WAGNER: Lohengrin

Richard Wagner

Lebensdaten: 22. Mai 1813 Leipzig (Sachsen) - 13. Februar 1883 Venedig (Italien)

Werk: Lohengrin, WWV 75

Epoche: Romantik

Entstehungszeit: 1845-48

Uraufführung: 28. August 1850 in Weimar

Besetzung: Solisten, Chor und Orchester

Aufführungsdauer: ca. 3 Stunden

Teile:

1. Vorspiel
2. Nr. 2, Gott grüss' euch, liebe Männer
3. Nr. 3, Dank, König, dir
4. Nr. 4, Einsam in trüben Tagen
5. Nr. 5a, Wer hier in Gotteskampf
6. Nr. 5b, In düst'rem Schweigen richtet Gott!... Du trügest zu ihm
7. Nr. 6, Nun sei bedankt
8. Nr. 7, Nie sollst du mich
9. Nr. 8, Mein Herr und Gott, nun ruf' ich dich
10. Nr. 9, Erhebe dich, Genossin meiner Schmach!
11. Nr. 10, Euch Lüften, die mein Klagen so traurig oft erfüllt
12. Nr. 11, Elsa!... Wer ruft?
13. Nr. 12a, Entweihte Götter!
14. Nr. 12b, Ortrud! Wo bist du?
15. Nr. 12c, Du Ärmste kannst wohl nie ermessen
16. Nr. 13, Gesegnet soll sie schreiten (Prozession)
17. Nr. 14, O König! Trugbetörte Fürsten! Haltet ein!
18. Nr. 15, Welch ein Geheimnis muss der Held bewahren
19. Nr. 16, Mein Held, entgegne kühn dem Ungetreuen!
20. Nr. 17, Vorspiel
21. Nr. 18, Treulich geführt ziehet dahin
22. Nr. 19a, Das süsse Lied verhallt
23. Nr. 19b, Atmest du nicht mit mir die süssen Düfte?
24. Nr. 19c, Höchstes Vertraun hast du mir schon zu danken
25. Nr. 20a, Heil, König Heinrich!
26. Nr. 20b, Habt Dank, ihr Lieben von Brabant
27. Nr. 21, In fernem Land, unnahbar euren Schritten
28. Nr. 22, Mein lieber Schwan!

Der Lohengrin stellt ein maßgebliches Werk in Richard Wagners Karriere dar. In puncto Struktur und Herangehensweise wird er üblicherweise ans Ende seiner frühen Opern gestellt; gleichzeitig weist er bereits viele der Ideen und Techniken auf, die in seinen späteren Musikdramen vollends verwirklicht werden sollten. Tatsächlich keimten bereits zur gleichen Zeit, als Wagner dieses Werk entwarf, viele der Ideen für seine späteren Werke, wie Tristan und der Ring-Zyklus, auf (und wurden in etwas vorläufiger Form sogar zu Papier gebracht). Andererseits korrespondiert die stilistische Trennung, die üblicherweise nach dem Lohengrin angesetzt wird, mit einer biografischen: nachdem er vor der Uraufführung der Oper in Weimar (1850, Franz Liszt dirigierte) für politisches Exil nach Zürich geflohen war, würde Wagner das nächste Jahrzehnt damit verbringen seine ästhetischen Ansichten durch eine Reihe an wichtigen Essays zu artikulieren. Diese sollten viele der in Lohengrin bereits angedeuteten Ideen in einen ausgewachsenen musikalischen Paradigmenwechsel verwandeln.

Die Geschichte für die Oper reifte beinahe ein Jahrzehnt heran. Wagner begegnete dem Lohengrin-Mythos das erste Mal 1841 und würde binnen fünf Jahren das Szenario für eine Oper über das Thema skizziert haben. Einige Jahre später, 1848, folgte die Musik. Die Geschichte ist im Antwerpen des 10. Jahrhunderts angesiedelt, wo Elsa, Schwester des Herzogs in spe Gottfried, des Mordes angeklagt wird. Eine mysteriöse Figur tritt auf, um sie zu verteidigen und sogar als Braut zu nehmen, befielt ihr allerdings keine Fragen bezüglich seines Namens oder seiner unbekannten Herkunft zu stellen. Ein Graf, Telramund und dessen Frau Ortrud, eine Zauberin, sind Elsas Ankläger und tatsächlich die eigentlichen Täter für Gottfrieds Verschwinden. Sie stellen eine Reihe an Intrigen, um Elsa zu überzeugen ihren mysteriösen Helden nach dessen Identität zu fragen und der Liebesgeschichte ein trauriges Ende zu bereiten, welches allerdings eine unerwartet frohe Auflösung bereithält: die Rückkehr Gottfrieds.

Indem er diese Handlung mit musikalischen Mitteln zum Ausdruck bringt demonstriert Wagner eine Reihe seiner charakteristischen Techniken, wie auch sein feines Gespür für mehrschichtige Dramen. Die Spannung zwischen Elsas Liebe für ihren mysteriösen Helden und ihre unbehagliche Neugier über seinen Hintergrund werden von der Halbtonbeziehung der mit ihnen assozierten Harmonien verkörpert (As-Dur und A-Dur). Ortruds unheilvolle Machenschaften legen einen gespenstischen Schatten aus verminderten Akkordklängen, sobald sie auftritt oder ihre Pläne greifen (dies wird besonders effektiv, als Elsa im dritten Akt Ortruds Täuschung nachgiebt und ebenfalls eine Version ihres Themas annimmt). Genauso stoßen die f-Moll-Klänge, die beständig für die "verbotene Frage" stehen ahnend mit den C-Dur-Harmonien zusammen, welche die Hochzeitsprozession am Ende des zweiten Aktes charakterisieren. Diese Arten dramatischer Ideen vereinen sich mit der offensichtlichsten: während sich die Oper um die Verkündung des unbekannten Namens dreht, steht das Publikum, welches durch den bloßen Titel des Werks recht ungezwungen die geheime Identität des Heldes erfahren hat, in dauerhafter Spannung mit den Protagonisten der Oper.

(c) Jeremy Grimshaw

Kaufempfehlung:

GOUNOD: Faust

Charles Gounod

Lebensdaten: 17. Juni 1818 (Paris) - 18. Oktober 1893 (Saint-Cloud, Frankreich)
Werk: Faust
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1856-59
Uraufführung: 19. März 1859 in Paris
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Teile:

1. Nr. 1, Introduction
2. Nr. 2a, Rien! En vain j'interroge
3. Nr. 2b, Salut! ô mon dernier matin
4. Nr. 3a, Mais ce Dieu
5. Nr. 3b, Me voici! D'où vient ta surprise?
6. Nr. 4a, À moi le plaisirs
7. Nr. 4b, Ô merveille!
8. Nr. 5, Vin ou bière [Kirchweiszene]
9. Nr. 6a, Ô sainte médaille
10. Nr. 6b, Avant de quitter
11. Nr. 7, Le veau d'or
12. Nr. 8, A votre sante! [Schwertszene]
13. Nr. 9a, Nous nous retrouverons
14. Nr. 9b, Ainsi que la brise légère
15. Nr. 9c, Ne permettrez-vous pas
16. Nr. 9d, Valse
17. Nr. 10, Faites-lui mes aveux
18. Nr. 11a, Quel trouble inconnu
19. Nr. 11b, Salut! demeure chaste et pure (Salve dimora, casta e pura)
20. Nr. 12a, Je voudrais bien savoir
21. Nr. 12b, Il était un roi de Thulé
22. Nr. 13a, Ô Dieu! que de bijoux!
23. Nr. 13b, Ah! je ris [Juwelenarie]
24. Nr. 14a, Seigneur Dieu, que vois-je!
25. Nr. 14b, Prenez mon bras
26. Nr. 15a, Il était temps!
27. Nr. 15b, Il se fait tard!
28. Nr. 15c, O nuit d'amour
29. Nr. 15d, Il m'aime!
30. Nr. 16, Elles ne sont plus là!
31. Nr. 17, Si le bonheur (Als alles jung war)
32. Nr. 18a, Deposons les armes
33. Nr. 18b, Gloire immortelle [Soldatenchor]
34. Nr. 19a, Qu'attendez-vous encore?
35. Nr. 19b, Vous qui faites l'endormie [Mephistopheles' Serenade]
36. Nr. 20, Que voulez-vous, messieurs? [Duelkszene]
37. Nr. 21a, Par ici! [Valentins Tod]
38. Nr. 21b, Écoute-moi bien
39. Nr. 22, Seignuer, daignez permettre [Kirchenszene]
40. Nr. 23, Walpurgisnacht
41. Nr. 24a, Mon coeur est pénétré d'épouvante!
42. Nr. 24b, Attends! Voici la rue
43. Nr. 25a, Alerte! alerte!
44. Nr. 25b, Anges purs
45. Nr. 26, Ballett: 26a: Les nubiennes (Allegretto, Mouvement de valse)
46. Nr. 26, Ballett: 26b: Adagio
47. Nr. 26, Ballett: 26c: Danse antique (Allegretto)
48. Nr. 26, Ballett: 26d: Variations de Cléopâtre (Moderato maestoso)
49. Nr. 26, Ballett: 26e: Les troyens (Moderato con moto)
50. Nr. 26, Ballett: 26f: Variations du miroir (Allegretto)
51. Nr. 26, Ballett: 26g: Danse de Phryné (Allegro vivo)

Die ersten französischen Übersetzungen von Goethes Faust - ein literarischer Favorit für Romantiker allerorts - erschienen 1823, aber, wie sogar Goethe bemerkte, wurden sie an Qualität von Gérard de Nervals Übersetzung 1827 übertroffen. Nach diesen frühen Übersetzungen erlebte die französische Kunst einen Überfluss an Theaterstücken, Musikstücken und Gemälden, die auf der Geschichte basierten. Gounods Opernadaption, die am 19. März 1859 unter großen Beifall im Pariser Théâtre Lyrique uraufgeführt wurde, ist eine von zahlreichen musikalischen Behandlungen des Themas durch französische Musiker; darunter fallen Louise Bertins Oper Fausto (1831), sowie Hector Berlioz' "dramatische Legende" Fausts Verdammnis (1846).

Jules Barbier stellte das Libretto für Gounods Faust aus Ausschnitten zusammen, die er mit Erlaubnis des Autors, aus Michel Carrés Theaterstück Faust et Marguerite (1850) entnahm. Carré gab Barbier einen Blankoscheck, um aus seinem Theaterstück zu borgen; er selbst war damit beschäftigt das Libretto für Meyerbeers Le pardon de Ploërmel (Dinorah) zu schreiben und hatte daher kein Interesse das Theaterstück für eine Opernadaption zu bearbeiten.

Der Probenverlauf bis zur Uraufführung war schwierig; Gounod kürze an seiner Partitur beträchtliche Teile und ersetzte den Haupttenor, der sich als unzulänglich herausstellte, während der Kostümprobe. Diese Originalversion enthielt gesprochene Dialoge anstatt Rezitativen; 1860 unterstützte Gounod diese Abschnitte mit Musik und machte die Oper damit für die Darbietung in Opernhäusern außerhalb Frankreichs verfügbar. Das Werk genoss international tatsächlich beträchtliche Beliebtheit. Es profitierte insbesondere von den Umständen seiner Londoner Uraufführung, für die Gounod die heute berühmte Arie "Avant de quitter ces lieux" komponiert hatte. Die Rolle von Marguerites Bruder Valentin enthielt ursprünglich keine Arie, aber der Komponist wurde überzeugt sie aufgrund der Verdienste des talentierten Baritons Charles Santley hinzuzufügen; diese Arie zählt nun zu den berühmtesten Ausschnitten der Partitur. Für Fausts Uraufführung in der Pariser Oper 1869 komponierte Gounod ein komplettes Ballett, welches nahe an den Beginn des fünften Aktes plaziert wurde; es war vermutlich diese Produktion, die bisher üppigste des Werks, die Faust zu ihrem Status an unangefochtener Popularität in Frankreich verhalf - ein Status, den sie für fast ein Jahrhundert inne hielt.

Die Musik von Gounods Faust zeigt an jeder Ecke ihren Stand im Erbe der französischen Grand Opéra; Nummern aus klar definierter Form, Bel-Canto-Lyrik und ausdrucksstarker Orchestrierung kennzeichnen die Partitur. Viele wichtige Szenen werden wunderschön durch charakteristische, orchestrale Strukturen geschaffen. Die Erscheinung Marguerites an ihrem Spinnrad in der zweiten Szene des ersten Akts wird durch gedämpfte Streicher, Holzbläser und perlenden Tönen in der Harfe eingeführt; die ersten Violinen illustrieren die durchgehende Bewegung von Marguerites Spinnrad mit der zauberhaften Filigranität von 32tel-Noten, die damit ihr Spinnradlied ("Il ne revient pas") im vierten Akt andeuten. Ein Choral aus Trompete und Posaunen kündigt den Auftritt des frommen Valentin in der zweiten Szene des zweiten Akts an; seine erste Arie ("Avant de quitter ces lieux") folgt, welche in herkömmlicher Ternärform (ABA) steht. Eine Rondoform wird in der Struktur der fünften Szene des zweiten Aktes angedeutet, in der sich die wiederkehrende Walzermusik eines Balls mit kontrastierenden Episoden an individuellem Ausdruck abwechseln. Fausts Cavatina im dritten Akt ("Salut! demeure chaste et pure") ist ein klassisches Beispiel einer Cavatina in Ternärform der traditionellen Grand Opéra. Die vielleicht bekannteste Nummer der Oper ist Marguerites grüblerischer Chanson in Szene sechs des vierten Akts ("Il était un roi de Thulé"), eine modifizierte Art des für Grand Opéra gewöhnlichen Strophencouplets. Ebenfalls bemerkenswert ist Méfistofélés derbe und zuckersüße Serenade "Vous qui fete l'endormie", die er der schlafenden Marguerite singt; seine gesamte Geringschätzung ihrer menschlichen Würde stellt ein dramatisches Gegenstück zu ihrer Frömmigkeit und schließlichen Erlösung dar. Die Beifügung der Soloorgel in der dritten Szene des vierten Akts ist eine weitere besondere Eigenschaft des Orchesters.

Wie mit mäßiger Genauigkeit im Film "Zeit der Unschuld" gezeigt wurde, schien Faust für lange Zeit die unvermeidliche Auftaktoper zur neuen Saison der Metropolitan Opera in New York zu sein.

(c) Jennifer Hambrick

Kaufempfehlungen:

Boris Christoff, Victoria de los Angeles, Nicolai Gedda, Ernest Blanc, Liliane Berton, Rita Gorr (Solisten), Choeur et Orchestre du Théâtre National de l'Opéra de Paris, Dir. André Cluytens

Label: Warner, ADD, 1958

Alfredo Kraus, Nicola Ghiuselev, Ana María González, Roberto Coviello, Ambra Vespasiani, (Solisten), Orchestra Sinfonica dell'Emilia Romagna, Dir. Alain Guingal

Label: Hardy, ADD, 1986

YouTube:

Roberto Alagna, Inva Mula, Paul Gay (Solisten), Choeur et Orchestre de l'Opéra national de Paris, Dir. Alain Altinoglu

2011 in der Opéra Bastille (Paris)

WALTON: Belshazzar's Feast

William Walton

Lebensdaten: 29. März 1902 Oldham (England) - 8. März 1983 Ischia (Italien)
Werk: Belshazzar's Feast
Epoche: Moderne
Entstehungszeit: 1931-57
Uraufführung: 8. Oktober 1931
Besetzung: Bariton, Chor, Orgel und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 34 Minuten
Teile:

1. Thus spake Isaiah
2. If I forget thee, O Jerusalem
3. By the waters of Babylon
4. Babylon was a great city
5. Praise ye the God of Gold
6. Thus in Babylon the mighty city
7. And in that same hour, as they feasted
8. Then sing aloud to God our strength
9. The trumpeters and pipers are silent
10. Then sing aloud to God our strength

1929 erhielt Walton den ersten Auftrag, den die BBC jemals an einen britischen Komponist vergab und zwar für ein Werk "für kleinen Chor, kleines Orchester mit nicht mehr als fünfzehn [Musikern] und Solist." Als Thema des Werks entschied sich Walton für den biblischen Fall Belshazzars (besser bekannt als Nebukadnezar, König von Babylon und despotischer Eroberer Jerusalems), wie er von seinem Freund und Gönner Sir Osbert Sitwell dramatisiert wurde. Ende 1930 berichtete ein Mitglied des Musikrates der BBC nervös, dass Waltons Unternehmung "auf solche Ausmaße angewachsen war, dass es nicht als ein Werk angesehen werden kann, welches speziell für die Radioübertragung geschrieben wurde".

Nichtsdestotrotz stellte der Komponist es fertig und das in großem Stil, nämlich inklusive zweier Blechblasabteilungen. Vor der Uraufführung im Oktober 1931 rief der Chor zum Streik auf und sagte das Werk wäre zu unmöglich schwer um aufgeführt zu werden. Der Komponist beantwortete Beschwerde folgendermaßen: "Ich weiß, dass es schwierig ist... aber es ist in natürlicher Form nicht für einen Kirchenchor geschrieben." Die Reichweite und das Drama des Werks, das der Kritiker Compton Mackenzie als "wie ein großer, explosiver Sonnenuntergang" beschrieben hatte, hat sich seither als unwiderstehlich für das Publikum erwiesen. Der angesehene britische Dirigent Henry Wood nannte es "wahrhaft wunderbar, als wenn die Welt zu ihrem Ende kommen würde."

Die Handlung setzt ein mit einer Beschreibung des materiellen Reichtums Babylons (ein beträchtlicher Abschnitt, den Thomas Beecham respektlos "Einkaufsliste" nannte"), darunter auch "die Seelen von Menschen". Der rohen Energie, in der die Unterdrücker ihre Götter aus Silber, Bronze, Gold und anderen wertvollen Besitztümer anbeten, folgt ein Chor an aufrichtiger Klage, denn die Israeliten bedauern ihr Schicksal und bekräftigen ihren Glauben an Gott. Während das Festmahl in Belshazzars Palast wilder und haltloser wird, erscheint eine mysteriöse, hebräische Nachricht an der Wand: "mene mene tekel uparsin" (Ihr wurdet gewogen und für zu leicht befunden). Die Rache erfolgt auf dem Fuße: "In dieser Nacht wurde der König Belshazzar getötet und sein Königreich zerteilt."

Walton schrieb Musik im großen Stil mit äußerstem Selbstbewusstsein und seine Orchestrierung, brillant und evokativ, steht in scharfem Kontrast zu dem, was mit Händel beginnend den größten Teil der englischen Chortradition darstellte.

(c) Roy Brewer

Kaufempfehlung:

Christopher Purves (Bariton), Huddersfield Choral Socieety, Leeds Philharmonic Chorus, English Northern Philharmonia, dir, Paul Daniel
Label: Naxos, DDD, 1996/2001

YouTube:

Bryn Terfel (Bariton), BBC Singers, BBC Symphony Chorus, BBC Symphony Orchestra, dir. Andrew Davis

PUCCINI: Turandot

Giacomo Puccini

Lebensdaten: 22. Dezember 1858 Lucca (Italien) - 29. November 1924 Brüssel
Werk: Turandot, SC 91
Epoche: Romantik/Postromantik
Entstehungszeit: 1920-24
Uraufführung: 25. April 1926 in Mailand
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 1 Stunde, 40 Minuten
Teile:

1. Nr. 1, Popolo di Pekino! [Stolze Menschen von Peking!]
2. Nr. 2, Gira la cote!
3. Nr. 3, Perchè tarda la luna?
4. Nr. 4, O giovinetto!
5. Nr. 5, Principessa! Pieta!
6. Nr. 6, Fermo! che fai?
7. Nr. 7, Non indugiare!
8. Nr. 8, Signore, ascolta!
9. Nr. 9, Non piangere, Liù!
10. Nr. 10, Ah! per l'ultima volta!
11. Nr. 11a, Olà, Pang! Olà Pong!
12. Nr. 11b, O Cina
13. Nr. 11c, Ho una casa
14. Nr. 11d, Vi ricordare il principe regal
15. Nr. 11e, Addio, amore
16. Nr. 12a, Gravi, enormi ed imponenti
17. Nr. 12b, Un giuramento
18. Nr. 12c, Popolo di Pekino!
19. Nr. 13a, In questa Reggia [In diesem Schlosse]
20. Nr. 13b, O Principe, che a lunghe carovane
21. Nr. 14, Straniero, ascolta!
22. Nr. 15, Tre enigmi
23. Nr. 16, Così comanda Turandot
24. Nr. 17, Nessun dorma! [Keiner schlafe]
25. Nr. 18, Tu che guardi le stelle
26. Nr. 19, Principessa divina!
27. Nr. 20, Tanto amore
28. Nr. 21, Tu, che di gel sei cinta
29. Nr. 22, Liù! Liù! Sorgi!
30. Nr. 23, Principessa di morte
31. Nr. 24a, Del primo pianto
32. Nr. 24b, Diecimila anni al nostro imperatore!

Puccini stand kurz vor der Fertigstellung der Turandot, als er an den Folgen einer Operation gegen Kehlkopfkrebs relativ kurzfristig verstarb. Auf Geheiß Arturo Toscaninis stellte Franco Alfano, ein ehemaliger Student Puccinis, die Oper - das letzte Duett und die Schlussszene - fertig, indem er Puccinis Skizzen gebrauchte. Turandot wurde am 25. April 1926 im Teatro alla Scala von Mailand unter Toscanini uraufgeführt; eigenartigerweise verwendete der Maestro damals gar nicht Alfanos Ende, sondern ließ die Aufführung dort enden, wo Puccinis letzte Notizen aufhörten.

Turandots Libretto wurde von Giuseppe Adami und Renato Simoni entworfen und basiert auf Schillers Adaption eines Dramas von Carlo Gozzi. Die Geschichte ist im kaiserlichen China angesiedelt, der erste Akt beginnt nahe der Stadtmauern Pekings. Ein kaiserlicher Erlass der Prinzessin Turandot, Tochter des Kaisers, wird verlesen: sie wird den ersten Mann royalen Bluts ehelichen, der in der Lage ist drei Rätsel zu lösen. Ein Scheitern des Werbers wird in seinem Tod enden.

Von seinem Sklavenmädchen Liu begleitet, sinkt der alte, besiegte Tartarenkönig Timur, mittlerweile erblindet, zu Boden. Prinz Kalaf kommt ihm zur Hilfe und erkennt ihn als seinen Vater, zu dem er den Kontakt verloren hatte. Die sich außerhalb ansammelnde Menschenmenge verlangt nach dem Kopf des letzten gescheiterten Brautwerbers, des Prinzen von Persien. Kalaf schimpft über Turandots Grausamkeit die Hinrichtungen zu verlangen, als er sie aber erblickt verliebt er sich sofort in sie. Entgegen der Bedenken Timurs und Lius möchte Kalaf die drei Rätsel lösen, was ihm auch gelingt. Turandot bittet ihren Vater sie von den Bedingungen des Erlasses zu lösen, dies wird aber zurückgewiesen. Kalaf bietet jedoch an sein Leben zu opfern, wenn sie es schaffe seinen Namen vor Sonnenaufgang herauszufinden. Liu und Timur werden zu Turandot gebracht, letztgenannter begeht aber lieber Selbstmord als seinen Namen zu verraten. Später küsst Kalaf Turandot, als sie alleine sind und vertraut ihr in einem plötzlichen Sinneswandel seinen Namen an. Später treten sie vor den Kaiser und Turandot verkündet seinen Namen: Liebe.

Puccinis Partitur enthält seine übliche Reihe an beliebten Arien und brillanter Orchestrierung. Es gibt auch sehr wirksame Chöre: "Muoia! Noi vogliamo il carnefice", gesungen, als die Meute die Hinrichtung des Prinzen von Persien verlangt, sowie im dunklen und atmosphärischen "Arrota! Che la lama guizzi", gesungen von den Helfern des Henkers. Es sind aber die einzelnen Arien, die in dieser Oper am Bekanntesten sind. Lius "Signore Ascolta" ist der wunderschöne Versuch der Sklavin Kalaf davon abzubringen sich als Turandots Bewerber vorzustellen. Seine tiefempfundene Antwort liefert er mit seinem "Non piangiere, Liu".

Die bekannteste Arie in der Oper ist jedoch "Nessun dorma", gesungen von Kalaf, davon überzeugt, dass sie seinen Namen nicht erraten würde. Aufgrund des künstlerischen Werts dieser Komposition mag Turandot Puccinis beste Oper sein.

(c) Robert Cummings

Kaufempfehlung:

Katia Ricciarelli, Plácido Domingo, Barbara Hendricks, Ruggero Raimondi (Solisten), Wiener Staatsopernchor, Wiener Sängerknaben, Wiener Philharmoniker, dir. Herbert von Karajan
Label: DGG, DDD, 1981

Éva Marton, Plácido Domingo, Leona Mitchell, Paul Plishka (Solisten), The Metropolitan Opera Chorus and Orchestra, dir. James Levine
Label: DGG, 1988

YouTube:

Éva Marton, José Carreras, Katia Ricciarelli, Orchester der Wiener Staatsoper, dir. Lorin Maazel

1983 an der Wiener Staatsoper

VERDI: Il trovatore

Giuseppe Verdi

Lebensdaten: 10. Oktober 1813 Le Roncole (Parma) - 27. Januar 1901 Mailand
Werk: Il trovatore (Der Troubadour)
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1853
Uraufführung: 19. Januar 1853 im Teatro Apollo von Rom
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 2 Stunden, 20 Minuten
Teile:

1. No. 1a, Sinfonia
2. No. 1b, All'erta!
3. No. 1c, Di due figli
4. No. 1d, Abbietta zingara
5. No. 2a, Che più t'arresti?
6. No. 2b, Come d'aurato
7. No. 2c, Tacea la notte placida
8. No. 2d, Di tale amor
9. No. 3a, Tace la notte!
10. No. 3b, Deserto sulla terra
11. No. 3c, Non m'inganno
12. No. 3d, Ah! dalle tenebre
13. No. 3e, Di geloso amor
14. No. 4a, Vedi! La fosche notturne spoglie [Zigeunerchor, Coro di Zingari]
15. No. 4b, Stride la vampa!
16. No. 5a, Soli or siam!
17. No. 5b, Condotta all'era in ceppi
18. No. 6a, Non son tuo figlio?
19. No. 6b, Mal reggendo all'aspro assalto
20. No. 6c, Perigliarti ancor languente
21. No. 7a, Tutto è deserto
22. No. 7b, Il balen del suo sorriso
23. No. 7c, Per me ora fatale
24. No. 8a, Ah! se l'error t'ingombra
25. No. 8b, Perché piangete?
26. No. 8c, Degg'io volgermi
27. No. 8d, E deggio e posso creduto
28. No. 9a, Or co dadi ma fra poco
29. No. 9b, Squilli, echeggi
30. No. 9c, Ballabile
31. No. 10a, In braccio al mio rival!
32. No. 10b, Giorni poveri vivea
33. No. 10c, Deh! rallentate
34. No. 11a, Quale d'armi fragor
35. No. 11b, Ah! si, ben mio
36. No. 11c, Di quella pira
37. No. 12a, Siam giunti
38. No. 12b, Timor di me?
39. No. 12c, D'amor sull'ali rosee
40. No. 12d, Miserere... Ah, che la morte ognora
41. No. 12e, Tu vedrai che amore
42. No. 13a, Udiste? Come albeggi?
43. No. 13b, Qual voce!
44. No. 13c, Mira, d'acerbe lagrime
45. No. 13d, Vivrà! Contende il giubilo
46. No. 14a, Madre, non dormi?
47. No. 14b, Se m'ami ancor
48. No. 14c, Ai nostri monti
49. No. 14d, Che! Non m'inganno!
50. No. 14e, Parlar non vuoi?
51. No. 14f, Ti scosta!

Il trovatore, die zweite der drei großen Opern der Mittelepoche, welche Verdis Ruhm verfestigte, ist das Werk, welches am Stärksten in den Traditionen der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts fußt. Auf einem Schauspiel von Gutiérrez beruhend, ist die Handlung so an Wendungen und unerwarteten Zufällen angereichert, dass diese die Oper über die Jahre zum Objekt zahlreicher Scherze werden ließen. Verdi wurde von diesem Werk jedoch zum Gipfelpunkt seiner Inspiration getrieben und seit seiner Uraufführung war es ein noch größerer Erfolg als sein Vorgänger Rigoletto.

Der ursprüngliche Text stammt von einem der liebsten Librettisten des Komponisten, Salvatore Cammarano, der jedoch starb kurz nachdem der erste Entwurf fertiggestellt wurde, was Verdi dazu zwang sich an Leone Bardare für Überarbeitungen zu wenden. Verdi überlegte zunächst die Oper nach ihrer Zigeunerfigur Azucena zu benennen, am Ende gewann der Tenor aber dieses Stechen.

1856 wurde Verdi beauftragt die Oper für eine französische Version an der Pariser Opéra leicht zu überarbeiten; er fügte dem dritten Akt ein Ballett hinzu, schrieb das Ende der Schlussszene um und machte weitere kleine Überarbeitungen. Keine dieser Überarbeitungen wurden seither in die üblich dargebotene Version der Oper eingefügt.

Die Bedeutung von Il trovatore liegt in der Musik; sie weist einige der einnehmendsten Melodien auf, die Verdi je geschrieben hat. Es wurde gesagt, dass alles was man benötigt, um eine erfolgreiche Darbietung dieser Oper zu bewerkstelligen, nur (!) die vier besten verfügbaren Verdistimmen seien. Von den aufsteigenden Phrasen in Leonoras Anfangsarie bis zur martialischen Aufgeregtheit von Manricos "Di quella pira" wurden alle konventionellen Opernformen genutzt, um den Sängern eine Möglichkeit zu geben sich auszuzeichnen. Nur Azucena hat keine traditionelle, zweiteilige Arie, sondern einige der unvergesslichsten Soli und Duette der ganzen Oper. Von ihrem Auftritt mit dem Drama von "Stride la vampa" bis zur Zärtlichkeit ihres Duetts mit Manrico im vierten Akt zeigt sie eine ganze Bandbreite an Emotionen. Di Luna, der Bariton-Bösewicht, ist da eindimensionaler. Die Rolle Manricos ist eine der schwierigsten, die Verdi geschrieben hat; er benötigt die Grazie eines lyrischen Tenors für "Ah si, ben mio" und den vollen, dramatischen Tenorklang für das nachfolgende "Di quella pira" (das zwei unnotierte hohe Cs enthält, die beträchtlich zu seiner Schwierigkeit beitragen). Die meisten Tenöre bevorzugen es diese Arie nach unten transponiert zu singen, was einige sogar auf Aufnahmen machen.

Verdis Il trovatore zählt zu den letzten "Stehen und singen"-Opern: jene, die ihre beste Wirkung haben, wenn sie gut gesungen werden, unabhängig von der dramatischen Darstellung. Mit seinem Reichtum an großartiger Musik, wird Il trovatore immer ein Publikumsliebling bleiben, während die Kritiker über seinen Mangel an Subtilität klagen werden.

(c) Richard LeSueur

Kaufempfehlung:

Joan Sutherland, Luciano Pavarotti, Marilyn Horne (Solisten), National Philharmonic Orchestra, dir. Richard Bonynge
Label: Decca, ADD, 1977

YouTube:

Rajna Kabaiwanska, Plácido Domingo, Piero Cappuccilli (Solisten), Chor und Orchester der Wiener Staatsoper, dir. Herbert von Karajan
aus der Wiener Staatsoper

MAHLER: Das Lied von der Erde

Gustav Mahler

Lebensdaten: 7. Juli 1860 Kalischt (Böhmen) - 18. Mai 1911 Wien
Werk: Das Lied von der Erde
Epoche: Romantik/Postromantik
Entstehungszeit: 1907-08
Uraufführung: 20. November 1911 in München
Besetzung: Solisten und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 51 Minuten
Sätze:

1. Das Trinklied vom Jammer der Erde
2. Der Einsame im Herbst
3. Von der Jugend
4. Von der Schönheit
5. Der Trunkene im Frühling
6. Der Abschied

Obwohl es scheinbar eine Sammlung an Liedern mit Orchester ist, ist dies in jeder Hinsicht Mahlers neunte Sinfonie. Das Lied der Erde stellt eine Verfeinerung und Konzentrierung auf die Bedeutung und den Ausdruck der Achten Sinfonie dar. Im Lied der Erde überwiegt der gleiche kontrapunktisch orientierte Stil, doch lassen die dünneren Strukturen dies ausgeprägter erscheinen. Auch ist die intimere und persönlichere Natur eines Großteils der Komposition eine direkte Antwort auf die privaten Träumereien der chinesischen Gedichte, anstatt eines großen stilistischen Umbruchs.

Das Lied der Erde ist ein integriertes, sinfonisches Ganzes, da die sechs Lieder analog zu sinfonischen Sätzen in vier Teile organisiert sind. Mahlers harmonische und expressive Sprache ist so kraftvoll, dass es ihm gelang einen fortschreitenden Effekt zu erzeugen, der diese Lieder zu einer einzelnen semantischen und künstlerischen Einheit verbindet.

"Das Trinklied vom Jammer der Erde". Das erste Lied ist ein Hybrid aus Strophenlied und Sonatenform. Es steht für sich, nicht nur formal, sondern auch in seiner schwarzen, unerbittlichen Missachtung des Kummers im Angesicht der Sterblichkeit. Der eindringlich mitreißende Beginn kontrastiert mit einem ätherischen Mittelteil, kulminiert aber schließlich in einer eigenartigen und kreischenden Beschwörung des Schicksals des Menschen.

"Der Einsame im Herbst". Dieses resignierte Lied ruft Herbstnebel in Erinnerung, während der Dichter über den Verlust des Sommers und Lebens trauert. Die dünnen Strukturen und mäandernden Linien fangen die trostlose Einsamkeit perfekt ein.

"Von der Jugend". Dieser und die nächsten beiden Lieder stellen das "Scherzo" der sinfonischen Struktur dar. Sie sind alle kürzer, in hellerem Tonfall und nostalgisch in der Stimmung. Hier werden Erinnerungen von jungen Menschen beim Tee trinken eingefangen mit hellen und luftigen pentatonischen Skalen, die damit die Unschuld und unbekümmerte Haltung der Jugend darstellen.

"Von der Schönheit". Eine romantische Szene. Die sanfte Unschuld der Mädchen wird mit einem zart bewegten Andante geschildert. Beim Auftritt der Reiter gibt es einen plötzlichen militärischen Ausbruch im Orchester, während sich die Stimme in eine atemlose Melodie hinein beschleunigt, um damit auf effektive Weise die flatternden Herzen der Mädchen zu porträtieren.

"Der Trunkene im Frühling". Trotz einer sehnsüchtigen Mittelpassage ist dieses Lied überwiegend humorvoll in seinen Erinnerungen an die Natur und dem trunkenen Taumeln eines jungen Mannes. Mahler nutzt hier eine beeindruckende Bandbreite an harmonischen und orchestralen Effekten.

"Der Abschied". Es gibt hier zwei separate Gedichte. Das erste stellt eine einzelne Person dar, die darauf wartet, dass ein Freund zu einem letzten Lebewohl erscheine und das zweite ist das Lebewohl selbst. Als bei Weitem länger Satz des Werks, schickt Mahler jedem Gedicht einen langwierigen Orchesterteil voraus und macht dies damit auch zum Satz, der am stärksten instrumental orientiert ist. Der erste Orchesterteil ist sehnsüchtig und schwermütig und wird in Teilen nach dem Auftritt der Stimme wiederholt. Der zweite ist ein langer und bewegter Trauermarsch, der in einer großen und tragischen Klimax gipfelt. In der letzten Strophe, wenn der Dichter auf das Leben zurückblickt, komponierte Mahler eine resignierte und ausgedehnte Coda.

(c) Steven Coburn

Kaufempfehlung:

James King, Dietrich Fischer-Dieskau (Solisten), Wiener Philharmoniker, Dir. Leonard Bernstein
Label: Decca, ADD, 1966

YouTube:

Christa Ludwig, René Kollo (Solisten), Israel Philharmonic Orchestra, Dir. Leonard Bernstein

MASCAGNI: Cavalleria rusticana

Pietro Mascagni

Lebensdaten: 7. Dezember 1863 Livorno - 2. August 1945 Rom
Werk: Cavalleria rusticana (Sizilianische Bauernehre)
Epoche: Postromantik
Entstehungszeit: 1890
Uraufführung: 17. Mai 1890 in Rom
Besetzung: Solisten und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 52 Minuten
Teile:

1. Preludio
2. O Lola ch'hai di latti la cammisa (Siciliana)
3. Preludio (conclusion)
4. Gli aranci olezzano (Coro d'introduzione. Allegro giocoso)
5. Scena. Largo
6. Dite, mamma Lucia...
7. Il cavallo scalpita (Sortita di Alfio con Coro)
8. Beato voi, compar Alfio (Scena e Preghiera)
9. Regina coeli laetare (Scena e Preghiera) [Osterhymne]
10. Inneggiamo (Scena e Preghiera)
11. Voi lo sapete, o mamma (Romanza e Scena)
12. Tu qui, Santuzza?
13. Fior di giaggiolo (Stornello di Lola)
14. Ah! lo vedi!
15. Oh! il Signore vi manda
16. Comare Santa
17. Intermezzo sinfonico
18. A casa, a casa (Scena, Coro e Brindisi)
19. Intanto amici ... Viva il vino spumeggiante (Scena, Coro e Brindisi)
20. A voi tutti salute! (Finale)
21. Mamma, quel vino è generoso (Finale)

Neben Leoncavallos "I pagliacci"(1892) gilt die Cavalleria rusticana (Sizilianische Bauernehre) als Paradebeispiel für den italienischen Verismus (wörtlich übersetzt "Wahrismus" oder "Realismus"). Die Cavalleria rusticana war aufgrund ihres Erfolgs - der sich nie wiederholen ließ - und der Bürde, die den Komponisten über den Rest seines Lebens belastete, sowohl das Beste, wie das Schlechteste, das Mascagni passierte.

Giovanni Vergas (1840-1922) Schauspiel Cavalleria rusticana wurde 1884 zum ersten Mal unter großem Aufsehen inszeniert. Im selben Jahr sah Mascagni das Drama in Mailand, aber erst vier Jahre später dachte er daran es als Basis einer Oper zu verwenden, als er 1888 von einem Wettbewerb des Verlegers Sonzogno für eine einaktige Oper hörte. (Mascagni behauptete seine Frau hätte Sonzogno die Partitur der Cavalleria rusticana gesendet, obwohl er eigentlich geplant hatte ein anderes Werk einzusenden). Der Komponist beauftragte Giovanni Targioni-Tozzetti (1859-1934) ein Libretto zu verfassen und Targioni-Tozzetti suchte Hilfe bei Guido Menasci. Die beiden stellten das Libretto im Dezember 1888 fertig; Mascagni vollendete die Partitur ungefähr sechs Monate später. Nachdem sie in Sonzognos Wettbewerb den ersten Preis erhielt, wurde Mascagnis Cavalleria rusticana am 17. Mai 1890 im Teatro Costanzi in Rom uraufgeführt. Ihr Erfolg war unmittelbar und unerreicht, sie wurde in mehrere Sprachen übersetzt und innerhalb eines Jahres auf der ganzen Welt gespielt.

Mascagni drückte seinen Wunsch aus nahe an Vergas Original zu bleiben und das trifft im Allgemeinen auch zu. Targioni-Tozzetti und Menasci nahmen jedoch eine wichtige dramatische Veränderung vor. In Vergas Drama verschwindet Santuzza, nachdem sie ihre dramatische Funktion in ihrer Unterhaltung mit Alfio erfüllt hatte. Zum Ende der Oper kehrt sie jedoch in die Bühnenmitte zurück und fällt in Ohnmacht.

Es gibt beträchtliche Parallelen zwischen der Cavalleria und dem schonungslosen Realismus und der ausdrucksstarken Musik von Bizets Carmen. Beide nehmen die Eifersucht als wichtigste dramatische Motivation und beide nutzen Schauplätze am Mittelmeer mit einem Fokus auf Lokalkolorit; Mascagni produziert letzteres, indem er einen sizilianischen Dialekt verwendet in Turiddus Serenade während des innovativen Orchestervorspiels (innovativ hauptsächlich aufgrund ihres Einbeziehens dieser zentralen, gesungenen Passage). Die Tonart F-Dur, für gewöhnlich eine "bäuerliche" Tonart, dominiert das Vorpiel.

Leitmotive erfüllen in der Cavalleria eine wichtige Funktion. Das wirkungsvollste davon ist das schwermütige Thema, das Santuzzas Auftritt begleitet und in verschiedenen kulminierenden Momenten wiederkehrt. Dazu zählen "Mala Pasqua", wo Santuzza Turiddu beschimpft und im tragischen Ende de Stücks, was nahelegt, dass das Thema das harte Schicksal wiederspiegelt und nicht etwa Santuzza. Eine musikalische Illustration anderer Sorte tritt in Alfios Auftrittsarie auf, in der beunruhigende Rhythmen und eine unheilvlle Melodie die wunderbare Welt widerlegen, die er gerade beschreibt. Abwechselnde Rezitative und Arien ergründen unzähligen Gefühle im Duett für Turiddu und Santuzza ("Tu qui, Santuzza?").

In einigen Aspekten der formalen Struktur der Cavalleria, geht Mascagni einen Schritt zurück. Das wird am Auffälligsten in der Nutzung von Arienreihen des Komponisten, die Verdi im zeitgenössischen Otello (1887) beinahe aufgegeben hatte. Dieser traditionelle Plan erlaubte Mascagni seine Ideen direkter zu vermitteln und eine Reihe an aufeinanderfolgenden Szenen zu erschaffen, in denen die Figuren ihre einzelnen Leidenschaften ausdrücken konnten.

(c) John Palmer

Kaufempfehlung:

Florenza Cossotto, Carlo Bergonzi, Mariagrazia Allegri, Orchestra del Teatro alla Scala, Dir. Herbert von Karajan
Label: DGG, ADD, 1965

Jelena Obraszowa, Plácido Domingo, Renato Bruson, Orchestra del Teatro alla Scala, Dir. Georges Prêtre
Label: DGG, 1982

YouTube:

             Jelena Obraszowa, Plácido Domingo, Renato Bruson, Orchestra del Teatro alla Scala, Dir. Georges Prêtre

SCHUMANN: Dichterliebe

Robert Schumann

Lebensdaten: 8. Juni 1810 Zwickau - 29. Juli 1856 Endenich
Werk: Dichterliebe, op. 48
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1840
Besetzung: Gesang und Klavier
Aufführungsdauer: ca. 18 Minuten
Teile:

1. Im wunderschönen Monat Mai
2. Aus meinen Tränen sprießen
3. Die Rose, die Lilie, die Taube
4. Wenn ich in deine Augen seh'
5. Ich will meine Seele tauchen
6. Im Rhein, im heiligen Strome
7. Ich grolle nicht
8. Und wüssten's die Blumen, die kleinen
9. Das ist ein Flöten und Geigen
10. Hör' ich das Liedchen klingen
11. Ein Jüngling liebt ein Mädchen
12. Am leuchtenden Sommermorgen
13. Ich hab' im Traum geweinet
14. Allnächtlich im Traume seh' ich dich
15. Aus alten Märchen winkt es hervor
16. Die alten, bösen Lieder

All jene, die Robert Schumann dafür kritisieren die Tiefen der Bedeutung in den von ihm vertonten Gedichten nicht zu erfassen, könnte vorgeworfen werden eine oberflächliche Betrachtung der zugrunde liegenden musikpoetischen Befindlichkeit des Komponisten anzustellen. Es behaupten tatsächlich einige Wissenschaftler, dass Schumanns Subtilität - seine Fähigkeit Texte nicht nur wiederzugeben oder sie sogar zu interpretieren, sondern sie mit Tönen auch zu kommentieren - die wirkliche Essenz seines Liedstils ist. Wenn man seine Sammlung Dichterliebe von 1840 anhört, darf man nicht nur nach dem Austausch zwischen poetischer Sprache und musikalischer Figur suchen, sondern auch künstlerischem Missverhältnis - Momente, in denen Schumann Abstand vom Vers nimmt, eine kritische Distanz einnimmt und sich zum Dichter auf gleiche und manchmal sogar kontrastierende Ebene begibt.

Die weitestgehend als sein bester Liederzyklus angesehene Dichterliebe wurde innerhalb weniger Tage komponiert - beeindruckenderweise im gleichen Monat wie Schumanns op. 24, Liederkreis. Dichterliebe nimmt für ihre Texte 16 Gedichte aus dem "Lyrischen Intermezzo", einem Abschnitt von Heinrich Heines Buch der Lieder von 1827. (Ursprünglich enthielt Schumanns Zyklus 20 Lieder, doch vier wurden gestrichen, als die Dichterliebe 1844 als Opus 48 veröffentlicht wurde). Heines Gruppe folgt einer Flugbahn von zunehmender Ironie. Das Anfangsgedicht drückt eine unschuldige Hoffnung aus, dass die Liebe des lyrischen Ich erwidert werde; die ersten beiden Lieder, Im wunderschönen Monat Mai und Aus meinen Tränen sprießen, enthalten beide das optimistische Bild von aufkeimenden Knospen im Frühling und singenden Vögeln. Von Beginn an deutet Schumann jedoch einen weniger günstigen Ausgang an. Obwohl es kein unübliches Mittel für Schumann ist die Gesangsstimme auf einem dissonanten Akkord verklingen zu lassen endet Im wunderschönen Mai sogar noch doppeldeutiger, da das Klavier den Abschluss des Liedes ausführen muss. Das Lied selbst endet ätherisch auf einem unaufgelösten Akkord und deutet damit an, dass die Liebe des Sängers verschmäht werden könnte. Beim fünften Lied des Zyklus rutschten die Gedanken des Ichs an seine Geliebte sogar schon in die Vergangenheitsform; das siebte Lied, Ich grolle nicht, schlägt einen entschiedenermaßen ironischen Tonfall an. Eine kräftige Bassmelodie unterstützt eine wiederholte akkordische Struktur, während die Stimme des Sängers eine majestätische, fast heroische Aura annimmt. Auf der anderen Seite täuscht der Text Strenge vor, um sein Leid zu verdecken: "Ich sah dich ja im Traum, und sah die Nacht in deines Herzens Raum, und sah die Schlang, die dir am Herzen frißt, - Ich sah, mein Lieb, wie sehr du elend bist." Schumanns bombastische Begleitung macht klar, dass das lyrische Ich und nicht dessen Geliebte leidet. Bis zum Ende der Sammlung ist jede Heuchelei verschwunden und die Stimme des Ichs ist erschöpft. Schumanns Musik ist gleichermaßen schwerfällig und unnachgiebig in ihrem Rhythmus und Phrasierung und sogar noch unnachgiebiger in ihrer dunklen Parodie. Triumphale, aufsteigende Arpeggi brechen kurz in Dur-Tonarten aus, nur um danach direkt wieder eine sardonische Antwort in Moll zu finden. Als jedoch die letzten, klagevollen Strapazen des Sängers nachlassen, liefert ein bittersüßes Nachspiel des Klaviers seltsamerweise ein Gefühl der Ruhe, das nirgends in Heines Original zu finden ist.

(c) Jeremy Grimshaw

Kaufempfehlung:

Roman Trekel, Oliver Pohl
Label: Oehms, DDD, 2005

YouTube:

Ian Bostridge, Julius Drake

1998

JOSQUIN: Missa Pange lingua

Josquin Desprez

Lebensdaten: zwischen 1450 und 1455 nähe Saint-Quentin (Frankreich) - 27. August 1521 Condé-sur-l'Escaut (Frankreich)
Werk: Missa Pange lingua
Epoche: Renaissance
Entstehungszeit: 1514
Besetzung: Chor
Aufführungsdauer: ca. 19 Minuten
Teile:

1. Kyrie
2. Gloria
3. Credo
4. Sanctus
5. Benedictus
6. Agnus Dei I
7. Agnus Dei II
8. Agnus Dei III

Josquin Desprez genoss die höchste Anerkennung sowohl seiner Zeitgenossen (Martin Luther nannte ihn den "Meister der Noten"), als auch Musikhistoriker seit seiner Zeit. Eine Generation vor ihm präsentiert die Musik Dufays sich entwickelnde Vorstellungen von gleichstimmiger Polyphonie und formaler Balance in großem Umfang; später ergründete Ockeghem den imitativen Stil und die rhythmische Intensität weiter. Doch bei Josquin (und seinem nahen Zeitgenossen Obrecht) erreichte der sogenannte "niederländische" Stil der Hochrenaissance einen frühen Höhepunkt. Er komponierte flüssig und gut in jedem zeitgenössischen Genre der Musik, geistlich und weltlich. Von seinen 18 zuverlässig ihm zugeschriebenen Messen verdient die Missa Pange lingua ihre hohe Beliebtheit aufgrund der Schönheit einzelner Momente, als auch der Eleganz ihres formalen Aufbaus.

Ein prominenter Biograf nennt dies selbstbewusst die "letzte von Desprez komponierte Messe", aber es gibt keine zeitgenössischen Quellen, die dies zuverlässig datieren können. Wissenschaftler, die stilistische Kriterien und die Tatsache heranziehen, dass diese Messe nicht in Petruccis dritter Ausgabe von Josquins Messen (1514 veröffentlicht) erscheint, stimmen aber grundsätzlich darin überein, dass sie spät in seinem Oeuvre platziert wird. Die Messe erhält ihren Namen aus der Corpus-Christi-Hymne "Pange lingua" von Thomas von Aquin. Diese Melodie mit ihrer starken Halbtonbewegung zu Beginn und dem anmutigen Bogen wird zur vereinenden Kraft in Josquins Komposition. Während bis dahin der übliche kompositorische Rahmen eine geliehene Melodie in einem einstimmigen Cantus firmus verwendet (so wie seine eigenen Messen über L'ami baudichon und L'homme armé), nimmt Josquin in dieser Messe die Hymnenmelodie und fügt sie in die musikalische Substanz des gesamten Werks ein. Die eleganten Motto-Beginne eines jeden großen Satzes stammen aus der ersten Phrase der Hymne. Zusätzlich wird diese Phrase auf viele subtile Arten widergehallt. Josquin fügt beispielsweise Echos ein, die aus kleinen Intervallen bestehen und nutzt hierfür vokale Imitation, die sich durch den widerhallenden Halbton manifestiert. Es gibt auch regelmäßige Verzierungsabschnitte, die nach beendenden Kadenzen folgen. Verschiedene Sätze, wie das Kyrie und Agnus Dei III, die den Zyklus umrahmen, ziehen ihre gesamte Struktur in Kadenz und Form aus den Phrasen der Hymne. Doch trotz einer solch vollständigen Imprägnation des Werks mit der Substanz des Choralmodells, verpasst Josquin dennoch kaum eine Chance, um seine Darstellung des Ordinariumtextes durch Symbolismus und Wortmalerei zu verstärken. Im Gloria beispielsweise verdünnt Josquin beim Text "Qui tollis peccata mundi" die Struktur zu einem richtigen Kanon, was aus den vorherigen Momenten heraussticht. Und die Struktur verwandelt sich unmittelbar zu einem kontrastierenden und introspektiven Effekt beim Ruf "Miserere nobis". Josquins Momente größter kompositorischer Zurückhaltung, wie die Stille von "Et incarnatus est" oder die nackte, kanonische Struktur, die das Benedictus beginnt, spiegeln keinen emotionalen Rückzug wieder, sondern eher größere Ernsthaftigkeit auf der einen Seite und auf der anderen ein Gefühl der Erwartung. Josquin behandelt die Bittgesuche des "Agnus Dei" als klarer Gipfelpunkt des Zyklus und ruft dieses Gebet mit komplexer Subtilität hervor, beginnend mit einer dreifachen (dreifaltigen?) Halbtonimitation und abschließend mit einer Veränderung der tatsächlichen Wahrnehmung von Zeit durch ein Netz an gleichzeitig erklingenden rhythmischen Stufen: die nun bekannte Melodie tritt in der Sopranstimme auf und schwebt dort bei halber Geschwindigkeit über den unterstützenden Stimmen und alle Stimmen geben sukzessive nach zu einem verträumten, imitativen Mantra des Schlussgebets "dona nobis pacem (schenke uns Frieden)". Die unbeschreibliche Bewegung des Geistes, die aus diesem Hörerlebnis resultiert ist, was uns bis heute mit diesem Meisterwerk verknüpft.

(c) Timothy Dickey

Kaufempfehlung:

The Tallis Scholars, Dir. Peter Phillips
Label: Gimell, DDD, 1986

YouTube:

The Tallis Scholars, Dir. Peter Phillips

BACH: Wachet auf, ruft uns die Stimme

Johann Sebastian Bach

Lebensdaten: 21. März 1685 Eisenach - 28. Juli 1750 Leipzig
Werk: Wachet auf, ruft uns die Stimme, BWV 140
Epoche: Barock
Entstehungszeit: 1731
Uraufführung: 25. November 1731
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 24 Minuten
Teile:

1. Wachet auf, ruft uns die Stimme
2. Er kommt, er kommt, der Bräutgam kommt!
3. Wann kömmst du, mein Heil?
4. Zion hört die Wächter singen
5. So geh herein zu mir, du mir erwählte Braut
6. Mein Freund ist mein! Und ich bin dein!
7. Gloria sei dir gesungen

Dies ist eine der bekanntesten und theatralischsten der geistlichen Kantaten Bachs. Sie wurde 1731 als Teil von Bachs Reihe aus fünf Kantaten für jeden Sonntag und einen speziellen Feiertag im lutheranischen Kalender geschrieben. Diese Kantate wurde speziell für ein selten auftretendes Datum, den 27. Sonntag nach Trinitatis geschrieben. Dieser Tag tritt nur in Jahren auf, in denen die Ostern ungewöhnlich früh stattfinden. Da dies ein seltenes Ereignis war (während Bachs 26 Jahren in Leipzig passierte es nur zwei Mal) nutzte Bach ein ungewöhnlich großes Ensemble und schrieb die Kantate in größerem Format.

Der in der Kantate verwendete Choral (und der Titel des Werks) stammt aus einer Hymnenmelodie von Philipp Nicolai aus dem Jahre 1599. Um im Englischen den drei Silben des Titels "Wachet auf" gleichzukommen, findet man auch immer häufiger die Übersetzung mit "Sleepers Wake" anstatt "Wake Up" und unter dieser neueren Übersetzung ist das Werk international am Bekanntesten.

Der Text ist eine Behandlung von Jesus' Parabel von den klugen und törichten Jungfrauen. Was so töricht an diesen jungen Frauen in Jesus' Geschichte ist, dass sie nicht genug Öl für ihre Lampen gebracht haben und somit mehr dafür kaufen mussten. Dadurch wurden sie aber von der Hochzeit und dem Hochzeitsmahl ausgesperrt. Sie schafften es tatsächlich nicht einmal in Bachs Kantate, da diese nur die klugen Jungfrauen erwähnt, welche die Ankunft des Ehemanns nicht verpassten und dadurch die Hochzeit erlebten und am Festmahl teilnahmen. Der Ehemann steht allegorisch für Jesus; seine Braut ist die christliche Seele. Und diese beiden allegorischen Figuren erhielten ein leidenschaftliches, sogar opernhaftes Liebesduett, gesungen von Sopran und Bass.

Der Anfangschor ist umtriebig und beschreibt Menschenmengen in Jerusalem, die auf den Ehemann warten. Ein Tenor-Rezitativ stellt die Nachtwächter dar, die die Ankunft verkünden. Es folgt das Duett zwischen Jesus und der Seele. Der Ehemann heißt die Braut in seiner Behausung willkommen und es gibt einen Chor der Danksagung und Glorifizierung.

(c) Joseph Stevenson

Kaufempfehlung:

Ruth Holton, Michael Chance, Rolfe Johnson (Solisten), Monteverdi Choir, The English Baroque Soloists, Dir. John Eliot Gardiner
Label: DGG, DDD, 1990

YouTube:

Lisa Larsson, Lothar Odinius, Klaus Mertens (Solisten), The Amsterdam Baroque Orchestra & Choir, Dir. Ton Koopman

ROSSINI: Der Barbier von Sevilla

Gioacchino Rossini

Lebensdaten: 29. Februar 1792 Pesaro - 13. November 1868 Passy (Frankreich)
Werk: Der Barbier von Sevilla (Il barbiere di Siviglia)
Epoche: Klassik/Romantik
Entstehugszeit: 1815
Uraufführung: 20. Februar 1816 im Teatro Argentina in Rom
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 2 Stunden, 20 Minuten
Teile:

1. Ouvertüre
2. No. 2a, Piano, pianissimo
3. No. 2b, Ecco, ridente in cielo
4. No. 3, Mille grazie
5. No. 4, Largo al factotum
6. No. 5, Se il mio nome
7. No. 6a, Oh cielo
8. No. 6b, All'idea di quel metallo
9. No. 6c, Numero quindici
10. No. 7a, Una voce poco fa
11. No. 7b, Io son docile
12. No. 8, La calunnia è un venticello
13. No. 9, Dunque io son la fortunata?
14. No. 10, A un dottor della mia sorte
15. No. 11, Ehi, di casa!
16. No. 12, Fredda ed immobile
17. No. 13, Pace e gioia
18. No. 14, Contro un cor (Unterrichtsszene: Rosina & Graf Almaviva)
19. No. 15, Don Basilio!... Cosa veggo!
20. No. 16, Buona sera, mio signore
21. No. 17, Il vecchiotto cera moglie
22. No. 18, Temporale (Sturmmusik)
23. No. 19a, b, Ah! qual colpo inaspettato... Zitti, zitti
24. No. 20, Cessa di più resistere
25. No. 21, Di si felice
26. No. 22a, Ma forse, ahime Lindoro, Ersatzarie
27. No. 22b, L'innoenza di Lindoro, Ersatzarie
28. No. 23, La mia pace, la mia calma, Ersatzarie

Dieses Meisterwerk von 1815 wird weit verbreitet als die größte komische Oper angesehen. Selbst als Opern der Bel-Canto-Epoche (Rossinis Blütezeit) selten gespielt wurden, war ihre regelmäßige Darbietung auf den Opernbühnen der Welt unvermindert. Die Uraufführung 1816 in Rom wurde zum Fiasko. Der ältere Opernkomponist Giovanni Paisiello hatte 1782 eine Oper über die gleiche Geschichte komponiert, die ebenfalls Der Barbier von Sevilla heißt. Rossini hatte Bedenken eine neue Oper über den gleichen Text zu komponieren, so dass er zunächst Paisiellos freundliche Erlaubnis erbat fortführen zu dürfen und er nannte seine neue Oper ursprünglich Almaviva. Dies hinderte Paisiellos Claque nicht daran die Uraufführung zu sabotieren, eine Absicht, in der sie durch mangelnde Proben, eine schlampige Produktion und nicht korrekt funktionierende Bühneneffekte unterstützt wurden. Ohne Paisiellos Fans, die einen Aufstand inszenierten, war die Aufführung ein Erfolg und in der dritten Aufführung führte sie zu Ovationen und eroberte fortan schnell die Opernwelt. (Paisiellos Oper übrigens wurde schon bald von Rossinis in den Schatten gestellt, hat in den letzten Jahren aber wieder etwas Beachtung in der Opernwelt gefunden.)

Der Barbier von Sevilla ist das erste aus einer Trilogie von Dramen des französischen Dramatikers Beaumarchais. Diese Dramen, die dazu neigten den Adelsstand als Hanswürste darzustellen, die von ihren hinterlistigen Dienern abhängig waren und manipuliert wurden, wurden im späten 18. Jahrhundert als staatsfeindlich angesehen. (Die Hochzeit des Figaro, das zweite der Dramen, wurde 1786 von Mozart in eine Oper verwandelt. Es ist übrigens Rossinis Oper und nicht Mozarts, die die komische Arie "Largo al factotum" mit dem darin enthaltenen Ausruf "Figaro, Figaro, Figaro" enthält.) Figaro ist der Barbier des Titels. Die Handlung dreht sich um die Bemühungen des verliebten jungen Grafen Almaviva die liebliche Rosina zu bezirzen und für sich zu gewinnen und dabei ihren Vormund, Dr. Bartolo, zu überflügeln, der selbst für sie schwärmt. Es gibt textliche Unterschiede zwischen den Produktionen der Oper. Die Hauptentscheidung ist die, ob Rosinas Rolle von einem Mezzosopran (wie Rossini ursprünglich wollte) oder von einem Sopran gesungen wird, wie es seit 1826 üblicherweise getan wurde, offenbar mit Rossinis Zustimmung. Eine Arie für Bartolo ging verloren und wurde von einer eines Komponisten namens Romani ersetzt. Und auch die "Unterrichtsszene" ist verschollen, so dass der Sopran die Musik eines anderen Komponisten an ihrer Statt wählen kann. Einige der großartigen, beliebten Nummern in der Oper sind Almavivas Serenade "Ecco ridente in cielo" und das leidenschaftlichere "Se il mio nome". Rosinas "Una voce poco fa" ist vielleicht die bekannteste aller Koloraturarien, während Bartolo mit "La Calunnia" seine eigene Arie enthält, in der es ganz um die böse Macht der Verleumdung geht. Im Übrigen wurde die berühmte Ouvertüre zur Oper, die vermutlich zu den am Häufigsten gespielten Kompositionen Rossinis in der Konzerthalle zählt, ursprünglich gar nicht für diese Oper komponiert! Rossini hatte nicht mehr viel Zeit, so dass er einfach eine Ouvertüre nahm, die er zuvor bereits geschrieben hatte.

(c) Joseph Stevenson

Kaufempfehlung:

Thomas Allen, Agnes Baltsa, Francisco Araiza (Solisten), The Academy of St. Martin in the Fields, Dir. Sir Neville Marriner
Label: Philips, DDD, 1982

Maria Ewing, John Rawnsley, Max-René Cosotti, Claudio Desderi (Solisten), London Philharmonic Orchestra, Dir. Sylvain Cambreling
Label: Teldec, 1982

YouTube:

Juan Diego Flórez, Sonia Ganassi, Alfonso Antoniozzi (Solisten), Orchestra di Scala, Dir. Riccardo Chailly

1999

JANÁČEK: Glagolitische Messe

Leoš Janáček

Lebensdaten: 3. Juli 1854 Hukvaldy (Mähren) - 12. August 1928 Ostrava
Werk: Glagolitische Messe (Glagolská mše)
Epoche: Postromantik/Moderne
Entstehungszeit: 1926/27
Uraufführung: 5. Dezember 1927 in Brünn
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 42 Minuten
Teile:

1. Úvod (Introduktion)
2. Gospodi pomiluj (Kyrie)
3. Slava (Gloria)
4. Vĕruju (Credo)
5. Svet (Sanctus)
6. Agneče Božij (Agnus Dei)
7. Allegro (Orgelsolo)
8. Intrada

Leoš Janáčeks prachtvolle Glagolitische Messe (oder auch Slawische Messe) hat ihre Ursprünge im Jahr 1907, als der Komponist damit begann eine lateinische Messe für Chor und Orgel zu skizzieren. Janáček hatte beinahe drei Abschnitte des Werks (das Kyrie, Credo und Agnus Dei) vollendet, als er es beiseite legte. Er beschäftige sich für fast 20 Jahre nicht mehr damit. Diese Periode der Inaktivität an der Messe enthielt einen Versuch des Komponisten die Bedeutungen der Texte von Messen neu zu definieren, in seinen persönlichsten Formeln. Janáček hatte manchmal schon die Umformulierung einer traditionellen Idee, wie die einer standesgemäßen Messe, über große Zeitspannen hinweg überdacht.

Als der Komponist zur Messe zurückkehrte begann er mit einem Tausch des Textes. Janáček entschied sich für eine slawische Messe aus dem 9. Jahrhundert, die vor ewigen Zeiten in seiner Heimat Mähren benutzt wurde. Der altertümliche, slawische Schreibstil, als glagolitisch bekannt, wurde in den Titel der Messe mit eingefügt um den Text besser datieren zu können, den Komponisten mit seinen mährischen Wurzeln zu verbinden und den griechischen Einfluss in der Vergangenheit zu honorieren. Nach Ansicht des Komponisten hatte die Glagolitische Messe jedoch nur wenig mit organisierter Religion zu tun und war auch nicht für liturgischen Nutzen gedacht. Janáčeks Messe wurde als Päan an die Natur und Tribut an die Menschheit ersonnen. 1928 wurde Janáček folgendermaßen zitiert: "Ich wollte den Glauben in der Bestimmtheit einer Nation porträtieren, nicht auf religiöser Grundlage, sondern auf der von moralischer Stärke, derer Gott Zeuge ist."

Im August 1926 entwarf Janáček eine erweiterte Version der Glagolitischen Messe in Luhačovice, einer kleinen mährischen Stadt, in die sich der Komponist für den Sommerurlaub zurückgezogen hatte. Dort kombinierte er die alte Messe von 1907 mit dem neuen (oder vielmehr altertümlichen) slawischen Text und komponierte neues Material. Ungefähr zur Zeit, als das Intrada der Orgel komponiert wurde, war Janáčeks Kopist zur Stelle, um eine leserliche Kopie der Partitur anzufertigen. Die Glagolitische Messe war im Dezember 1926 vollendet. Als Janáček aber erfuhr, dass eine Uraufführung bevorstand überarbeitete er sie noch einmal und milderte einige der komplizierteren Abschnitte ab. Dem Werk wurde am 5. Dezember 1927 schließlich seine Uraufführung gegeben und es war ein Blitzerfolg.

Eine einfachere Version der Messe wurde viele Male aufgeführt und aufgenommen. Charles Mackerras, Dirigent und Janáček-Spezialist, machte sich auf die Suche nach der Originalpartitur und wollte sie so nahe wie möglich zu Janáčeks Ideen rekonstruieren. Diese Restaurierung war 1994 fertiggestellt und das Werk wurde durch eine beeindruckende Darbietung von Mackerras und dem Dänischen Radiosinfonieorchester zu seinem ursprünglichen Glanz zurück gebracht.

(c) Franklin Stover

Kaufempfehlung:

Christine Brewer, Marietta Simpson, Karl Dent, Roger Roloff (Solisten), Atlanta Symphony Orchestra & Chorus, Dir. Robert Shaw
Label: Telarc, DDD, 1990

YouTube:

Elisabeth Söderström, Drahomíra Drobková, František Livora, Richard Novák (Solisten), Tschechischer Philharmonischer Chor und Orchester, Dir. Sir Charles Mackerras

VERDI: Rigoletto

Giuseppe Verdi

Lebensdaten: 10. Oktober 1813 Le Roncole (Herzogtum Parma) - 27. Januar 1901 Mailand
Werk: Rigoletto
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1851
Uraufführung: am 11. März 1851 in Teatro La Fenice in Venedig
Besetzung: Soli, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 2 Stunden
Teile:

1. Prelude
2. No. 2a, Della mia bella incognita borghese
3. No. 2b, Questa o quella
4. No. 3, Partite? Crudele!
5. No. 4, Gran nuova! gran nuoval
6. No. 5, Ch'io gli parli
7. No. 6, Quel vecchio maledivami
8. No. 7, Pari siamo!
9. No. 8, Figlia!... Mio padre!
10. No. 9, Ah! veglia, o donna
11. No. 10a, Signor nè principe
12. No. 10b, T'amo! T'amo
13. No. 10c, È il sol dell'anima
14. No. 10d, Addio, addio
15. No. 11a, Gualtier Maldè
16. No. 11b, Caro nome
17. No. 12a, Silenzio
18. No. 12b, Zitti, zitti
19. No. 13a, Ella mi fu rapita!
20. No. 13b, Parmi veder le lagrime
21. No. 13c, Scorrendo uniti remota
22. No. 13d, Possente amor mi chiama
23. No. 14a, Povero Rigoletto!
24. No. 14b, Cortigiani, vil razza dannata
25. No. 15a, Mio padre!... Tutte le feste al tempio
26. No. 15b, Ah! Solo per me
27. No. 15c, Piangi, fanciulla
28. No. 15d, Sì, vendetta
29. No. 16, E l'ami?
30. No. 17, La donna è mobile
31. No. 18a, Un di, se ben rammentorni
32. No. 18b, Bella figlia dell'amore [Quartett]
33. No. 19a, M'odi! ritorna a casa
34. No. 19b, Ah, più non ragioni!
35. No. 19c, Sturmmusik
36. No. 20, Della vendetta! alfin giunge l'istante
37. No. 21a, Chi e la?
38. No. 21b, V'ho ingannato! colpevole fui
39. No. 21c, Lassù in cielo
40. No. 22, Prends pitié de sa jeunesse (Pariser Inszenierung)

Nach den Auseinandersetzungen mit Zensoren, die Verdi nach der Komposition von Stiffelio trafen, wäre der einfache Schritt für sein nächstes Werk gewesen ein deutlich weniger kontroverses Sujet auszuwählen. Verdi jedoch nahm sich Victor Hugos Drama "Le roi s'amuse" vor, das in Paris nach nur einer Darbietung verboten wurde. Aber indem er den König des Dramas zu einem Herzog machte und den Ort von Frankreich nach Mantua verlegte schaffte es Librettist Piave sowohl Komponist, als auch Zensoren zufrieden zu stellen. Diese tragische Geschichte inspirierte Verdi wie keine mehr seit Macbeth; die Uraufführung war ein Triumph und sie wurde unmittelbar zu einem weltweiten Erfolg. Einheimische Zensoren verboten jedoch oft den Originaltext, so dass die Musik gelegentlich zu einem wesentlich veränderten Libretto gehört wurde; in einigen Versionen wurde die unglückliche Gilda sogar wiederbelebt, um bis an ihr Lebensende glücklich zu sein. Obwohl einige von ihnen wirklich abgründig waren, beeinflusste glücklicherweise keine dieser temporären Änderungen den Erfolg einer Partitur, die bis heute als eine von Verdis besten angesehen wird.

Rigoletto lieferte einen wichtigen Bruch mit früheren Traditionen der Oper; nur der Herzog hat noch eine konventionelle zweigliedrige (langsam-schnell) Arie, die für viele Jahre der unerschütterliche Grundbaustein für Szenen war (bis in die 1960er kannten die meisten Opernliebhaber den zweiten Teil dieser Arie ("Possente amor") gar nicht, weil er bei Darbietungen fast immer ausgelassen wurde). Die anderen beiden Arien des Herzogs sind eher wie Canzonettas und klingen wie etwas, das jeder in einem unbeschwerten Moment erdenken könnte. Gildas einzige Arie ist eine verträumte Reflektion über den jungen Mann, in den sie sich verliebt hat; ihr fehlt dier erwartete, meisterhafte Abschluss. Rigolettos Arien folgen den erwarteten formellen Stilistika dieser Zeit überhaupt nicht; sie sind eher wie durchkomponierte Monologe, aber verlangen immer noch beeindruckende Sangesqualitäten.

Die Rolle des Rigoletto ist der erste vollständig entwickelte Charakter, den man in Verdis Oper finden kann; seine Stimmungswandel und Emotionen scheinen natürlich verbunden zu sein mit der dramatischen Situation und seine Musik hat eine unausweichliche Qualität und scheint die Geschichte zu ihrem tragischen Ende hinzutreiben. Die Duette zwischen Gilda und Rigoletto spielen eine wichtige Rolle im Stil der Oper: in der zweiten Szene des ersten Akts ist die erschaffene Stimmung die einer zärtlich liebenden Sorge eines Vaters um seine Tochter, aber am Ende von Akt zwei kann der Hörer während "Tutte le feste al tempio" seinen Wut spüren, nur um in "Si, vendetta" auszubrechen. Die tragischen Konsequenzen dieser Wut werden zum Fokus der Geschichte.

Der Beginn des finalen Akts enthält zwei der berühmtesten Stücke der Opernliteratur: "La donna e mobile" des Herzogs (welches keiner Einführung mehr bedarf) und das berühmte Quartett "Bella figlia dell'amore", in dem jede Figur eine unterschiedliche Emotion zum Ausdruck bringt. Ein interessantes Element des Quartetts ist, dass sich alle vier Figuren nicht am selben Ort befinden und genauso wenig miteinander interagieren; während der Herzog mit einer Frau in Sparafuciles Schenke, Rigolette und Gilda luken durch das Fenster und kommentieren jeweils ihre eigenen Gefühle.

Während die Musik für Gilda und den Herzog in alter Stärke erscheint und auf Höhe früherer Opern, zeigt jene für Rigoletto wie Verdi den Weg der dramatischen Charakterisierung einschlägt, der in Otello schließlich kulminieren sollte. Mit seinem Reichtum an berühmten Arien und Ensembles wird Rigoletto weiterhin gespielt werden, solange es Sänger gibt, die in der Lage sind den Anforderungen der Musik gerecht zu werden.

(c) Richard LeSueur

Kaufempfehlung:

Renata Scotto, Dietrich Fischer-Dieskau, Carlo Bergonzi (Solisten), Orchestra Filarmonica della Scala, Dir. Rafael Kubelík
Label: DGG, ADD, 1963

Cornell MacNeil, Ileana Cotrubas, Plácido Domingo, Isola Jones, Justino Díaz (Solisten), The Metropolitan Opera Orchestra and Chorus, Dir. James Levine
Label: DGG, 1977

YouTube:

Francesco Demuro, Leo Nucci, Nino Machaidze, Marco Spotti (Solisten), Coro e Orchestra di Teatro Regio di Parma, Dir. Stefano Vizioli

Parma, 2008

ORFF: Carmina Burana

Carl Orff

Lebensdaten: 10. Juli 1895 München - 29. März 1982 München
Werk: Carmina Burana
Epoche: Moderne
Entstehungszeit: 1935-36
Uraufführung: 8. Juni 1937 in Frankfurt am Main
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 1 Stunde, 5 Minuten
Teile:

1. O Fortuna
2. Fortune plango vulnera
3. Veris leta facies
4. Omnia Sol temperal
5. Ecce gratium
6. Tanz
7. Floret silva
8. Chramer, gip die varwe mir
9. Reie
10. Swaz hie gat umbe - Chume, chum geselle min
11. Were diu werit alle min
12. Estuans interius
13. Olim lacus colueram
14. Ego sum abbas
15. In taberna quando sumus
16. Amor volat undique
17. Dies, nox et omnia
18. Stetit puella
19. Circa mea pectora
20. Si puer cum puellula
21. Veni, veni, venias
22. In trutina
23. Tempus est iocundum
24. Dulcissime
25. Ave formosissima
26. O Fortuna

Schon 38 als er mit der Komposition der Carmina Burana begann - Lieder aus Benediktbeuern - war Orff fast 42, als er sie schließlich fertiggestellt hatte. Trotz des Zusatztitels "Weltliche Lieder" entwarf er das Werk als Theaterstück, eine "szenische Kantate", die getanzt, sowie gesungen und gespielt werden soll. Zusätzlich zu den Sopran-, Tenor und Baritonsolisten, sowie großem, kleinem und Knabenchor, sind die Carmina Burana für dreifache Holz- und Blechbläser, fünf Pauken, Perkussion für sechs Musiker, Celesta, zwei Klaviere und Streicher angelegt. Bertil Wetzelsberger dirigierte am 8. Juni 1937 in Frankfurt am Main die Uraufführung.

Die Texte wurden vorrangig von Vaganten, umherziehenden Gelehrten und nichtpraktizierenden Klerikern im Mittelalter geschrieben - sozusagen mittelalterliche Hippies mit einigen darunter vermischten Skins. In einem Manuskript aus dem 13. Jahrhundert erhalten geblieben wurden sie in einem bayrischen Kloster nahe der Passionsspielstadt Oberammergau 1803 gefunden (Burana ist ein lateinischer Neologismus für Beuern, woraus später Bayern wurde). In mittellatein, mittelhochdeutsch und mittelalterlichem französisch verfasst, nehmen die meisten Texte - abwechselnd derb, sinnenfreudig, komisch, pseudotragisch, aber üblicherweise erotisch - die Regierung und die Kirche auf den Arm.

Die Carmina Burana sind aus 26 Teilen überwiegend in Dur zusammengesetzt. Ein aus zwei Liedern bestehender Chorprolog "Fortuna imperatrix mundi" (Fortuna, Kaiserin der Welt) handelt von dem sich stets drehenden Schicksalsrad, das den Menschen erhebt, nur um ihn fallen zu lassen. Die nächsten 22 Abschnitte sind in drei ungleiche Teile unterteilt.

Zunächst kommt "Primo vere" (Im Frühling), neun ausgelassene Nummern, die mit kleinem Chor beginnen, danach Baritonsolo und voller Chor. Die abschließenden sechs wurden "Uf dem Anger" (Auf dem Rasen) untertitelt und beginnen mit einem Tanz für Orchester; es folgt ein verträumter Walzer für große und kleine Chöre; ein weiteres Liebesabenteuer für beide Chöre zur Begleitung von Schlittenschellen und gezupften Bratschen; ein Reigentanz in ABA-Form, der ab der Mitte zu einem Allegro molto wird und schließlich ein von Blechblasfanfaren eingeführtes, kurzes Allegro.

Danach kehrt die Musik in geschlossene Räume - "In taberna" (In der Taverne) - für ein Quartett an weltlichen Liedern, die die Völlerei und Trunkenheit preisen. Ein berauschter Vagant zählt sein Liebesleben auf, gefolgt von einem Schwan, der (in Person eines hohen Tenors) seine Sterblichkeit beklagt, während er auf dem Spieß gebraten wird. Ein angeheiterter Abt tritt als nächster auf und führt zu einem aufrührerischen Gedränge beschwipster, männlicher Chorsänger.

Das abschließende Drittel ist der "Cour d'amours" (Hof der Liebe), dessen zehn Teile eher zur Kürze neigen; doch selbst wenn die Musik unschuldig zu sein scheint, sind die Texte oder Subtexte sexuell, beginnend mit dem Knabenchor und einem liebestollen Sopran. Danach drückt der Solobariton die Verzweiflung eines Werbenden aus. Der Sopran folgt mit "Stetit puella" über ein hübsches Mädchen in einer roten Tunika. Der Bariton singt eine Geschichte von geplanter Verführung mit Unterstreichung vom Chor, die die komödiantische Begegnung männlicher Chorsänger und einer Magd einleitet, a cappella. Es folgt ein verliebter Doppelchor mit Begleitung aus Klavier und Perkussion. Das "In trutina" des Soprans ist zwischen Liebe und Sittsamkeit hin- und hergerissen, nur um dann von einer erotischen Aneinanderreihung von Jedermann (außer dem gebratenen Tenorsolisten) übermannt zu werden, durchbrochen vom stratosphärischen "Dulcissime" (Allersüßester, ich gebe mich ganz dir hin) des Sopran. Die Kulminierung des "Cour d'amours" ist "Banziflor et Helena", ein weiterer Lobgesang an Venus, die über die Tugend siegte. Schlussendlich erfolgt die Wiederholung von "Fortuna, imperatrix mundi".

(c) Roger Dettmer

Kaufempfehlung:

Sally Matthews, Lawrence Brownlee, Christian Gerhaher (Solisten), Rundfunkchor Berlin, Berliner Philharmoniker, Dir. Simon Rattle
Label: Warner, DDD/LA, 2004

YouTube:

Janice Watson, Donald Maxwell, James Bowman (Solisten), Bournemouth Symphony Chorus, Highcliffe Junior Choir, Waynflete Singers, Bournemouth Symphony Orchestra, Dir. Richard Hickox

4. September 1994

SCHUBERT: Die schöne Müllerin

Franz Schubert

Lebensdaten: 31. Januar 1797 Wien - 19. November 1828 Wien
Werk: Die schöne Müllerin, D 795
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1823
Besetzung: Gesang und Klavier
Aufführungsdauer: ca. 1 Stunde, 6 Minuten
Lieder:

1. Das Wandern
2. Wohin?
3. Halt!
4. Danksagung an den Bach
5. Am Feierabend
6. Der Neugierige
7. Ungeduld
8. Morgengruß
9. Des Müllers Blumen
10. Tränenregen
11. Mein!
12. Pause
13. Mit dem grünen Lautenbande
14. Der Jäger
15. Eifersucht und Stolz
16. Die liebe Farbe
17. Die böse Farbe
18. Trockne Blumen
19. Der Müller und der Bach
20. Des Baches Wiegenlied

Schuberts anerkanntester Beitrag zum musikalischen Kanon war nicht nur seine revolutionäre Herangehensweise an das Kunstlied, sondern seine Kombination aus grundlegend miteinander verknüpften Liedern zu Zyklen, wie sie in seinen beiden Zyklen auf Texten von Wilhelm Müller exemplifiziert wurde, nämlich Die schöne Müllerin von 1823 und Die Winterreise von 1827. "Ein böser Wink des Schicksals", so spekulierte Schubert-Forscher Richard Capell 1928, "und Die schöne Müllerin hätte zu einer weiteren jener weitschweifenden Erzählungen werden können, die über jeden lyrischen Anstand hinaus ausgedehnt wurden und mit denen uns Schubert von Zeit zu Zeit, um es direkt zu sagen, ziemlich gelangweilt hat. Dank Müller war es etwas völlig anderes - neu und unaufhörlich fesselnd. Der allerwichtigste Vorteil ist der, dass die Unterbrechungen im Konzert mit der Zeit eine Aneinanderreihung neuer Standpunkte anbieten: es wird uns ein Drama enthüllt in einer Reihe an lyrischen Momenten." Man muss Capells oberflächliche und unerbittliche Verallgemeinerungen von Schuberts Werken nicht teilen, um zu begreifen, dass Schubert mit der schönen Müllerin einen Weg gefunden hat sein Talent für ergreifende Melodik mit den Anforderungen der groß angelegten Form wieder zusammenzuführen - auf außergewöhnliche und synergetische Weise.

Dennoch liegt etwas Paradoxes im letzten Satz von Capells Ausführung, die als Vorteil aufzuführen scheint, was andernorts als Nachteil ausgelegt zu werden scheint: dass die Momente selbst, anstatt eine gut konstruierte Komposition zu erschaffen mit einer an Beethoven heranreichenden bautechnischen Integrität, gerade so ergreifend sind, dass sie die Hörer alle Schwächen im musikalischen, poetischen und semantischen Makrokosmos vergessen lassen. Mit dieser Ansicht resoniert eine übliche Reaktion auf Schuberts instrumentale Werke - dass die Unvollendete beispielsweise aus einer beträchtlichen Bandbreite an Melodien aufgebaut ist, jede an beeindruckender Qualität, was jeden Versuch einer Analyse ihrer Arrangements und Beziehungen als pedantisch disqualifiziert. Weil er vielleicht realisierte, dass abhängig vom Niveau des Textes an semantischer Allgemeingültigkeit, seine Herangehensweise als Komponist Konsistenz vermissen lässt, nutzte Schubert die wiederkehrenden Bilder in Müllers Texten (das Fließen des Baches, die Umlaufbahn des Mühlenrads) und ließ sie als eine Art vereinheitlichenden, semantischen Raum dienen, in dem seine wunderbaren "lyrischen Momente" auftreten können.

Der erste der Texte des Liederzyklus etabliert schnell die unruhig und manchmal unbehaglich zyklischen Wege, die die 20 Lieder einschlagen werden und man kann unmittelbar annehmen, dass dies nicht eine Erzählung von Ereignissen sein wird, sondern vielmehr eine Erkundung gewisser wiederkehrender, ausdrucksstarker Stimmungen: "Das Wandern ist des Müllers Lust... das Wandern, das Wandern, das Wandern..." Die zweiteilige Strophennatur des Liedes findet ihren Nachhall in den metaphorisch zyklischen Bildern des Textes: das Wasser, das seinen ewigen Lauf nimmt; das Rad an der Mühle, das vom Strom des Baches in Bewegung gebracht wird; die Mühlsteine in der Mühle, die das endlose Wandern des Wassers übertragen.

Strophenformen reflektieren diese wiederkehrenden Symbole, während sie eine überraschende Bandbreite an Ausdruck gestatten. In "Die liebe Farbe" beispielsweise begleitet eine gänzlich strophische (wiederholte) Melodie drei Verse an Text mit weit gestreuten Effekten. Im ersten spricht der Erzähler von grünen Verzierungen, die er anlegen möchte, um seiner Liebsten zu gefallen, da Grün ihre Lieblingsfarbe ist. Im zweiten Vers ist ein Jäger das Thema, der "durch Heid' und Hagen" jagt, vermutlich in Jagdgrün. Die Hörer nehmen nun an, dass der Jäger die Geliebte des Erzählers geraubt hat, denn im letzten Vers ist das Grün, das er tragen soll, das Grün auf seinem Grab. Die einstmals aufgeweckte Melodie hat sich nun ohne offenkundige musikalische Hilfsmittel verwandelt zur Stimme der Ironie und Bitterkeit (was Schuberts angebliche Meinung unterstreicht, dass es so etwas wie wirklich "fröhliche Musik" nicht gäbe). Indem er im Text nach Zusammenhängen sucht, findet Schubert sogar noch ausdrucksstärkere Möglichkeiten in der Musik selbst.

(c) Jeremy Grimshaw, Richard Capell

Kaufempfehlung:

Sigfried Lorenz (Bariton), Norman Shetler (Klavier)
Label: Berlin, DDD, 1987

YouTube:

Christoph Prégardien (Tenor), Michael Gees (Klavier)

1. Mai 2015 bei der Schubertiade Hohenems