als Turandots Bewerber vorzustellen. Seine tiefempfundene Antwort liefert er mit seinem "Non piangiere, Liu".

Die bekannteste Arie in der Oper ist jedoch "Nessun dorma", gesungen von Kalaf, davon überzeugt, dass sie seinen Namen nicht erraten würde. Aufgrund des künstlerischen Werts dieser Komposition mag Turandot Puccinis beste Oper sein.

Kaufempfehlung:

Katia Ricciarelli, Plácido Domingo, Barbara Hendricks, Ruggero Raimondi (Solisten), Wiener Staatsopernchor, Wiener Sängerknaben, Wiener Philharmoniker, dir. Herbert von Karajan
Label: DGG, DDD, 1981

Éva Marton, Plácido Domingo, Leona Mitchell, Paul Plishka (Solisten), The Metropolitan Opera Chorus and Orchestra, dir. James Levine
Label: DGG, 1988

YouTube:

Éva Marton, José Carreras, Katia Ricciarelli, Orchester der Wiener Staatsoper, dir. Lorin Maazel

1983 an der Wiener Staatsoper

VERDI: Il trovatore

Giuseppe Verdi

Lebensdaten: 10. Oktober 1813 Le Roncole (Parma) - 27. Januar 1901 Mailand
Werk: Il trovatore (Der Troubadour)
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1853
Uraufführung: 19. Januar 1853 im Teatro Apollo von Rom
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 2 Stunden, 20 Minuten
Teile:

No. 1a, Sinfonia
No. 1b, All'erta!
No. 1c, Di due figli
No. 1d, Abbietta zingara
No. 2a, Che più t'arresti?
No. 2b, Come d'aurato
No. 2c, Tacea la notte placida
No. 2d, Di tale amor
No. 3a, Tace la notte!
No. 3b, Deserto sulla terra
No. 3c, Non m'inganno
No. 3d, Ah! dalle tenebre
No. 3e, Di geloso amor
No. 4a, Vedi! La fosche notturne spoglie [Zigeunerchor, Coro di Zingari]
No. 4b, Stride la vampa!
No. 5a, Soli or siam!
No. 5b, Condotta all'era in ceppi
No. 6a, Non son tuo figlio?
No. 6b, Mal reggendo all'aspro assalto
No. 6c, Perigliarti ancor languente
No. 7a, Tutto è deserto
No. 7b, Il balen del suo sorriso
No. 7c, Per me ora fatale
No. 8a, Ah! se l'error t'ingombra
No. 8b, Perché piangete?
No. 8c, Degg'io volgermi
No. 8d, E deggio e posso creduto
No. 9a, Or co dadi ma fra poco
No. 9b, Squilli, echeggi
No. 9c, Ballabile
No. 10a, In braccio al mio rival!
No. 10b, Giorni poveri vivea
No. 10c, Deh! rallentate
No. 11a, Quale d'armi fragor
No. 11b, Ah! si, ben mio
No. 11c, Di quella pira
No. 12a, Siam giunti
No. 12b, Timor di me?
No. 12c, D'amor sull'ali rosee
No. 12d, Miserere... Ah, che la morte ognora
No. 12e, Tu vedrai che amore
No. 13a, Udiste? Come albeggi?
No. 13b, Qual voce!
No. 13c, Mira, d'acerbe lagrime
No. 13d, Vivrà! Contende il giubilo
No. 14a, Madre, non dormi?
No. 14b, Se m'ami ancor
No. 14c, Ai nostri monti
No. 14d, Che! Non m'inganno!
No. 14e, Parlar non vuoi?
No. 14f, Ti scosta!

Il trovatore, die zweite der drei großen Opern der Mittelepoche, welche Verdis Ruhm verfestigte, ist das Werk, welches am Stärksten in den Traditionen der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts fußt. Auf einem Schauspiel von Gutiérrez beruhend, ist die Handlung so an Wendungen und unerwarteten Zufällen angereichert, dass diese die Oper über die Jahre zum Objekt zahlreicher Scherze werden ließen. Verdi wurde von diesem Werk jedoch zum Gipfelpunkt seiner Inspiration getrieben und seit seiner Uraufführung war es ein noch größerer Erfolg als sein Vorgänger Rigoletto.

Der ursprüngliche Text stammt von einem der liebsten Librettisten des Komponisten, Salvatore Cammarano, der jedoch starb kurz nachdem der erste Entwurf fertiggestellt wurde, was Verdi dazu zwang sich an Leone Bardare für Überarbeitungen zu wenden. Verdi überlegte zunächst die Oper nach ihrer Zigeunerfigur Azucena zu benennen, am Ende gewann der Tenor aber dieses Stechen.

1856 wurde Verdi beauftragt die Oper für eine französische Version an der Pariser Opéra leicht zu überarbeiten; er fügte dem dritten Akt ein Ballett hinzu, schrieb das Ende der Schlussszene um und machte weitere kleine Überarbeitungen. Keine dieser Überarbeitungen wurden seither in die üblich dargebotene Version der Oper eingefügt.

Die Bedeutung von Il trovatore liegt in der Musik; sie weist einige der einnehmendsten Melodien auf, die Verdi je geschrieben hat. Es wurde gesagt, dass alles was man benötigt, um eine erfolgreiche Darbietung dieser Oper zu bewerkstelligen, nur (!) die vier besten verfügbaren Verdistimmen seien. Von den aufsteigenden Phrasen in Leonoras Anfangsarie bis zur martialischen Aufgeregtheit von Manricos "Di quella pira" wurden alle konventionellen Opernformen genutzt, um den Sängern eine Möglichkeit zu geben sich auszuzeichnen. Nur Azucena hat keine traditionelle, zweiteilige Arie, sondern einige der unvergesslichsten Soli und Duette der ganzen Oper. Von ihrem Auftritt mit dem Drama von "Stride la vampa" bis zur Zärtlichkeit ihres Duetts mit Manrico im vierten Akt zeigt sie eine ganze Bandbreite an Emotionen. Di Luna, der Bariton-Bösewicht, ist da eindimensionaler. Die Rolle Manricos ist eine der schwierigsten, die Verdi geschrieben hat; er benötigt die Grazie eines lyrischen Tenors für "Ah si, ben mio" und den vollen, dramatischen Tenorklang für das nachfolgende "Di quella pira" (das zwei unnotierte hohe Cs enthält, die beträchtlich zu seiner Schwierigkeit beitragen). Die meisten Tenöre bevorzugen es diese Arie nach unten transponiert zu singen, was einige sogar auf Aufnahmen machen.

Verdis Il trovatore zählt zu den letzten "Stehen und singen"-Opern: jene, die ihre beste Wirkung haben, wenn sie gut gesungen werden, unabhängig von der dramatischen Darstellung. Mit seinem Reichtum an großartiger Musik, wird Il trovatore immer ein Publikumsliebling bleiben, während die Kritiker über seinen Mangel an Subtilität klagen werden.

Kaufempfehlung:

Joan Sutherland, Luciano Pavarotti, Marilyn Horne (Solisten), National Philharmonic Orchestra, dir. Richard Bonynge
Label: Decca, ADD, 1977

YouTube:

Rajna Kabaiwanska, Plácido Domingo, Piero Cappuccilli (Solisten), Chor und Orchester der Wiener Staatsoper, dir. Herbert von Karajan
aus der Wiener Staatsoper

RAVEL: Daphnis et Chloé

Maurice Ravel

Lebensdaten: 7. März 1875 Ciboure (Frankreich) - 28. Dezember 1937 Paris
Werk: Daphnis et Chloé
Epoche: Moderne
Entstehungszeit: 1909-12
Uraufführung: 8. Juni 1912 im Théâtre du Chatelet von Paris
Besetzung: Chor (textlos) und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 55 Minuten
Abschnitte:

Introduction et danse religieuse
Danse générale
Danse grotesque de Dorcon
Danse légére et gracieuse de Daphnis
Danse de Lycéion
Nocturne. Danse lente et mystérieuse des Nymphes
Introduction
Danse guerrière
Danse suppliante de Chloé
Lever du jour
Pantomime (Les amours de Pan et Syrinx)
Danse générale (Bacchanale)

Viele sehen Daphnis et Chloé, eine choreografische Sinfonie in drei Szenen, als Maurice Ravels großartigstes Werk an. Diese Bezeichnung könnte aber nicht gerade fair sein; es gab sein ganzes Leben hindurch so viele verschiedene Maurice Ravels, jeder mit einem anderen Satz musikalischer Ziele, jeder ergründete andere musikalische Welten, so dass es nicht richtig wäre die Bezeichnung des absoluten Meisterwerks an irgendeines der besten Werke einer jeden dieser Epochen zu heften, nur weil genau dieses länger, ambitionierter und zugänglicher ist. Aber Daphnis et Chloé ist sicherlich eines der farbenfrohsten, verzwicktesten und in einem sehr direkten, fast physischen Sinn wunderbar orchestriertesten Werke aller Zeiten; müsste man einem von Ravels Werken einen überragenden Status verleihen ausschließlich aufgrund seiner Orchestrierung, würde zweifellos dieses Ballett das dafür ausgewählte sein. Es könnte im gesamten Repertoire des 20. Jahrhunderts (inklusive der Werke Strawinskis) kein gekonnter orchestriertes Werk geben und ganze Regale an Schulbüchern zu Orchestrierung könnte man ohne Verlust wegwerfen und einfach durch ein gründliches Studium dieser Partitur ersetzen.

Daphnis et Chloé wurde zwischen 1909 und 1912 im Auftrag Djagilews und der Ballets Russes komponiert und ist eine Vertonung einer Geschichte, die von Michel Fokine aus dem gleichnamigen griechischen Werk von Longos adaptiert wurde. Es wurde am 8. Juni 1912 uraufgeführt. Das Konzert war nicht gut vorbereitet und nur wenige Menschen nahmen von Ravels Stück Notiz. Zwei aus der Partitur entnommene Orchestersuiten machten allerdings Furore, als Ravel sie kurze Zeit später herausbrachte (insbesondere die Suite Nr. 2, die vielleicht immer noch Ravels meistgespieltes Werk ist).

Ravel war immer schon mehr daran interessiert traditionelle musikalische Formen und Strukturen zu reproduzieren anstatt die Art klanglicher Tonwelten zu erreichen, die etwas herzlos als impressionistische Musik über einen Haufen geschert werden; Daphnis et Chloé ist, Abschnitt für Abschnitt, entlang eindeutig klassischer Linien aufgebaut (Ravel war darauf extrem stolz). Selbst die berühmte Musik zum Sonnenaufgang zu Beginn der dritten Szene mit ihrer brillanten Zweiunddreißigstelnoten, die im Orchester verstreut wurden und dem hellen Zirpen von Flöten und Piccolo, sowie der ekstatischen, aufsteigenden Melodie, trägt nichts in sich, das man progressiv oder in technischem Sinne sogar besonders innovativ nennen könnte, obwohl sicherlich nichts, das zuvor komponiert wurde, auch nur annähernd so klingt. Das war die Essenz von Ravels Genie: die Fähigkeit das Alte zu nehmen und es irgendwie wie komplett neu und anders klingen zu lassen. Ob Daphnis et Chloé Ravels größte Errungenschaft ist, mag eine irrelevante Frage sein: aber vom allerersten Ruf des hinter der Bühne postierten Chores, entfernt und von einer antiken Welt der Hirten und Nymphen nach vorne getragen, bis zur rhythmischen Orgie des Schlusstanzes ist es ein fester Beweis für Ravels beeindruckende Fähigkeit verschiedene Element zu einem umwerfenden neuen Ganzen zu verschmelzen.

Kaufempfehlung:

London Symphony Orchestra, dir. Pierre Monteux

YouTube:

WDR Sinfonieorchester Köln, WDR Rundfunkchor Köln, dir. Jukka-Pekka Saraste

Kölner Philharmonie

JOSQUIN: Missa Pange lingua

Josquin Desprez

Lebensdaten: zwischen 1450 und 1455 nähe Saint-Quentin (Frankreich) - 27. August 1521 Condé-sur-l'Escaut (Frankreich)
Werk: Missa Pange lingua
Epoche: Renaissance
Entstehungszeit: 1514
Besetzung: Chor
Aufführungsdauer: ca. 19 Minuten
Teile:

Kyrie
Gloria
Credo
Sanctus
Benedictus
Agnus Dei I
Agnus Dei II
Agnus Dei III

Josquin Desprez genoss die höchste Anerkennung sowohl seiner Zeitgenossen (Martin Luther nannte ihn den "Meister der Noten"), als auch Musikhistoriker seit seiner Zeit. Eine Generation vor ihm präsentiert die Musik Dufays sich entwickelnde Vorstellungen von gleichstimmiger Polyphonie und formaler Balance in großem Umfang; später ergründete Ockeghem den imitativen Stil und die rhythmische Intensität weiter. Doch bei Josquin (und seinem nahen Zeitgenossen Obrecht) erreichte der sogenannte "niederländische" Stil der Hochrenaissance einen frühen Höhepunkt. Er komponierte flüssig und gut in jedem zeitgenössischen Genre der Musik, geistlich und weltlich. Von seinen 18 zuverlässig ihm zugeschriebenen Messen verdient die Missa Pange lingua ihre hohe Beliebtheit aufgrund der Schönheit einzelner Momente, als auch der Eleganz ihres formalen Aufbaus.

Ein prominenter Biograf nennt dies selbstbewusst die "letzte von Desprez komponierte Messe", aber es gibt keine zeitgenössischen Quellen, die dies zuverlässig datieren können. Wissenschaftler, die stilistische Kriterien und die Tatsache heranziehen, dass diese Messe nicht in Petruccis dritter Ausgabe von Josquins Messen (1514 veröffentlicht) erscheint, stimmen aber grundsätzlich darin überein, dass sie spät in seinem Oeuvre platziert wird. Die Messe erhält ihren Namen aus der Corpus-Christi-Hymne "Pange lingua" von Thomas von Aquin. Diese Melodie mit ihrer starken Halbtonbewegung zu Beginn und dem anmutigen Bogen wird zur vereinenden Kraft in Josquins Komposition. Während bis dahin der übliche kompositorische Rahmen eine geliehene Melodie in einem einstimmigen Cantus firmus verwendet (so wie seine eigenen Messen über L'ami baudichon und L'homme armé), nimmt Josquin in dieser Messe die Hymnenmelodie und fügt sie in die musikalische Substanz des gesamten Werks ein. Die eleganten Motto-Beginne eines jeden großen Satzes stammen aus der ersten Phrase der Hymne. Zusätzlich wird diese Phrase auf viele subtile Arten widergehallt. Josquin fügt beispielsweise Echos ein, die aus kleinen Intervallen bestehen und nutzt hierfür vokale Imitation, die sich durch den widerhallenden Halbton manifestiert. Es gibt auch regelmäßige Verzierungsabschnitte, die nach beendenden Kadenzen folgen. Verschiedene Sätze, wie das Kyrie und Agnus Dei III, die den Zyklus umrahmen, ziehen ihre gesamte Struktur in Kadenz und Form aus den Phrasen der Hymne. Doch trotz einer solch vollständigen Imprägnation des Werks mit der Substanz des Choralmodells, verpasst Josquin dennoch kaum eine Chance, um seine Darstellung des Ordinariumtextes durch Symbolismus und Wortmalerei zu verstärken. Im Gloria beispielsweise verdünnt Josquin beim Text "Qui tollis peccata mundi" die Struktur zu einem richtigen Kanon, was aus den vorherigen Momenten heraussticht. Und die Struktur verwandelt sich unmittelbar zu einem kontrastierenden und introspektiven Effekt beim Ruf "Miserere nobis". Josquins Momente größter kompositorischer Zurückhaltung, wie die Stille von "Et incarnatus est" oder die nackte, kanonische Struktur, die das Benedictus beginnt, spiegeln keinen emotionalen Rückzug wieder, sondern eher größere Ernsthaftigkeit auf der einen Seite und auf der anderen ein Gefühl der Erwartung. Josquin behandelt die Bittgesuche des "Agnus Dei" als klarer Gipfelpunkt des Zyklus und ruft dieses Gebet mit komplexer Subtilität hervor, beginnend mit einer dreifachen (dreifaltigen?) Halbtonimitation und abschließend mit einer Veränderung der tatsächlichen Wahrnehmung von Zeit durch ein Netz an gleichzeitig erklingenden rhythmischen Stufen: die nun bekannte Melodie tritt in der Sopranstimme auf und schwebt dort bei halber Geschwindigkeit über den unterstützenden Stimmen und alle Stimmen geben sukzessive nach zu einem verträumten, imitativen Mantra des Schlussgebets "dona nobis pacem (schenke uns Frieden)". Die unbeschreibliche Bewegung des Geistes, die aus diesem Hörerlebnis resultiert ist, was uns bis heute mit diesem Meisterwerk verknüpft.

Kaufempfehlung:

The Tallis Scholars, Dir. Peter Phillips
Label: Gimell, DDD, 1986

YouTube:

The Tallis Scholars, Dir. Peter Phillips

BACH: Wachet auf, ruft uns die Stimme

Johann Sebastian Bach

Lebensdaten: 21. März 1685 Eisenach - 28. Juli 1750 Leipzig
Werk: Wachet auf, ruft uns die Stimme, BWV 140
Epoche: Barock
Entstehungszeit: 1731
Uraufführung: 25. November 1731
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 24 Minuten
Teile:

Wachet auf, ruft uns die Stimme
Er kommt, er kommt, der Bräutgam kommt!
Wann kömmst du, mein Heil?
Zion hört die Wächter singen
So geh herein zu mir, du mir erwählte Braut
Mein Freund ist mein! Und ich bin dein!
Gloria sei dir gesungen

Dies ist eine der bekanntesten und theatralischsten der geistlichen Kantaten Bachs. Sie wurde 1731 als Teil von Bachs Reihe aus fünf Kantaten für jeden Sonntag und einen speziellen Feiertag im lutheranischen Kalender geschrieben. Diese Kantate wurde speziell für ein selten auftretendes Datum, den 27. Sonntag nach Trinitatis geschrieben. Dieser Tag tritt nur in Jahren auf, in denen die Ostern ungewöhnlich früh stattfinden. Da dies ein seltenes Ereignis war (während Bachs 26 Jahren in Leipzig passierte es nur zwei Mal) nutzte Bach ein ungewöhnlich großes Ensemble und schrieb die Kantate in größerem Format.

Der in der Kantate verwendete Choral (und der Titel des Werks) stammt aus einer Hymnenmelodie von Philipp Nicolai aus dem Jahre 1599. Um im Englischen den drei Silben des Titels "Wachet auf" gleichzukommen, findet man auch immer häufiger die Übersetzung mit "Sleepers Wake" anstatt "Wake Up" und unter dieser neueren Übersetzung ist das Werk international am Bekanntesten.

Der Text ist eine Behandlung von Jesus' Parabel von den klugen und törichten Jungfrauen. Was so töricht an diesen jungen Frauen in Jesus' Geschichte ist, dass sie nicht genug Öl für ihre Lampen gebracht haben und somit mehr dafür kaufen mussten. Dadurch wurden sie aber von der Hochzeit und dem Hochzeitsmahl ausgesperrt. Sie schafften es tatsächlich nicht einmal in Bachs Kantate, da diese nur die klugen Jungfrauen erwähnt, welche die Ankunft des Ehemanns nicht verpassten und dadurch die Hochzeit erlebten und am Festmahl teilnahmen. Der Ehemann steht allegorisch für Jesus; seine Braut ist die christliche Seele. Und diese beiden allegorischen Figuren erhielten ein leidenschaftliches, sogar opernhaftes Liebesduett, gesungen von Sopran und Bass.

Der Anfangschor ist umtriebig und beschreibt Menschenmengen in Jerusalem, die auf den Ehemann warten. Ein Tenor-Rezitativ stellt die Nachtwächter dar, die die Ankunft verkünden. Es folgt das Duett zwischen Jesus und der Seele. Der Ehemann heißt die Braut in seiner Behausung willkommen und es gibt einen Chor der Danksagung und Glorifizierung.

Kaufempfehlung:

Ruth Holton, Michael Chance, Rolfe Johnson (Solisten), Monteverdi Choir, The English Baroque Soloists, Dir. John Eliot Gardiner
Label: DGG, DDD, 1990

YouTube:

Lisa Larsson, Lothar Odinius, Klaus Mertens (Solisten), The Amsterdam Baroque Orchestra & Choir, Dir. Ton Koopman

ROSSINI: Der Barbier von Sevilla

Gioacchino Rossini

Lebensdaten: 29. Februar 1792 Pesaro - 13. November 1868 Passy (Frankreich)
Werk: Der Barbier von Sevilla (Il barbiere di Siviglia)
Epoche: Klassik/Romantik
Entstehugszeit: 1815
Uraufführung: 20. Februar 1816 im Teatro Argentina in Rom
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 2 Stunden, 20 Minuten
Teile:

Ouvertüre
No. 2a, Piano, pianissimo
No. 2b, Ecco, ridente in cielo
No. 3, Mille grazie
No. 4, Largo al factotum
No. 5, Se il mio nome
No. 6a, Oh cielo
No. 6b, All'idea di quel metallo
No. 6c, Numero quindici
No. 7a, Una voce poco fa
No. 7b, Io son docile
No. 8, La calunnia è un venticello
No. 9, Dunque io son la fortunata?
No. 10, A un dottor della mia sorte
No. 11, Ehi, di casa!
No. 12, Fredda ed immobile
No. 13, Pace e gioia
No. 14, Contro un cor (Unterrichtsszene: Rosina & Graf Almaviva)
No. 15, Don Basilio!... Cosa veggo!
No. 16, Buona sera, mio signore
No. 17, Il vecchiotto cera moglie
No. 18, Temporale (Sturmmusik)
No. 19a, b, Ah! qual colpo inaspettato... Zitti, zitti
No. 20, Cessa di più resistere
No. 21, Di si felice
No. 22a, Ma forse, ahime Lindoro, Ersatzarie
No. 22b, L'innoenza di Lindoro, Ersatzarie
No. 23, La mia pace, la mia calma, Ersatzarie

Dieses Meisterwerk von 1815 wird weit verbreitet als die größte komische Oper angesehen. Selbst als Opern der Bel-Canto-Epoche (Rossinis Blütezeit) selten gespielt wurden, war ihre regelmäßige Darbietung auf den Opernbühnen der Welt unvermindert. Die Uraufführung 1816 in Rom wurde zum Fiasko. Der ältere Opernkomponist Giovanni Paisiello hatte 1782 eine Oper über die gleiche Geschichte komponiert, die ebenfalls Der Barbier von Sevilla heißt. Rossini hatte Bedenken eine neue Oper über den gleichen Text zu komponieren, so dass er zunächst Paisiellos freundliche Erlaubnis erbat fortführen zu dürfen und er nannte seine neue Oper ursprünglich Almaviva. Dies hinderte Paisiellos Claque nicht daran die Uraufführung zu sabotieren, eine Absicht, in der sie durch mangelnde Proben, eine schlampige Produktion und nicht korrekt funktionierende Bühneneffekte unterstützt wurden. Ohne Paisiellos Fans, die einen Aufstand inszenierten, war die Aufführung ein Erfolg und in der dritten Aufführung führte sie zu Ovationen und eroberte fortan schnell die Opernwelt. (Paisiellos Oper übrigens wurde schon bald von Rossinis in den Schatten gestellt, hat in den letzten Jahren aber wieder etwas Beachtung in der Opernwelt gefunden.)

Der Barbier von Sevilla ist das erste aus einer Trilogie von Dramen des französischen Dramatikers Beaumarchais. Diese Dramen, die dazu neigten den Adelsstand als Hanswürste darzustellen, die von ihren hinterlistigen Dienern abhängig waren und manipuliert wurden, wurden im späten 18. Jahrhundert als staatsfeindlich angesehen. (Die Hochzeit des Figaro, das zweite der Dramen, wurde 1786 von Mozart in eine Oper verwandelt. Es ist übrigens Rossinis Oper und nicht Mozarts, die die komische Arie "Largo al factotum" mit dem darin enthaltenen Ausruf "Figaro, Figaro, Figaro" enthält.) Figaro ist der Barbier des Titels. Die Handlung dreht sich um die Bemühungen des verliebten jungen Grafen Almaviva die liebliche Rosina zu bezirzen und für sich zu gewinnen und dabei ihren Vormund, Dr. Bartolo, zu überflügeln, der selbst für sie schwärmt. Es gibt textliche Unterschiede zwischen den Produktionen der Oper. Die Hauptentscheidung ist die, ob Rosinas Rolle von einem Mezzosopran (wie Rossini ursprünglich wollte) oder von einem Sopran gesungen wird, wie es seit 1826 üblicherweise getan wurde, offenbar mit Rossinis Zustimmung. Eine Arie für Bartolo ging verloren und wurde von einer eines Komponisten namens Romani ersetzt. Und auch die "Unterrichtsszene" ist verschollen, so dass der Sopran die Musik eines anderen Komponisten an ihrer Statt wählen kann. Einige der großartigen, beliebten Nummern in der Oper sind Almavivas Serenade "Ecco ridente in cielo" und das leidenschaftlichere "Se il mio nome". Rosinas "Una voce poco fa" ist vielleicht die bekannteste aller Koloraturarien, während Bartolo mit "La Calunnia" seine eigene Arie enthält, in der es ganz um die böse Macht der Verleumdung geht. Im Übrigen wurde die berühmte Ouvertüre zur Oper, die vermutlich zu den am Häufigsten gespielten Kompositionen Rossinis in der Konzerthalle zählt, ursprünglich gar nicht für diese Oper komponiert! Rossini hatte nicht mehr viel Zeit, so dass er einfach eine Ouvertüre nahm, die er zuvor bereits geschrieben hatte.

Kaufempfehlung:

Thomas Allen, Agnes Baltsa, Francisco Araiza (Solisten), The Academy of St. Martin in the Fields, Dir. Sir Neville Marriner
Label: Philips, DDD, 1982

Maria Ewing, John Rawnsley, Max-René Cosotti, Claudio Desderi (Solisten), London Philharmonic Orchestra, Dir. Sylvain Cambreling
Label: Teldec, 1982

YouTube:

Juan Diego Flórez, Sonia Ganassi, Alfonso Antoniozzi (Solisten), Orchestra di Scala, Dir. Riccardo Chailly

1999

JANÁČEK: Glagolitische Messe

Leoš Janáček

Lebensdaten: 3. Juli 1854 Hukvaldy (Mähren) - 12. August 1928 Ostrava
Werk: Glagolitische Messe (Glagolská mše)
Epoche: Postromantik/Moderne
Entstehungszeit: 1926/27
Uraufführung: 5. Dezember 1927 in Brünn
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 42 Minuten
Teile:

Úvod (Introduktion)
Gospodi pomiluj (Kyrie)
Slava (Gloria)
Vĕruju (Credo)
Svet (Sanctus)
Agneče Božij (Agnus Dei)
Allegro (Orgelsolo)
Intrada

Leoš Janáčeks prachtvolle Glagolitische Messe (oder auch Slawische Messe) hat ihre Ursprünge im Jahr 1907, als der Komponist damit begann eine lateinische Messe für Chor und Orgel zu skizzieren. Janáček hatte beinahe drei Abschnitte des Werks (das Kyrie, Credo und Agnus Dei) vollendet, als er es beiseite legte. Er beschäftige sich für fast 20 Jahre nicht mehr damit. Diese Periode der Inaktivität an der Messe enthielt einen Versuch des Komponisten die Bedeutungen der Texte von Messen neu zu definieren, in seinen persönlichsten Formeln. Janáček hatte manchmal schon die Umformulierung einer traditionellen Idee, wie die einer standesgemäßen Messe, über große Zeitspannen hinweg überdacht.

Als der Komponist zur Messe zurückkehrte begann er mit einem Tausch des Textes. Janáček entschied sich für eine slawische Messe aus dem 9. Jahrhundert, die vor ewigen Zeiten in seiner Heimat Mähren benutzt wurde. Der altertümliche, slawische Schreibstil, als glagolitisch bekannt, wurde in den Titel der Messe mit eingefügt um den Text besser datieren zu können, den Komponisten mit seinen mährischen Wurzeln zu verbinden und den griechischen Einfluss in der Vergangenheit zu honorieren. Nach Ansicht des Komponisten hatte die Glagolitische Messe jedoch nur wenig mit organisierter Religion zu tun und war auch nicht für liturgischen Nutzen gedacht. Janáčeks Messe wurde als Päan an die Natur und Tribut an die Menschheit ersonnen. 1928 wurde Janáček folgendermaßen zitiert: "Ich wollte den Glauben in der Bestimmtheit einer Nation porträtieren, nicht auf religiöser Grundlage, sondern auf der von moralischer Stärke, derer Gott Zeuge ist."

Im August 1926 entwarf Janáček eine erweiterte Version der Glagolitischen Messe in Luhačovice, einer kleinen mährischen Stadt, in die sich der Komponist für den Sommerurlaub zurückgezogen hatte. Dort kombinierte er die alte Messe von 1907 mit dem neuen (oder vielmehr altertümlichen) slawischen Text und komponierte neues Material. Ungefähr zur Zeit, als das Intrada der Orgel komponiert wurde, war Janáčeks Kopist zur Stelle, um eine leserliche Kopie der Partitur anzufertigen. Die Glagolitische Messe war im Dezember 1926 vollendet. Als Janáček aber erfuhr, dass eine Uraufführung bevorstand überarbeitete er sie noch einmal und milderte einige der komplizierteren Abschnitte ab. Dem Werk wurde am 5. Dezember 1927 schließlich seine Uraufführung gegeben und es war ein Blitzerfolg.

Eine einfachere Version der Messe wurde viele Male aufgeführt und aufgenommen. Charles Mackerras, Dirigent und Janáček-Spezialist, machte sich auf die Suche nach der Originalpartitur und wollte sie so nahe wie möglich zu Janáčeks Ideen rekonstruieren. Diese Restaurierung war 1994 fertiggestellt und das Werk wurde durch eine beeindruckende Darbietung von Mackerras und dem Dänischen Radiosinfonieorchester zu seinem ursprünglichen Glanz zurück gebracht.

Kaufempfehlung:

Christine Brewer, Marietta Simpson, Karl Dent, Roger Roloff (Solisten), Atlanta Symphony Orchestra & Chorus, Dir. Robert Shaw
Label: Telarc, DDD, 1990

YouTube:

Elisabeth Söderström, Drahomíra Drobková, František Livora, Richard Novák (Solisten), Tschechischer Philharmonischer Chor und Orchester, Dir. Sir Charles Mackerras

VERDI: Rigoletto

Giuseppe Verdi

Lebensdaten: 10. Oktober 1813 Le Roncole (Herzogtum Parma) - 27. Januar 1901 Mailand
Werk: Rigoletto
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1851
Uraufführung: am 11. März 1851 in Teatro La Fenice in Venedig
Besetzung: Soli, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 2 Stunden
Teile:

Prelude
No. 2a, Della mia bella incognita borghese
No. 2b, Questa o quella
No. 3, Partite? Crudele!
No. 4, Gran nuova! gran nuoval
No. 5, Ch'io gli parli
No. 6, Quel vecchio maledivami
No. 7, Pari siamo!
No. 8, Figlia!... Mio padre!
No. 9, Ah! veglia, o donna
No. 10a, Signor nè principe
No. 10b, T'amo! T'amo
No. 10c, È il sol dell'anima
No. 10d, Addio, addio
No. 11a, Gualtier Maldè
No. 11b, Caro nome
No. 12a, Silenzio
No. 12b, Zitti, zitti
No. 13a, Ella mi fu rapita!
No. 13b, Parmi veder le lagrime
No. 13c, Scorrendo uniti remota
No. 13d, Possente amor mi chiama
No. 14a, Povero Rigoletto!
No. 14b, Cortigiani, vil razza dannata
No. 15a, Mio padre!... Tutte le feste al tempio
No. 15b, Ah! Solo per me
No. 15c, Piangi, fanciulla
No. 15d, Sì, vendetta
No. 16, E l'ami?
No. 17, La donna è mobile
No. 18a, Un di, se ben rammentorni
No. 18b, Bella figlia dell'amore [Quartett]
No. 19a, M'odi! ritorna a casa
No. 19b, Ah, più non ragioni!
No. 19c, Sturmmusik
No. 20, Della vendetta! alfin giunge l'istante
No. 21a, Chi e la?
No. 21b, V'ho ingannato! colpevole fui
No. 21c, Lassù in cielo
No. 22, Prends pitié de sa jeunesse (Pariser Inszenierung)

Nach den Auseinandersetzungen mit Zensoren, die Verdi nach der Komposition von Stiffelio trafen, wäre der einfache Schritt für sein nächstes Werk gewesen ein deutlich weniger kontroverses Sujet auszuwählen. Verdi jedoch nahm sich Victor Hugos Drama "Le roi s'amuse" vor, das in Paris nach nur einer Darbietung verboten wurde. Aber indem er den König des Dramas zu einem Herzog machte und den Ort von Frankreich nach Mantua verlegte schaffte es Librettist Piave sowohl Komponist, als auch Zensoren zufrieden zu stellen. Diese tragische Geschichte inspirierte Verdi wie keine mehr seit Macbeth; die Uraufführung war ein Triumph und sie wurde unmittelbar zu einem weltweiten Erfolg. Einheimische Zensoren verboten jedoch oft den Originaltext, so dass die Musik gelegentlich zu einem wesentlich veränderten Libretto gehört wurde; in einigen Versionen wurde die unglückliche Gilda sogar wiederbelebt, um bis an ihr Lebensende glücklich zu sein. Obwohl einige von ihnen wirklich abgründig waren, beeinflusste glücklicherweise keine dieser temporären Änderungen den Erfolg einer Partitur, die bis heute als eine von Verdis besten angesehen wird.

Rigoletto lieferte einen wichtigen Bruch mit früheren Traditionen der Oper; nur der Herzog hat noch eine konventionelle zweigliedrige (langsam-schnell) Arie, die für viele Jahre der unerschütterliche Grundbaustein für Szenen war (bis in die 1960er kannten die meisten Opernliebhaber den zweiten Teil dieser Arie ("Possente amor") gar nicht, weil er bei Darbietungen fast immer ausgelassen wurde). Die anderen beiden Arien des Herzogs sind eher wie Canzonettas und klingen wie etwas, das jeder in einem unbeschwerten Moment erdenken könnte. Gildas einzige Arie ist eine verträumte Reflektion über den jungen Mann, in den sie sich verliebt hat; ihr fehlt dier erwartete, meisterhafte Abschluss. Rigolettos Arien folgen den erwarteten formellen Stilistika dieser Zeit überhaupt nicht; sie sind eher wie durchkomponierte Monologe, aber verlangen immer noch beeindruckende Sangesqualitäten.

Die Rolle des Rigoletto ist der erste vollständig entwickelte Charakter, den man in Verdis Oper finden kann; seine Stimmungswandel und Emotionen scheinen natürlich verbunden zu sein mit der dramatischen Situation und seine Musik hat eine unausweichliche Qualität und scheint die Geschichte zu ihrem tragischen Ende hinzutreiben. Die Duette zwischen Gilda und Rigoletto spielen eine wichtige Rolle im Stil der Oper: in der zweiten Szene des ersten Akts ist die erschaffene Stimmung die einer zärtlich liebenden Sorge eines Vaters um seine Tochter, aber am Ende von Akt zwei kann der Hörer während "Tutte le feste al tempio" seinen Wut spüren, nur um in "Si, vendetta" auszubrechen. Die tragischen Konsequenzen dieser Wut werden zum Fokus der Geschichte.

Der Beginn des finalen Akts enthält zwei der berühmtesten Stücke der Opernliteratur: "La donna e mobile" des Herzogs (welches keiner Einführung mehr bedarf) und das berühmte Quartett "Bella figlia dell'amore", in dem jede Figur eine unterschiedliche Emotion zum Ausdruck bringt. Ein interessantes Element des Quartetts ist, dass sich alle vier Figuren nicht am selben Ort befinden und genauso wenig miteinander interagieren; während der Herzog mit einer Frau in Sparafuciles Schenke, Rigolette und Gilda luken durch das Fenster und kommentieren jeweils ihre eigenen Gefühle.

Während die Musik für Gilda und den Herzog in alter Stärke erscheint und auf Höhe früherer Opern, zeigt jene für Rigoletto wie Verdi den Weg der dramatischen Charakterisierung einschlägt, der in Otello schließlich kulminieren sollte. Mit seinem Reichtum an berühmten Arien und Ensembles wird Rigoletto weiterhin gespielt werden, solange es Sänger gibt, die in der Lage sind den Anforderungen der Musik gerecht zu werden.

Kaufempfehlung:

Renata Scotto, Dietrich Fischer-Dieskau, Carlo Bergonzi (Solisten), Orchestra Filarmonica della Scala, Dir. Rafael Kubelík
Label: DGG, ADD, 1963

Cornell MacNeil, Ileana Cotrubas, Plácido Domingo, Isola Jones, Justino Díaz (Solisten), The Metropolitan Opera Orchestra and Chorus, Dir. James Levine
Label: DGG, 1977

YouTube:

Francesco Demuro, Leo Nucci, Nino Machaidze, Marco Spotti (Solisten), Coro e Orchestra di Teatro Regio di Parma, Dir. Stefano Vizioli

Parma, 2008

ORFF: Carmina Burana

Carl Orff

Lebensdaten: 10. Juli 1895 München - 29. März 1982 München
Werk: Carmina Burana
Epoche: Moderne
Entstehungszeit: 1935-36
Uraufführung: 8. Juni 1937 in Frankfurt am Main
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 1 Stunde, 5 Minuten
Teile:

O Fortuna
Fortune plango vulnera
Veris leta facies
Omnia Sol temperal
Ecce gratium
Tanz
Floret silva
Chramer, gip die varwe mir
Reie
Swaz hie gat umbe - Chume, chum geselle min
Were diu werit alle min
Estuans interius
Olim lacus colueram
Ego sum abbas
In taberna quando sumus
Amor volat undique
Dies, nox et omnia
Stetit puella
Circa mea pectora
Si puer cum puellula
Veni, veni, venias
In trutina
Tempus est iocundum
Dulcissime
Ave formosissima
O Fortuna

Schon 38 als er mit der Komposition der Carmina Burana begann - Lieder aus Benediktbeuern - war Orff fast 42, als er sie schließlich fertiggestellt hatte. Trotz des Zusatztitels "Weltliche Lieder" entwarf er das Werk als Theaterstück, eine "szenische Kantate", die getanzt, sowie gesungen und gespielt werden soll. Zusätzlich zu den Sopran-, Tenor und Baritonsolisten, sowie großem, kleinem und Knabenchor, sind die Carmina Burana für dreifache Holz- und Blechbläser, fünf Pauken, Perkussion für sechs Musiker, Celesta, zwei Klaviere und Streicher angelegt. Bertil Wetzelsberger dirigierte am 8. Juni 1937 in Frankfurt am Main die Uraufführung.

Die Texte wurden vorrangig von Vaganten, umherziehenden Gelehrten und nichtpraktizierenden Klerikern im Mittelalter geschrieben - sozusagen mittelalterliche Hippies mit einigen darunter vermischten Skins. In einem Manuskript aus dem 13. Jahrhundert erhalten geblieben wurden sie in einem bayrischen Kloster nahe der Passionsspielstadt Oberammergau 1803 gefunden (Burana ist ein lateinischer Neologismus für Beuern, woraus später Bayern wurde). In mittellatein, mittelhochdeutsch und mittelalterlichem französisch verfasst, nehmen die meisten Texte - abwechselnd derb, sinnenfreudig, komisch, pseudotragisch, aber üblicherweise erotisch - die Regierung und die Kirche auf den Arm.

Die Carmina Burana sind aus 26 Teilen überwiegend in Dur zusammengesetzt. Ein aus zwei Liedern bestehender Chorprolog "Fortuna imperatrix mundi" (Fortuna, Kaiserin der Welt) handelt von dem sich stets drehenden Schicksalsrad, das den Menschen erhebt, nur um ihn fallen zu lassen. Die nächsten 22 Abschnitte sind in drei ungleiche Teile unterteilt.

Zunächst kommt "Primo vere" (Im Frühling), neun ausgelassene Nummern, die mit kleinem Chor beginnen, danach Baritonsolo und voller Chor. Die abschließenden sechs wurden "Uf dem Anger" (Auf dem Rasen) untertitelt und beginnen mit einem Tanz für Orchester; es folgt ein verträumter Walzer für große und kleine Chöre; ein weiteres Liebesabenteuer für beide Chöre zur Begleitung von Schlittenschellen und gezupften Bratschen; ein Reigentanz in ABA-Form, der ab der Mitte zu einem Allegro molto wird und schließlich ein von Blechblasfanfaren eingeführtes, kurzes Allegro.

Danach kehrt die Musik in geschlossene Räume - "In taberna" (In der Taverne) - für ein Quartett an weltlichen Liedern, die die Völlerei und Trunkenheit preisen. Ein berauschter Vagant zählt sein Liebesleben auf, gefolgt von einem Schwan, der (in Person eines hohen Tenors) seine Sterblichkeit beklagt, während er auf dem Spieß gebraten wird. Ein angeheiterter Abt tritt als nächster auf und führt zu einem aufrührerischen Gedränge beschwipster, männlicher Chorsänger.

Das abschließende Drittel ist der "Cour d'amours" (Hof der Liebe), dessen zehn Teile eher zur Kürze neigen; doch selbst wenn die Musik unschuldig zu sein scheint, sind die Texte oder Subtexte sexuell, beginnend mit dem Knabenchor und einem liebestollen Sopran. Danach drückt der Solobariton die Verzweiflung eines Werbenden aus. Der Sopran folgt mit "Stetit puella" über ein hübsches Mädchen in einer roten Tunika. Der Bariton singt eine Geschichte von geplanter Verführung mit Unterstreichung vom Chor, die die komödiantische Begegnung männlicher Chorsänger und einer Magd einleitet, a cappella. Es folgt ein verliebter Doppelchor mit Begleitung aus Klavier und Perkussion. Das "In trutina" des Soprans ist zwischen Liebe und Sittsamkeit hin- und hergerissen, nur um dann von einer erotischen Aneinanderreihung von Jedermann (außer dem gebratenen Tenorsolisten) übermannt zu werden, durchbrochen vom stratosphärischen "Dulcissime" (Allersüßester, ich gebe mich ganz dir hin) des Sopran. Die Kulminierung des "Cour d'amours" ist "Banziflor et Helena", ein weiterer Lobgesang an Venus, die über die Tugend siegte. Schlussendlich erfolgt die Wiederholung von "Fortuna, imperatrix mundi".

Kaufempfehlung:

Sally Matthews, Lawrence Brownlee, Christian Gerhaher (Solisten), Rundfunkchor Berlin, Berliner Philharmoniker, Dir. Simon Rattle
Label: Warner, DDD/LA, 2004

YouTube:

Janice Watson, Donald Maxwell, James Bowman (Solisten), Bournemouth Symphony Chorus, Highcliffe Junior Choir, Waynflete Singers, Bournemouth Symphony Orchestra, Dir. Richard Hickox

4. September 1994

VERDI: Falstaff

Giuseppe Verdi

Lebensdaten: 10. Oktober 1813 Le Roncole (Herzogtum Parma) - 27. Januar 1901 Mailand

Werk: Falstaff

Epoche: Romantik

Entstehungszeit: 1893

Uraufführung: 9. Februar 1893 in Mailand

Besetzung: Solisten, Chor und Orchester

Aufführungsdauer: ca. 2 Stunden

Teile:

Falstaff! Olà!
So che se andiam la notte
Ma è tempo d'assottigliar l'ingegno
Ehi! paggio!
L'Onore! Ladri!
Alice ... Meg ... Nannetta
Fulgida Alice! amor t'offro
Quell'otre! quel tino!
È un ribaldo, un furbo, un labro
In due parole
Pst, pst, Nannetta
Torno all'assalto
Del tuo barbaro diagnostico
Siam pentiti e contriti
Reverenza!
Alice, è mia!
Va vecchio John
Signore, v'assista il cielo!
C'è Windsor una dama
V'ascolto
È sogno? o realtà
Eccomi qua. Son pronto
Presenteremo un bill
Giunta all'Albergo della Giarrettiera
Fra poco s'incomincia la commedia
A noi! Tu la parte farai che ti spetta
Alfin t'ho colto
Quand'ero paggio
Voi mi celiate
Mia signora!
Vien qua
Al ladro
C'è. C'è.
Facciamo le viste
Ehi! Taverniere!
Mondo ladro
Reverenza. La bella Alice
Quando il rintocco
Sarai la Fata Regina delle Fate
Dal labbro il canto
Nossignore! Tu indossa
Una, due, tre, quattro
Odo un soave passo!
Ninfe! Elfi! Silfi!
Sul fil d'un soffio etesio
Alto là
Pizzica, pizzica
Ogni sorta di gente dozzinale
Facciamo il paremtado
Tutto nel mondo è burla

Verdis letzte Oper, Falstaff, war seine erste komische Oper seit über 50 Jahren. Verdi und sein Librettist Boito hielten die Komposition geheim, da sich Verdi in der komischen Oper etwas weniger wohl fühlte und er wollte die Möglichkeit haben die Produktion noch abzusagen - selbst nach der Kostümprobe. Boitos Libretto basiert auf Shakespeares "Die lustigen Weiber von Windsor" mit zusätzlichem Material aus den Teilen 1 und 2 von Henry VI. Die Uraufführung am Teatro alla Scala war ein Triumph, aber, wie immer, nahm Verdi weitere Anpassungen in der Partitur vor für die Premieren in Rom und Paris; diese Änderungen wurden in die endgültige Version der Partitur mit aufgenommen.

Als launenhaftes Werk ist Falstaff eine Oper, die auf vielerlei Art mit früherer Operntradition bricht. Obwohl die Titelfigur nur wenige Stellen zu gesanglichem Glanz hat, sind ihre beiden wichtigen Monologe wunderbare Beispiele für Komödie in Musik. Der wichtigste Sopran, Alice Ford, hat überhaupt keine Arien. Der Monolog von Fords eifersüchtigem Ehemann ist ein brilliantes Imponierstück - aber es verliert an dramatischer Durchschlagskraft, wenn es aus dem wesentlichen und in brillianter Geschwindigkeit angelegten, dramatischen Ganzen herausgezogen wird. Nur die beiden Liebenden, Nannetta und Fenton, haben lyrische Stellen, die den Hörer an den frühen Verdi erinnern; ihre Musik steht in einem einfacheren Stil als der für die anderen Figuren, was vielleicht ihre relative Unschuld reflektiert.

Falstaff klingt musikalisch simpel, größtenteils aufgrund der Fähigkeit, mit der der Komponist seine Partitur an die natürliche Geschwindigkeit der Komödie angepasst hat; dennoch ist es Verdis bei Weitem komplexeste Partitur - sogar noch mehr als Otello, das oberflächlich betrachtet deutlich einschüchternder klingt. Das Finale im letzten Akt ist die einzige formale Fuge, die Verdi jemals in eine Oper schrieb (obwohl er die Form in einer Messa da Requiem benutzt hatte). Seine Anwendung verschiedener Takte für die Frauen und Männer, die in der zweiten Szene des ersten Aktes gleichzeitig singen, schafft ein Gefühl kontrollierter Massenverwirrung - genau, was die Handlung an diesem Punkt verlangt. Die Musik für die Feen im dritten Akt ist in ihrem Charakter fast mendelssohnisch. Das Publikum früher war oft verwirrt von dieser Komplexität, gab aber fast immer dem Charme und der Originalität der Partitur nach; Verdis damals mittlerweile unanfechtbare Reputation half zweifellos dabei weiter unsichere Ohren mit seinen Innovationen vertrauter zu machen.

Die orchestrale Komposition ist insbesondere befriedigend - und schwierig; das Maß an Feinheiten, das von dem Orchester verlangt wird, ist beeindruckend. Die orchestralen Triller, die zeigen, wie der Wein Falstaff erwärmt, nachdem er in die Themse getaucht wurde, ist eines der besten Beispiele. Ein weiteres innovatives Merkmal der Partitur sind die zahlreichen Stellen, die ohne Begleitung gesungen werden; Verdi hatte dies schon zuvor getan, beispielweise in Luisa Miller, aber in Falstaff ist es ein deutlich prägnanteres Mittel.

Falstaff wird vermutlich nie mit der gleichen Regelmäßigkeit dargeboten werden, die andere Werke Verdis genießen, größtenteils aufgrund der enormen Proben, die nötig sind, um ein Ensemble ausreichend vorzubereiten. Sie ist jedoch allgemein als eine der besten Meisterwerke der Oper angesehen und als krönende Errungenschaft des Komponisten.

Kaufempfehlung:

Mariano Stabile, Paolo Silveri, Renata Tebaldi, Cesare Valletti, Mariano Caruso, Giuseppe Nessi, Italo Taio (Solisten), Coro e Orchestra del Tetro alla Scala, Dir. Victor de Sabata
Label: Line, ADD/m, 1952

YouTube:

Renato Bruson, Leo Nucci, Katia Ricciarelli, Barbara Hendricks, Lucia Valentini Terrani, Los Angeles Philharmonic, Dir. Carlo Maria Giulini

aus dem Covent Garden in London

PUCCINI: Tosca

Giacomo Puccini

Lebensdaten: 22. Dezember 1858 Lucca (Italien) - 29. November 1924 Brüssel
Werk: Tosca, SC 69
Epoche: Romantik/Postromantik
Entstehungszeit: 1900
Uraufführung: 14. Januar 1900 in Rom
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 1 Stunde, 50 Minuten
Teile:

Nr. 1a, Ah! Finalmente!
Nr. 1b, E sempre lava!
Nr. 1c, Sante ampolle!
Nr. 2, Recondita armonia
Nr. 3a, Mario! Mario! Mario!
Nr. 3b, Perché chiuso?
Nr. 3c, Ora stammi a sentir
Nr. 3d, Non la sospiri
Nr. 3e, Or lasciami al lavoro
Nr. 3f, Ah, quegli occhi!... Quale occhio al mondo
Nr. 4, È buona la mia Tosca
Nr. 5, Sommo giubilo, Eccellenza!
Nr. 6a, Un tal baccano in chiesa!
Nr. 6b, Fu grave sbaglio
Nr. 7a, Or tutto è chiaro
Nr. 7b, Tosca divina
Nr. 7c, O che v'offende
Nr. 8, Tre sbirri (Te Deum)
Nr. 9a, Tosca è un buon falco
Nr. 9b, Ella verrà... per amor del suo Mario!... Ha più forte
Nr. 10a, Meno male... Sale, ascende... A te quest'inno (Kantate)
Nr. 10b, Ov'è Angelotti... Mario?! tu qui?
Nr. 11a, La povera mia cena
Nr. 11b, Quanto?... Quanto?... Il prezzo!... Già, mi dicon venal
Nr. 12, Vissi d'arte (Toscas Flehen)
Nr. 13a, Vedi, le man giunte io stendo a te!... Sei troppo bella
Nr. 13b, Tosca, finalmente mia!
Nr. 14, Prelude
Nr. 15a, Io de' sospiri
Nr 15b, Mario Cavaradossi?
Nr. 16, E lucevan le stelle
Nr. 17a, Franchigia a Floria Tosca
Nr. 17b, O dolci mani
Nr. 17c, Senti, l'ora è vicina
Nr. 18a, Amaro sol per te
Nr. 18b, Trionfa!... Di nova speme
Nr. 19a, Son pronto
Nr. 19b, Com'è lunga l'attesa!

Giacomo Puccini hatte vier Opern komponiert, bevor er 1895 seinen Stift zur Tosca ansetzte. Nach dem schwachen Zuspruch von Puccinis ersten beiden Opern Le villi und Edgar brachte ihm Manon Lescaut beträchtlichen Ruhm und finanziellen Erfolg ein und auch La Bohème erhielt guten Zuspruch (wenn auch nicht immer von Kritikern). In Tosca ergründete Puccini die dunklen Seiten menschlicher Emotionen, ein deutlicher Wandel von der spätromantischen Sentimentalität von La Bohème. Tosca wurde 1900 im Teatro Costanzi von Rom unter mäßigem Zuspruch der Kritiker uraufgeführt.

Luigi Illica und Giuseppe Giacosa fußten ihr Libretto für Tosca auf Victorien Sardous Drama "La Tosca" (1887), das die Schauspielerin Sarah Bernhardt in ihren Aufführungen in ganz Europa berühmt gemacht hatte. Puccini kam 1889 zum ersten Mal mit Sardous Drama in Berührung. Seine Verzögerung die Musik für Tosca zu beginnen war größtenteils das Ergebnis seines nachlassenden Interesses am Drama, welches wiederum vielleicht von Sardous Eingeständnis stammte Puccinis Musik nicht zu mögen. Puccinis Verleger Giulio Ricori überzeugte den Komponisten schließlich die Tosca zu vollenden.

Puccini schafft eine Kohärenz zwischen Geschichte und Musik mit Themen, die in Verbindung mit Charakteren und Konzepten wiederkehren. Die Oper beginnt mit dem Orchester, welches das tiefe und von Blechbläsern befüllte, drei Akkorde umfassende Motiv vorträgt, das das finstere Intervall des Tritonus umreißt (B-Dur, As-Dur, E-Dur), mit dem wir später im ersten Akt den bösen Polizeichef und Scharfrichter Scarpia assoziieren. Ein ausgedehntes Dur-Thema, angelegt für Streicher, wird im ersten Akt als Toscas und Cavaradossis Liebesmusik eingeführt und kehrt im zweiten Akt zurück, als Tosca in Scarpias Kammer tritt und wenn Cavaradossi von der Folterkammer zu Tosca geführt wird, sowie im dritten Akt als Pantomimenmusik, wenn Cavaradossi seinen Abschied an Tosca verfasst. Obwohl die anhaltenden Klangschwaden in Puccinis Partitur die klaren Abgrenzungen zwischen Rezitativ und Arie der italienischen Oper des frühen 19. Jahrhunderts vermeiden, fungieren Arien immer noch dazu die Emotionen der Hauptfiguren von Tosca offen zu legen. Tosca bringt ihr Flehen "Vissi d'arte" im zweiten Akt in aufsteigend melodischer Ausdrucksweise hervor, bestärkt von einer fülligen harmonischen Sprache und orchestralen Palette. Die Cellomelodie, die Toscas ersten Auftritt und das Treffen mit Cavaradossi im ersten Akt begleitete, begleitet hier Toscas Gebet und veranschaulicht inwieweit Liebe Toscas wahre Religion darstellt. In Cavaradossis Arie "E lucevan e stelle" im dritten Akt singt das Orchester mit ihm in den wichtigsten Äußerungen in verzweifelt leeren Oktaven.

Puccini hält hier auch die Tradition monumentaler Akt-Finale aufrecht. Das Finale des ersten Akts ("Tre sbirri... una carrozza") ist eine clever erstellte Gegenüberstellung von diegetischer und nicht-diegetischer Musik, in der der lateinische Chor der Gläubigen der Arbeiterklasse das Te Deum singt und die unterbrechenden Äußerungen des gottlosen Scarpia die Musik auf unterschiedlichen Ebenen realistischer Wahrnehmung vermischt. Das Finale des zweiten Aktes, das aus Toscas und Cavaradossis Duett herauswächst, ist ein tragischer Rausch, da Sciaronne, Spoletta und ein Chor an Soldaten Tosca in ihren Tod treiben. Die Tonart e-Moll, die Scarpias Tod durch Tosca im zweiten Akt begleitete, begleitet hier nun ihr eigenes Ableben und bindet Tosca und Scarpia über ihre irdische Verbindung hinaus.

Kaufempfehlung:

Leontyne Price, Giuseppe Di Stefano, Giuseppe Taddei, Fernando Corena (Solisten), Wiener Philharmoniker, Dir. Herbert von Karajan
Label: Decca, ADD, 1962

YouTube:

Daria Masiero, Lorenzo De Caro, Carlo Colombara (Solisten), I Musici di Parma, Dir. Walter Attanasi

7. Juni 2012 in Parma