JOSQUIN: Missa Pange lingua

Josquin Desprez

Lebensdaten: zwischen 1450 und 1455 nähe Saint-Quentin (Frankreich) - 27. August 1521 Condé-sur-l'Escaut (Frankreich)
Werk: Missa Pange lingua
Epoche: Renaissance
Entstehungszeit: 1514
Besetzung: Chor
Aufführungsdauer: ca. 19 Minuten
Teile:

1. Kyrie
2. Gloria
3. Credo
4. Sanctus
5. Benedictus
6. Agnus Dei I
7. Agnus Dei II
8. Agnus Dei III

Josquin Desprez genoss die höchste Anerkennung sowohl seiner Zeitgenossen (Martin Luther nannte ihn den "Meister der Noten"), als auch Musikhistoriker seit seiner Zeit. Eine Generation vor ihm präsentiert die Musik Dufays sich entwickelnde Vorstellungen von gleichstimmiger Polyphonie und formaler Balance in großem Umfang; später ergründete Ockeghem den imitativen Stil und die rhythmische Intensität weiter. Doch bei Josquin (und seinem nahen Zeitgenossen Obrecht) erreichte der sogenannte "niederländische" Stil der Hochrenaissance einen frühen Höhepunkt. Er komponierte flüssig und gut in jedem zeitgenössischen Genre der Musik, geistlich und weltlich. Von seinen 18 zuverlässig ihm zugeschriebenen Messen verdient die Missa Pange lingua ihre hohe Beliebtheit aufgrund der Schönheit einzelner Momente, als auch der Eleganz ihres formalen Aufbaus.

Ein prominenter Biograf nennt dies selbstbewusst die "letzte von Desprez komponierte Messe", aber es gibt keine zeitgenössischen Quellen, die dies zuverlässig datieren können. Wissenschaftler, die stilistische Kriterien und die Tatsache heranziehen, dass diese Messe nicht in Petruccis dritter Ausgabe von Josquins Messen (1514 veröffentlicht) erscheint, stimmen aber grundsätzlich darin überein, dass sie spät in seinem Oeuvre platziert wird. Die Messe erhält ihren Namen aus der Corpus-Christi-Hymne "Pange lingua" von Thomas von Aquin. Diese Melodie mit ihrer starken Halbtonbewegung zu Beginn und dem anmutigen Bogen wird zur vereinenden Kraft in Josquins Komposition. Während bis dahin der übliche kompositorische Rahmen eine geliehene Melodie in einem einstimmigen Cantus firmus verwendet (so wie seine eigenen Messen über L'ami baudichon und L'homme armé), nimmt Josquin in dieser Messe die Hymnenmelodie und fügt sie in die musikalische Substanz des gesamten Werks ein. Die eleganten Motto-Beginne eines jeden großen Satzes stammen aus der ersten Phrase der Hymne. Zusätzlich wird diese Phrase auf viele subtile Arten widergehallt. Josquin fügt beispielsweise Echos ein, die aus kleinen Intervallen bestehen und nutzt hierfür vokale Imitation, die sich durch den widerhallenden Halbton manifestiert. Es gibt auch regelmäßige Verzierungsabschnitte, die nach beendenden Kadenzen folgen. Verschiedene Sätze, wie das Kyrie und Agnus Dei III, die den Zyklus umrahmen, ziehen ihre gesamte Struktur in Kadenz und Form aus den Phrasen der Hymne. Doch trotz einer solch vollständigen Imprägnation des Werks mit der Substanz des Choralmodells, verpasst Josquin dennoch kaum eine Chance, um seine Darstellung des Ordinariumtextes durch Symbolismus und Wortmalerei zu verstärken. Im Gloria beispielsweise verdünnt Josquin beim Text "Qui tollis peccata mundi" die Struktur zu einem richtigen Kanon, was aus den vorherigen Momenten heraussticht. Und die Struktur verwandelt sich unmittelbar zu einem kontrastierenden und introspektiven Effekt beim Ruf "Miserere nobis". Josquins Momente größter kompositorischer Zurückhaltung, wie die Stille von "Et incarnatus est" oder die nackte, kanonische Struktur, die das Benedictus beginnt, spiegeln keinen emotionalen Rückzug wieder, sondern eher größere Ernsthaftigkeit auf der einen Seite und auf der anderen ein Gefühl der Erwartung. Josquin behandelt die Bittgesuche des "Agnus Dei" als klarer Gipfelpunkt des Zyklus und ruft dieses Gebet mit komplexer Subtilität hervor, beginnend mit einer dreifachen (dreifaltigen?) Halbtonimitation und abschließend mit einer Veränderung der tatsächlichen Wahrnehmung von Zeit durch ein Netz an gleichzeitig erklingenden rhythmischen Stufen: die nun bekannte Melodie tritt in der Sopranstimme auf und schwebt dort bei halber Geschwindigkeit über den unterstützenden Stimmen und alle Stimmen geben sukzessive nach zu einem verträumten, imitativen Mantra des Schlussgebets "dona nobis pacem (schenke uns Frieden)". Die unbeschreibliche Bewegung des Geistes, die aus diesem Hörerlebnis resultiert ist, was uns bis heute mit diesem Meisterwerk verknüpft.

(c) Timothy Dickey

Kaufempfehlung:

The Tallis Scholars, Dir. Peter Phillips
Label: Gimell, DDD, 1986

YouTube:

The Tallis Scholars, Dir. Peter Phillips

JANÁČEK: Glagolitische Messe

Leoš Janáček

Lebensdaten: 3. Juli 1854 Hukvaldy (Mähren) - 12. August 1928 Ostrava
Werk: Glagolitische Messe (Glagolská mše)
Epoche: Postromantik/Moderne
Entstehungszeit: 1926/27
Uraufführung: 5. Dezember 1927 in Brünn
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 42 Minuten
Teile:

1. Úvod (Introduktion)
2. Gospodi pomiluj (Kyrie)
3. Slava (Gloria)
4. Vĕruju (Credo)
5. Svet (Sanctus)
6. Agneče Božij (Agnus Dei)
7. Allegro (Orgelsolo)
8. Intrada

Leoš Janáčeks prachtvolle Glagolitische Messe (oder auch Slawische Messe) hat ihre Ursprünge im Jahr 1907, als der Komponist damit begann eine lateinische Messe für Chor und Orgel zu skizzieren. Janáček hatte beinahe drei Abschnitte des Werks (das Kyrie, Credo und Agnus Dei) vollendet, als er es beiseite legte. Er beschäftige sich für fast 20 Jahre nicht mehr damit. Diese Periode der Inaktivität an der Messe enthielt einen Versuch des Komponisten die Bedeutungen der Texte von Messen neu zu definieren, in seinen persönlichsten Formeln. Janáček hatte manchmal schon die Umformulierung einer traditionellen Idee, wie die einer standesgemäßen Messe, über große Zeitspannen hinweg überdacht.

Als der Komponist zur Messe zurückkehrte begann er mit einem Tausch des Textes. Janáček entschied sich für eine slawische Messe aus dem 9. Jahrhundert, die vor ewigen Zeiten in seiner Heimat Mähren benutzt wurde. Der altertümliche, slawische Schreibstil, als glagolitisch bekannt, wurde in den Titel der Messe mit eingefügt um den Text besser datieren zu können, den Komponisten mit seinen mährischen Wurzeln zu verbinden und den griechischen Einfluss in der Vergangenheit zu honorieren. Nach Ansicht des Komponisten hatte die Glagolitische Messe jedoch nur wenig mit organisierter Religion zu tun und war auch nicht für liturgischen Nutzen gedacht. Janáčeks Messe wurde als Päan an die Natur und Tribut an die Menschheit ersonnen. 1928 wurde Janáček folgendermaßen zitiert: "Ich wollte den Glauben in der Bestimmtheit einer Nation porträtieren, nicht auf religiöser Grundlage, sondern auf der von moralischer Stärke, derer Gott Zeuge ist."

Im August 1926 entwarf Janáček eine erweiterte Version der Glagolitischen Messe in Luhačovice, einer kleinen mährischen Stadt, in die sich der Komponist für den Sommerurlaub zurückgezogen hatte. Dort kombinierte er die alte Messe von 1907 mit dem neuen (oder vielmehr altertümlichen) slawischen Text und komponierte neues Material. Ungefähr zur Zeit, als das Intrada der Orgel komponiert wurde, war Janáčeks Kopist zur Stelle, um eine leserliche Kopie der Partitur anzufertigen. Die Glagolitische Messe war im Dezember 1926 vollendet. Als Janáček aber erfuhr, dass eine Uraufführung bevorstand überarbeitete er sie noch einmal und milderte einige der komplizierteren Abschnitte ab. Dem Werk wurde am 5. Dezember 1927 schließlich seine Uraufführung gegeben und es war ein Blitzerfolg.

Eine einfachere Version der Messe wurde viele Male aufgeführt und aufgenommen. Charles Mackerras, Dirigent und Janáček-Spezialist, machte sich auf die Suche nach der Originalpartitur und wollte sie so nahe wie möglich zu Janáčeks Ideen rekonstruieren. Diese Restaurierung war 1994 fertiggestellt und das Werk wurde durch eine beeindruckende Darbietung von Mackerras und dem Dänischen Radiosinfonieorchester zu seinem ursprünglichen Glanz zurück gebracht.

(c) Franklin Stover

Kaufempfehlung:

Christine Brewer, Marietta Simpson, Karl Dent, Roger Roloff (Solisten), Atlanta Symphony Orchestra & Chorus, Dir. Robert Shaw
Label: Telarc, DDD, 1990

YouTube:

Elisabeth Söderström, Drahomíra Drobková, František Livora, Richard Novák (Solisten), Tschechischer Philharmonischer Chor und Orchester, Dir. Sir Charles Mackerras

BRITTEN: War Requiem

Benjamin Britten

Lebensdaten: 22. November 1913 Lowestoft (England) - 4. Dezember 1976 Aldeburgh (England)
Werk: War Requiem, op. 66
Epoche: Moderne
Entstehungszeit: 1961
Uraufführung: 30. Mai 1962 in Coventry
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 1 Stunde, 25 Minuten
Teile:

1. Requiem aeternam
2. Dies irae
3. Offertorium
4. Sanctus
5. Agnus Dei
6. Libera me

Benjamin Britten verbrachte den Großteil der 1950er damit weitere Werke zu der Reihe erfolgreicher Opern hinzuzufügen, die er mit Peter Grimes Mitte der 1940er begonnen hatte. Obwohl er eine kurze Auszeit von der Oper genommen hatte, um das War Requiem zu schreiben, ist eindeutig, dass der dramatische Geist, der seine Opernwerke antrieb sich auch in diesem Werk niederließ, seiner monumentalsten Arbeit. Obwohl das Requiem auf seine eigene Art sogar noch offenkundiger theatralisch ist als Verdis sehr bekanntes Requiem (das von Hans von Bülow als "Oper im Kirchengewande" bezeichnet wurde), kann es nicht wirklich als eine Oper ohne Bühne angesehen werden. Die musikalischen Vorgehensweisen von Brittens Opern waren bis 1961 klar umrissen und das War Requiem hat nur wenig mit ihnen zu tun. Das Werk vertraut stattdessen einfachen, eingeteilten musikalischen Mitteln, um ein Denkmuster zu übermitteln, das selbst Hörer mit nur wenig Mühe verfolgen können, die nicht mit der oft verwirrenden Welt der Musik der Mitte des 20. Jahrhunderts vertraut sind.

Tatsächlich war eine solch unmittelbar zugängliche Sprache eines der grundlegendsten Ziele des Komponisten, als er sich daran machte die Antikriegslyrik von Wilfred Owen (der nur eine Woche vor den Friedensverträgen von 1918 im Gefecht ums Leben kam) in das traditionelle Muster eines Requiems zu erweitern. Das War Requiem ist keinesfalls reine Musik und seine verschiedenen Teile könnten vermutlich nicht für sich alleine stehen. Es ist ein Werk mit einer grundlegend humanen Botschaft, einfach und ungekünstelt und sich gänzlich auf die Verteilung strukturellen Materials verlassend (getrennte instrumentale und vokale Kräfte werden den beiden verschiedenen Textstücken zugeordnet), um seine Wirkung zu entfachen. Das Werk knüpfte fast unmittelbar eine enge Beziehung zu englisch-sprachigem Publikum auf der ganzen Welt nach seiner Uraufführung in der neuen Kathedrale von Coventry am 9. Mai 1962 und für viele bleibt es Brittens größte Errungenschaft.

Auf struktureller Ebene ist das War Requiem massiv, seine sechs großen Teile, die jeweils kleinere Unterabschnitte umfassen, dauern insgesamt rund 90 Minuten. Von den Glockenklängen und dem fast skandierten Chor der Anfangstakte des Requiem aeternam an ist Brittens Nutzung des Tritonus als grundlegende, vereinende Vorrichtung offenkundig. Mit dem Te decet hymnus tritt ein Knabenchor auf, nur um von Owens Gedicht "What passing-bells" unterbrochen zu werden, angelegt als Tenrosolo. (Die Tenor- und Baritonsolisten singen alle Gedichttexte.) Der rastlose Tritonus macht nun Platz für einen Moment zeitweiliger Ruhe am Ende dieses ersten Satzes, der sich in einen F-Dur-Akkord auflöst.

Das Dies Irae, das nicht weniger als zehn separate Unterabschnitte umfasst, ist der längste der sechs Sätze, während die folgenden Offertorium und Sanctus zusammen nur sechs Teile an Musik umfassen. Das Dies Irae schließt mit einem ruhigen Choral Pie Jesu, während das Sanctus der einzige Satz ist, der mit einem von Owens Gedichten endet, dem düsteren Baritonsolo "After the blast of lightning". Mit eiskaltem Effekt wird das abschließende Dona nobis pacem des folgenden Agnus Dei nicht, wie man erwarten könnte, vom Chor gesungen, sondern stattdessen beklommen vom Tenorsolisten. Am Ende des abschließenden Libera me jedoch wird zumindest ein Stück Frieden, oder zumindest Ruhe erreicht, wenn der unbegleitete Chor nach langwierigen und quälenden Mühen die Stärke findet den lästigen Tritonus zum klangvollen F-Dur-Akkord des finalen "Amen" aufzulösen.

(c) Blair Johnston

Kaufempfehlung:

Ľuba Orgonášová, Anthony Rolfe Johnson, Bo Skovhus (Solisten), NDR Chor, Monteverdi Choir, NDR-Sinfonieorchester, Dir. John Eliot Gardiner
Label: DGG, DDD/LA, 1992/95

YouTube:

Anna Netrebko, Ian Bostridge, Thomas Hampson (Solisten), Salzburger Festspiele und Theater Kinderchor, Coro e Orchestra dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Dir. Antonio Pappano

2013 bei den Salzburger Festspielen

BERLIOZ: Grande Messe des Morts

Hector Berlioz

Lebensdaten: 11. Dezember 1803 La Côte-Saint-André (Frankreich) - 8. März 1869 Paris
Werk: Grande Messe des Morts, op. 5
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: Juni 1837
Besetzung: Solist (Tenor), Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 1 Stunde, 22 Minuten
Teile:

1. Requiem aeternam
2. Kyrie
3. Dies irae. Prosa
4. Tuba mirum
5. Quid sum miser
6. Rex tremendae
7. Quaerens me
8. Lacrymosa
9. Offertorium. Domine Jesu Christe
10. Hostias et preces
11. Sanctus / Hosanna in excelsis / Sanctus / Hosanna in excelsis
12. Agnus Dei

Alleine die instrumentale Urgewalt verlangt es, dass wir einen Schritt zurückgehen und auf Hector Berlioz' Grande Messe des morts, op. 5, mit einem etwas anderen Blick schauen als vielleicht auf andere Kompositionen - selbst andere große, theatralische Kompositionen - der 1830er: zusätzlich zum üblichen großen Orchester und Chor, stellt Berlioz nicht weniger als 16 Pauken und vier zusätzliche Blechbläsergruppen an! Als das französische Innenministerium 1837 ein Requiem bei Berlioz bestellte und anordnete, dass der konservative Dirigent François-Antoine Habeneck die Uraufführung am 5. Dezember leiten solle, hatten sie wohl kaum so etwas im Sinn (niemand hatte je zuvor auch nur an eine solche Instrumentation gedacht, schon gar nicht zur Anwendung in geschlossenem Raum); aber Berlioz war nach all seinen Höhen und Tiefen als Komponist nie dazu gewillt sein feuriges Gespür für Dramatik (so feurig wie sein rotes Haar, so heißt es) zu unterdrücken und am Ende musste selbst Habeneck (der, gemäß eines wenig objektiven Berlioz sein Bestes gab die Uraufführung des Requiems zu ruinieren) den Geniestreich und den bloßen Mut bewundern, den es erforderte, um dieses Werk zu Papier zu bringen. Heutzutage ist das Requiem Berlioz' zweitbekanntestes Werk nach der Symphonie Fantastique, obwohl man sich aufgrund der Erfordernisse einer Darbietung vorstellen könnte, dass es nicht sein zweithäufigst gespieltes Werk in Konzerthallen ist (oder Kathedralen, was ja auch sein könnte).

Berlioz' Grande Messe des morts, angelegt für Orchester, Tenorsolisten und SSTTBB-Chor, sowie den oben genannten Zusatzkräften, ist in zehn Teile untergliedert und dauert etwas länger als eineinviertel Stunden. Nicht die gesamte Musik ist massiv (die Zusatzkräften explodieren im Abschnitt Tuba mirum des Dies irae auf die Bühne herauf und verschwinden dann) und vieles davon ist sogar ziemlich intim - beispielsweise das schmächtige Quid sum miser, das unmittelbar auf den Ausbruch von Dies irae folgt oder der Beginn des Sanctus, das den Solotenor enthält. Und das Requiem endet in vollkommener Zartheit, denn das Agnus Dei entnahm der Welt alle Sünden und akzeptierte den Tod für eine neue Welt, von der wir Sterblichen nur vage Echos vernehmen können - Paukenschläge, die aus dem explosiven Jüngsten Gericht nachhallen, welches zuvor in der Messe gehört wurde, nun aber entfernt und sanft.

(c) Blair Johnston

Kaufempfehlung:

London Symphony Orchestra & Chorus, Dir. Sir Colin Davis
Label: Philips, ADD, 1969

YouTube:

Bryan Hymel (Tenor), Toonkunstkoor Amsterdam, Nederlands Concertkoor, VU Kamerkoor, Nederlands Philharmonisch Orkest, Dir. Marc Albrecht

am 14. Mai 2014 im Concertgebouw von Amsterdam

MONTEVERDI: Vespro della beata vergine

Claudio Monteverdi

Lebensdaten: 15. Mai 1567 Cremona - 29. November 1643 Venedig
Werk: Vespro della beata vergine, SV 206
Epoche: Barock
Entstehungszeit: 1610
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 1 Stunde, 30 Minuten
Teile:

1. Domine ad adiuvandum
2. Dixit Dominus
3. Nigra sum sed formosa
4. Laudate, pueri, Dominum
5. Pulchra es, amica mea
6. Laetatus sum
7. Duo Seraphim clamabant
8. Nisi Dominus aedificaverit domum
9. Audi, coelum, verba mea
10. Lauda, Jerusalem, Dominum
11. Sonata sopra 'Sancta Maria' ora pro nobis
12. Ave maris stella
13. Magnificat 1 à 7
14. Magnificat 2 à 6

Die historische Bedeutung dieses Werks ist fast so groß wie seine zugrunde liegenden Qualitäten. Vespern sind Bestandteile des täglichen Offiziums oder Stundengebets der Kirche, Musik für das Offizium umfasst Psalmen (mit Antiphonen), Hymnen und Lobgesänge, sowie skandierte Lesungen (mit Responsorien). Obwohl sie vom kirchlichen Offizium inspiriert wurden, übersteigen Monteverdis Vespern das ursprüngliche Konzept in vielerlei Art und veranschaulichen perfekt den Übergang zwischen strenger Polyphonie der Renaissance und der schieren Pracht des Barock. Monteverdi liefert seinen charakteristischen Beitrag zur sakralen Musik in einem kühnen, fast opernhaften Stil, voller gewagter Effekte an Stereophonie und Echo und enthält eine Suite an instrumentalen Tänzen, Konzertabschnitten sowohl für Stimmen und Orchester, sowie ein Liebeslied. Bis zu welchem Punkt das noch liturgische Musik ist, ist in Anbetracht der Textauswahl diskutabel, denn einige darunter wurden zu Monteverdis Zeit als blasphemisch angesehen. 1610 fertiggestellt wurden die Vespern für den Hof der Familie Gonzaga in Mantua geschrieben, wo Monteverdi von 1590 bis 1612 angestellt war und an Papst Paul V. gewidmet. Das wahre Zuhause der Komposition ist aber zweifellos der Markusdom in Venedig, wo Monteverdi 1613 zum Maestro di cappella ernannt wurde. Die Vespern hätten gut und gerne mit seinen widerhallenden Räumen, Galerien, Balkonen, der Orgel und den Choremporen im Hinterkopf geschrieben worden sein.

Die Abschnitte enthalten verblüffende Kontraste, die Einheit und Kontinuität von Monteverdis großem Plan werden aber theatralisch und musikalisch beibehalten. Die Ouvertüre für Chor und Orchester ist deutlich opernhaft und eng verwandt mit der zu Monteverdis erster Oper Orfeo - eine Aufwallung an überbordender Energie, zwischengeschalten von einer orchestralen Toccata und einem Ende mit einem jubilierenden Halleluja. Die Instrumentierung (Kornette, Barockposaunen, eine Bandbreite an einfachen und doppelten Schnarren, Blockflöten, Streicher, Orgel und Cembalo) ist mit Ausnahme der instrumentalen Ritornelli größtenteils dazu gedacht zur formalen Struktur der Chorteile beizutragen und den Chor in der Art von Orgelregistern einzufärben, wie im "Dixit Dominus", "Laetatus sum", "Audi, coelum", sowie dem Anfang und Ende des abschließenden Magnificat, der Klimax des gesamten Werks. Die Art, wie Monteverdi den Cantus firmus behandelt, indem er ihn in den Kontrapunkt der Chorpartitur einbaut, wie in "Dixit Dominus" (Psalm 109), findet man in früherer Chorliteratur nirgendwo, genausowenig wie den fließenden, unbehinderten Parlandostil (Rezitation), der in "Nigra sum" angewendet wird, einem metrisch freien Gedicht mit Andeutungen auf das biblische Hohelied. Das Konzert "Duo Seraphim" ist wahrscheinlich der interessanteste Teil der Vespern. Es ist für zwei "beantwortende" Stimmen angelegt - eine Art Sangeswettstreit für Engel - und übersteigt fast die Grenzen menschlicher Gesangstechnik. Auch die Chorpartitur ist in ihrer Pracht und Komplexität herausfordernd, vieles davon in sechs, sieben und im Psalm "Laudate pueri" sogar achtstimmig; doch auch die Simplizität der zweistimmigen Hymne Ave Maris stella zählt zu den vielen Schätzen dieses prachtvollen Werks.

Es war nicht einfach zu zufriedenstellenden, modernen Wiedergaben der Vespern zu gelangen und Interpretationen unterscheiden sich in wichtigen Details. Die Titelseite der ersten Ausgabe ist mit "ad Sacella sive Principum Cubicula accomodata Opera" (zur Nutzung ausschließlich in fürstlichen Räumen und Kapellen) bezeichnet, doch leider haben verschiedene neuzeitliche Herausgeber versucht es als riesiges Chorwerk anzusehen und ignorierten damit die vergleichsweise kleinen Kräfte, die nötig sind um seine Erhabenheit umzusetzen. Dieses Werk war kaum bekannt und nicht aufgenommen bis zu den 1930ern, als Musikwissenschaftler wie Nadia Boulanger die Rätsel und Komplexitäten authentischer Barockkonzerte untersuchten.

(c) Roy Brewer

Kaufempfehlung:

Mechthild Bach, Barbara Fleckenstein, Christoph Prégardien, Peter Schmitz, Klaus Mertens, Michael George (Solisten), Vokalensemble Frankfurt, Instrumentalensemble "Il Basso", Dir. Ralf Otto
Label: Capriccio, DDD, 1993

YouTube:

Monteverdi Choir, English Baroque Soloists, Dir. John Eliot Gardiner

2014 im Schloss von Versailles

BRAHMS: Ein deutsches Requiem

Johannes Brahms

Lebensdaten: 7. Mai 1833 Hamburg - 3. April 1897 Wien
Werk: Ein deutsches Requiem, op. 45
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1857-68
Uraufführung: 18. Februar 1869 im Gewandhaus in Leipzig
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 1 Stunde, 12 Minuten
Sätze:

1. Selig, die da Leid tragen
2. Denn alles Fleisch, es ist wie Gras
3. Herr, lehre doch mich
4. Wie lieblich sind Deine Wohnungen
5. Ihr habt nun Traurigkeit
6. Denn wir haben hier keine bleibende Statt
7. Selig sind die Toten

Johannes Brahms' Deutsches Requiem (1863-67) ist nicht etwa eine Vertonung der deutschen Übersetzung des üblichen Requiem-Texts. Stattdessen vertonte Brahms eine Auswahl an deutschen Bibelversen, die den Tod und seine Auswirkungen behandeln und den Trost über religiöse Befolgung stellen. Er vermied ausdrücklich christliche Bezüge und überlegte einmal sogar das Werk "Menschliches Requiem" zu nennen. Das Deutsche Requiem nahm nach und nach Gestalt an und unterlief einer Reihe an Überarbeitungen und Beifügungen im Verlaufe seiner Entstehung. 1868 in einer Version aus sechs Sätzen uraufgeführt, hatte das Werk seine emotionalen Wurzeln im Tod der Mutter des Komponisten drei Jahre zuvor. Der mütterliche Geist im Großteil des Textes mit seinen Worten des Trostes, die mehr eine Erinnerung an die Toten sind als eine Wiederauferstehung derselben, ist eine direkte Andeutung auf den Tod seiner Mutter 1865 und eine Reflektion von Brahms' Ernüchterung von dogmatischer Religion. Als Gegenstück dazu gibt es eine väterliche Eigenschaft im zweiten, dritten und sechsten Satz, die die Unausweichlichkeit des Todes und seine letztendliche Niederlage heraufbeschwören. Trotz seiner Entwicklung über eine Zeit von 11 Jahren gibt es eine Einheit in Stil, Stimmung und Form, die überraschend ist für ein Werk, das von Beginn an nicht als Einheit geplant war. Es gibt einige Unterschiede in der Balance und Orchestrierung, doch die Bedeutung, Kraft und pure Schönheit des Werks zählen sicher zu den größten Meisterwerken der Chormusik.

Die erste Person, die die "vollendete" Partitur zu sehen bekam, war die andere wichtige Frau in Brahms' Leben, Clara Schumann, die ihm schrieb: "mich hat dieses Requiem ergriffen, es... erfüllt eine Person als Ganzes wie nur wenig andere Dinge." 1869 fügte Brahms einen neuen Satz als den fünften der sieben des Werks ein und in dieser heutigen Form wurde das Requiem beim Eröffnungskonzert des Leipziger Gewandhauses gespielt. Im Verlaufe des nächsten Jahrzehnts wurde das Werk mehr als einhundert Mal alleine in deutschsprachigen Ländern gespielt. Das Requiem, das allen Sinfonien des Komponisten vorausging, war das erste groß angelegte Orchesterwerk für das Brahms allgemeine Anerkennung errang; seine ausstrahlende Wärme machten es zu einem immerwährenden Publikumsliebling.

Gegenwärtige Interpretationen des Deutschen Requiems scheinen sich aus einer Tradition loszulösen, in der die Anwendung der Formel "langsam = andächtig" in eine neue Herangehensweise zu entwickeln scheint, die Brahms' oft schnellere, fließendere Tempi beobachtet. Chöre mit dem Wunsch das Requiem darzubieten, die aber kein Orchester zur Verfügung haben, können sich mit Brahms' eigenem Arrangement der Begleitung für vierhändiges Klavier vertraut machen.

(c) Rovi Staff

Kaufempfehlung:

Sibylla Rubens, Daniel Ochoda (Solisten), Dresdner Kreuzchor, Vocal Concert Dresden, Dresdner Philharmonie, Dir. Roderich Kreile
Label: Berlin, DDD, 2013

YouTube:

Camilla Tilling, Peter Mattei (Solisten), SymfoniOrkest, Dir. Herbert Blomstedt

MOZART: Requiem d-Moll

Wolfgang Amadeus Mozart

Lebensdaten: 27. Januar 1756 Salzburg - 5. Dezember 1791 Wien (Österreich)
Werk: Requiem d-Moll, KV 626
Epoche: Klassik
Entstehungszeit: 1791
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 52 Minuten
Teile:

1. Requiem aeternam
2. Kyrie
3. Dies irae
4. Tuba mirum
5. Rex tremendae
6. Recordare
7. Confutatis
8. Lacrimosa
9. Domine Jesu Christe
10. Hostias
11. Sanctus
12. Benedictus
13. Agnus Dei
14. Lux aeterna

E.T.A. Hoffmann schrieb einmal, dass "[Mozarts] Requiem wohl das Höchste ist, was die neueste Zeit für den kirchlichen Cultus aufzuweisen hat". Mozarts Komposition auf dem Totenbett bot dem 19. Jahrhundert einen großen Reiz; im angeblich rationaleren zwanzigsten stieg es zu wahrhaftigem Kultstatus auf. Dies tat es trotz fundamentaler Mysterien rund um seine Komposition und sogar seine Authentizität, Mysterien, die im 21. Jahrhundert immer noch nicht gelöst wurde. Irgendetwas in der Ernsthaftigkeit und den subtilen Feinheiten der Musik berührte jede nachfolgende Generation.

Ein verworrener Strang an Mythen und Märchen schildern das im Sterben liegende Genie, das über dem Manuskript zusammenbricht (Mythen, die durch den Film "Amadeus" 1984 kräftig bestärkt wurden), aber es gibt auch viele Fakten zum Werk, die klar sind. Im Februar 1791 verstarb die Gräfin von Walsegg. Der Graf beauftragte Mozart mit einem Requiem mittels eines Sekretärs (der "graue Bote" der Requiem-Mythologie). Mozart nahm den Auftrag für seinen anonymem Gönner an, da er ohnehin danach trachtete eine "höhere Form der Kirchenmusik" zu komponieren (sein Ave verum corpus spiegelt den gleichen Wunsch wieder). Nachdem er den ganzen Oktober und November hindurch am Requiem gearbeitet hatte, wurde Mozart jedoch krank und verstarb ohne es fertigzustellen. Mozarts Witwe sorgte aus Geldmangel dafür, dass seine Freund und Schüler die anderen Sätze fertigstellten. Der Graf erhielt schließlich ein vollständiges Requiem, das er als seine eigene Komposition auszugeben versuchte; der Großteil dieser Ausgabe stammt aus der Hand von Franz Süssmayr. Musikwissenschaftler haben sorgfältig versucht Mozarts Werk von Süssmayrs Fehlinterpretation seiner Vorstellungen zu unterscheiden.

Mozarts Requiem enthält fünf Abschnitte, jeder wird von einer Fuge gekrönt: Requiem/Kyrie, Sequentia ("Dies Irae"), Offertorium, Sanctus und Agnus Dei. Durchweg treibt die Komposition für Chor Mozarts Musik an; selbst die vier Solisten singen kaum einmal alleine. Das dunkel gefärbte Orchester unterstützt den Chor mit oft lebhaften Motiven. Dieser illustrierende Aspekt wird in der Sequentia am Auffälligsten: "Tuba mirum" (Soloposaune), "Rex tremendae" (majestätisch punktierte Rhythmen), "Confutatis" (feurige Begleitung) und "Lachrymosa" (seufzende Streicher). Einzelne Sätze weisen nicht nur einen außerordentlichen Grad an motivischer Einheit auf, Mozart schafft behutsam motivische Beziehungen das gesamte Requiem hindurch. Die allererste Melodie, die von den Bässen gesungen wird ("Requiem aeternam") wird beispielsweise ganz zu Ende wiederholt und hallt auch das gesamte Werk hindurch wider; die Anfangsmelodie der "Dies irae" verwandelt sich zu Dur, um das "Sanctus" zu eröffnen. Mozart scheut sich jedoch nie seine Tribut an die früheren Traditionen der Kirchenmusik zu zollen. Seine Fugen beziehen sich absichtlich auf Bach und alleine im ersten Satz zitiert er aus Michael Haydns Requiem, Händels Totenhymne für Königin Caroline, den Messias und dem als "Pilgerton" bekannten gregorianischen Choral.

(c) Timothy Dickey, E.T.A. Hoffmann

Kaufempfehlung:

Sibylla Rubens, Lioba Braun, Steve Davislin, Georg Zeppenfeld (Solisten), Chor des Bayerischen Rundfunks, Münchner Philharmoniker, Dir. Christian Thielemann
Label: DGG, DDD, 2005

Gundula Janowitz, Christa Ludwig, Peter Schreier, Walter Berry, Chor der Wiener Staatsoper, Wiener Symphoniker, Dir. Karl Böhm
Label: DGG, 1971

YouTube:

Anna Tomowa-Sintow, Helga Müller-Molinari, Vinson Cole, Paata Burchuladze (Solisten), Wiener Singverein & Philharmoniker, Dir. Herbert von Karajan

1986

PALESTRINA: Missa Papae Marcelli

Giovanni Pierluigi da Palestrina

Lebensdaten: um 1525 in Palestrina (Kirchenstaat) - 2. Februar 1594 in Rom
Werk: Missa Papae Marcelli
Epoche: Renaissance
Entstehungszeit: 1567
Besetzung: Solisten
Aufführungsdauer: ca. 32 Minuten
Sätze:

1. Kyrie
2. Gloria
3. Credo
4. Sanctus
5. Benedictus
6. Agnus Dei 1
7. Agnus Dei 2

Als vermutlich Palestrinas bekanntestes Werk verdankt diese Messe ihre beträchtliche Reputation einer oft erzählten Legende, nach der die katholischen Behörden, überwältigt von der spirituellen Schönheit und Würde dieses Stücks, einen vorgeschlagenen Bann über die Benutzung von Musik während Gottesdiensten rückgängig machte. Ohne die Missa Papae Marcelli, so heißt es weiter, hätte die geistliche Musik nach dem 16. Jahrhundert aufgehört zu existieren. Die echte Geschichte ist etwas weniger dramatisch. Obwohl ein vollständiger Bann auf Kirchenmusik nie ernsthaft in Betracht gezogen wurde, machte sich die katholische Kirche tatsächlich Sorgen um die wachsende Säkularisierung und zunehmende Komplexität liturgischer Musik. 1555 sprach Papst Marcellus II. (nach dem die Messe benannt ist) den päpstlichen Chor an und drängte die Musiker dazu nach Einfachheit, Klarheit und Verständlichkeit in ihren Kompositionen zu trachten. Marcellus' Ratschläge wurden mit der Verkündung des Konzils von Trient in Bezug auf Musik 1562 und 1563 zur offiziellen Politik. Es gibt keinen Zweifel, dass Palestrina Marcellus' Ratschläge gehört und auch beherzigt hatte. Tatsächlich kannte eine Gesandtschaft von Kardinälen, die zwischen 1564 und 1565 daran arbeitete die Entscheidungen des Konzils bezüglich Musik umzusetzen, Palestrinas Musik. Es ist recht bemerkenswert, dass eines der Mitglieder der Gesandtschaft der mächtige Kardinal Carlo Borromeo, Erzbischof von Mailand, war, der ein außergewöhnliches Verständnis für Palestrinas Werke hatte. Im Vorwort zum Zweiten Buch an Messen (1567 veröffentlicht, das die Missa Papae Marcelli erhielt) bemerkte der Komponist ausdrücklich, dass diese Messen in einem "neuen Stil" geschrieben wurden, um "die ernsthaftesten und religiösesten Personen in hohen Ämtern" zu erfreuen. Dieser "neue" Stil, mit der Missa Papae Marcelli eingeführt und in ihr auch sehr bewusst vorhanden, stammt im Grunde aus der Urquelle der katholischen Musik, dem gregorianischen Choral. Palestrina entfernte aus seiner geistlichen Musik praktisch alle Bezüge zu Volksliedern und benutzte stattdessen motivisches Material aus gregorianischen Choralmelodien und entwickelte einen Stil der Komposition für Gesang, die der melodischen Struktur des gregorianischen Chorals viel verdankt. Das Ergebnis war Musik von großer Einheit, Klarheit und Schönheit, basierend auf dem altehrwürdigen, einstimmigen Repertoire der Kirche. Nirgendwo in Palestrinas enormen Werkkatalog wurden Marcellus' musikalische Ideale offenkundiger umgesetzt. Das Stück ist ganz und gar streng und würdevoll, dunkel gefärbt durch einen Fokus auf die tiefen Stimmen. Die kontrapunktische Bewegung ist langsam und exquisit kontrolliert, die Proportionen wurden architektonisch erdacht. Die Sätze mit längerem Text (Gloria, Credo) sind homophon geschrieben, das heißt alle Stimmen bewegen sich gemeinsam in statischen Akkorden. Diese neuartige Technik, die den Fokus wirksam auf die Worte legt, während sie einen willkommenen Kontrast zu den kontrapunktisch aktiveren, polyphonen Sätzen liefert, stellte sich als so wirkungsvoll heraus, dass sie zur Standardeigenschaft für all seine späteren Messen wurde. Trotz ihres zurückhaltenden Stils entbehrt die Masse keinen bemerkenswerten Höhepunkten. Wunderbar kontrollierte, dissonanten Zusammenstöße verleihen dem Kyrie eine bewegende Schmerzlichkeit, während das Christe und Sanctus die gewandten melodischen Kompositionen vorhersehen, die später charakteristisch wurden. Das üppige, stufenförmige "Amen" am Ende des Credo bleibt eine der schönsten Passagen in der Polyphonie des 16. Jahrhunderts.

(c) Natalie Boisvert

Kaufempfehlung:

Oxford Camerata, Dir. Jeremy Summerly
Label: Naxos, DDD, 1991

YouTube:

The Tallis Scholars, Dir. Peter Phillips

FAURÉ: Requiem d-Moll

Gabriel Fauré

Lebensdaten: 12. Mai 1845 Pamiers (Frankreich) - 4. November 1924 Paris (Frankreich)
Werk: Requiem d-Moll, op. 48
Epoche: Romantik/Postromantik
Entstehungszeit: 1887-1900
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 35 Minuten
Teile:

• Introitus et Kyrie
• Offertorium
• Sanctus
• Pie Jesu
• Agnus Dei
• Libera me
• In Paradisum

Bei der enormen und anhaltenden Beliebtheit von Faurés Requiem ist es kurios, wenn man die bloße Zufälligkeit bedenkt durch die dieses bekannte Meisterwerk Gestalt angenommen hatte. Die ursprüngliche Version von 1887-88 enthielt lediglich fünf Sätze, es fehlten das Offertorium und das Libera me und wurde noch dazu für gemischten Chor mit Orgel, Harfe, Pauken, Bratschen, geteilten Celli und Kontrabässe orchestriert mit einem Jungensoprano (für das Pie Jesu) und einer Solovioline für das Sanctus. Diese Version wurde zuerst aufgeführt am 16. Januar 1888 in der Madeleine, wo Fauré Chorleiter war, dabei übernahmen Kinder die Chorpartien des Sopran und der junge Louis Aubert sang das Pie Jesu. Diese ruhigen Gebete wurden vom Vikar der Madeleine als gefährliche "Neuheiten" eingestuft und der Komponist wurde für sie unmittelbar nach dem Gottesdienst gerügt. Bis Mai wurden zwei Trompeten und zwei Hörner hinzugefügt. Und im Juni 1889 wurde das Offertorium komponiert und ihm ein von 1877 stammendes Libera me angefügt. Es wurden auch Partien für Posaunen, Fagotte und Violinen skizziert, die in einer Aufführung in der Madeleine am 21. Januar 1893 mit beinhaltet gewesen sein könnten - die Manuskripte sind uneindeutig. Genauso wenig ist bekannt, ob die Auslassung einiger Takte aus dem Kyrie vor oder nach dieser Aufführung vorgenommen wurde. Versuche die intime, "authentische" Version des Requiems von 1893 für Kammerensemble wiederherzustellen brachten zwei Ausgaben hervor: eine vom Komponisten und Chorleiter John Rutter, die andere vom Fauré-Schüler Jean-Michel Nectoux. Obwohl ähnlich unterscheiden sich diese Ausgaben in Details der Orchestrierung und des Textes. Währenddessen wurde 1899 eine dritte und endgültige Version des Requiems mit vollem Orchester vorbereitet, obwohl es unmöglich war herauszufinden, ob die Instrumentierung von Fauré oder seinem Schüler Jean Roger-Ducasse stammt. Dieses "sinfonische" Requiem - die am Häufigsten gespielte und aufgenommene Version - feierte ihre Premiere im Trocadéro am 12. Juli 1900 mit einem Chor aus 250 Personen, einem Torrès für das Pie Jesu (ein Stück, das als Zugabe gespielt werden musste), Eugène Gigout an der Orgel und dem Orchester und Chor des Konversatoriums unter der Leitung von Paul Taffanel.

Das gesamte Werk hindurch verleiht die Andeutung gregorianischer Choräle, geprägt von modernem Takt und Melodien, Faurés Idiom unmittelbaren Reiz und gleichzeitig eine Aura der Zeitlosigkeit. Die sieben Teile des Requiems bilden einen Bogen, dessen Grundpfeiler und Krone das zentrale Pie Jesu ist - die einsame Stimme, die ihren Erlöser um ewige Ruhe bittet in langgezogenen, klassisch balancierten, sanften und sich grenzenlos bewegenden Phrasen - flankiert vom gelassenen Auftrieb des Sanctus (über das eine exquisite Kantilene in der Violine schwebt) und dem ruhig tröstenden Agnus Dei. Jeweils davor und danach auftretend sind die düsteren Offertorium und Libera me Erinnerungen an das Gericht, umso effektiver je unaufdringlicher, mit ihren Baritonsoli, die aus dem choralen Körper heraustreten, um nach Erlösung und Ruhe zu bitten. An den extremen Enden wird das den Anfang darstellende, dunkel gefärbte Introit et Kyrie ausgeglichen vom noblen Glanz des abschließenden In Paradisum - "Der Chor der Engel möge dich empfangen, und mit Lazarus, dem einst armen, mögest du ewige Ruhe haben."

(c) Adrian Corleonis

Kaufempfehlung:

Johannette Zomer, Veronique Gens, Collegium Vocale Gent, Orchestre des Champs-Élysées, Dir. Philippe Herreweghe
Label: HMF, DDD, 2001

YouTube:

Mane Galoyan, Gurgen Baveyan (Solisten), National Chamber Choir and Youth State Orchestra of Armenia, Dir. R. Mlkeyan

VERDI: Messa da Requiem

Giuseppe Verdi

Lebensdaten: 10. Oktober 1813 Le Roncole (Herzogtum Parma) - 27. Januar 1901 Mailand (Italien)
Werk: Messa da Requiem
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1874
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Uraufführung: 22. Mai 1874 in San Marco von Mailand (Italien)
Aufführungsdauer: ca. 1 Stunde, 24 Minuten
Teile:

1. Requiem
2. Dies Irae
3. Tuba mirum
4. Liber scriptus
5. Quid sum miser
6. Rex tremendae
7. Recordare
8. Ingemisco
9. Confutatis
10. Lacrymosa
11. Offertorio (Domine Jesu... Hostias)
12. Sanctus
13. Agnus Dei
14. Lux aeterna
15. Libera me

Dass Verdis Messa da Requiem mit der dramatischen Kraft seiner Opern durchtränkt sein würde ist keine Überraschung. Der Text des Requiems ist der dramatischste, den Verdi je vertonte und gestattete ihm seine neue Fähigkeit auszuprobieren große Teile an Musik mit "sinfonischem" Umfang mit mächtigen Passagen für Chor und Orchester zu komponieren.

So stark Verdi auch den Tod von Gioachino Rossini (1792-1868) beklagt hatte, war er dennoch stärker betroffen vom Tod des Schriftstellers Alessandro Manzoni 1873. Als Rossini starb, fühlte Verdi, dass nur noch Manzoni aus Italiens großer Tradition übriggeblieben war. Als Manzoni starb, schrieb Verdi an die Contessa Maffei: "Nun ist alles vorbei! Und mit ihm endet... die größte unserer Herrlichkeiten." Als sich Verdi und Manzoni 1848 trafen, beschrieb Verdi das Erlebnis wie sich in der Gegenwart "eines Heiligen" befunden zu haben. Für Manzoni hatte Verdi dieses Requiem komponiert.

Von ganz zu Beginn an war Verdis Requiem für die Konzerthalle und nicht für die Kirche gedacht. Dies gab dem Komponist etwaas Freiheit in der Vertonung des Textes, obwohl er der üblichen Liturgie deutlich treuer geblieben ist als das Berlioz in seiner Vertonung tat. Verdis Requiem wurde am 22. Mai 1874 in Mailand uraufgeführt, am ersten Jahrestag von Manzonis Tod.

Verdi übermittelt den Ernst der Requiem-Messe durch die anfängliche Cello-Melodie, eine gedämpfte, abwärts gerichtete Phrase. Das Orchester besitzt das thematische Material im ersten Teil des Introit, "Requiem aeternam", wenn der Chor den Text in kleinen Stücken singt. Um dies auszubalancieren steht der Mittelteil des Satzes, "Te decet hymnus", für unbegleiteten Chor. Nach der Rückkehr des "Requiem aeternam" beginnt das Kyrie und führt die Solisten ein.

Das "Dies irae", die Sequenz eröffnend, ist der berühmteste Teil des Verdi-Requiems. Blechbläser und große Trommel haben in diesem tumultartigen Ausbruch, der den "Tag des Zorns" darstellt, ihren ersten Auftritt. Entfernte Trompetenklänge erhalten vor dem "Tuba mirum" Gesellschaft vom Rest der Blechbläser. Ruhig beginnt der Basssolist "Mors stupebit", begleitet von Pizzicato-Bässen und Trommel. Nachdem die Mezzosolistin das "Liber scriptus proferetur" zum Besten gibt, bricht der Chor heraus mit einer Reprise des "Dies irae", ein Vorgang aus rein musikalischen Gründen, der nichts mit dem Text der Messe zu tun hat. Für das "Lacrimosa" nahm Verdi ein Duett für Don Carlos und König Philipp, das er vor der Uraufführung des Don Carlos gestrichen hatte und dehnte  esaus und überarbeitete es. Wie bei Cherubini verknüpft Verdi das Sanctus und Benedictus.

Verdi komponierte das abschließende "Libera me" für Sopran, Chor und Orchester in den Jahren 1868-69 als sein Beitrag eines kollaborativen Requiems für Rossini, von dem die restlichen Teile von anderen italienischen Komponisten vertont werden sollten. Das Projekt kam nie zur Verwirklichung, aber Verdi behielt sein "Libera me" und nutzte ungeduldig die Möglichkeit es als Teil eines vollständigen Requiems zu verwenden. Nachdem die Sopransolistin den Satz begonnen hat, unterbricht der Chor erneut mit dem "Dies irae", dem wiederum eine wunderschöne Reprise des "Requiem aeternam", sowie eine abschließende, fugale Vertonung des "Libera me" folgt.

(c) John Palmer

Kaufempfehlung:

Sharon Sweet, Florence Quivar, Vinson Cole, Simon Estes (Solisten), Ernst-Senff-Chor, Berliner Philharmoniker, Dir. Carlo Maria Giulini
Label: DGG, DDD, 1988

Leontyne Price, Fiorenza Cossotto, Luciano Pavarotti, Nicolai Ghiaurov (Solisten), Orchestra e Coro del Teatro alla Scala, Dir. Herbert von Karajan
Label: DGG, 1967

YouTube:

Anna Tomowa-Sintow, Agnes Baltsa, José Carreras. José van Dam (Solisten), Wiener Philharmoniker, Dir. Herbert von Karajan

1984

BEETHOVEN: Missa solemnis

Ludwig van Beethoven

Lebensdaten: 16. Dezember 1770 Bonn (Kurköln) - 26. März 1827 Wien (Österreich)
Werk: Missa solemnis D-Dur, op. 123
Epoche: Klassik/Romantik
Entstehungszeit: 1819-23
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 1 Stunde, 20 Minuten
Teile:

1. Kyrie
2. Gloria
3. Credo
4. Sanctus
5. Agnus Dei

Älter als 50 war Beethoven taub, von wahrer Liebe verschmäht, von seinem Neffen verstoßen, für den er eine väterliche Rolle angenommen hatte und von unzähligen Krankheiten geplagt. Und dennoch schrieb der Komponist an diesem Punkt in seinem Leben die Partitur seiner Missa Solemnis "an Gott, der mich nie verlassen hat." Welch innerer Zustand brachte Demut in diesem prometheischen Charakter hervor, ein Gewahrwerden und eine Ehrfurcht gegenüber der Bedeutung eines Einzelnen im Kosmos aus diesem leidenschaftlichen und aufsässigen Advokaten der Würde der Menschheit? In seinem Glauben war er so unerschütterlich wie Bach oder Bruckner, es war aber ein von seinem inneren Zustand gezwungenermaßen gemäßigter Glaube und einer mehr durch die Natur als etwa durch Bibel und Kirche genährter. Dies reflektierte in dieser gewaltigen Kathedrale, op. 123 aus seiner letzten großen Schaffenszeit, die auch die Neunte Sinfonie und die letzten Quartette erlebte. Ironischerweise lief die Veräußerung der großen Messe genauso irdisch ab wie jeder Werbevorgang, denn der Komponist kündigte sie als "das großartigste Werk, das ich bisher komponiert habe" an, um die Verleger zurückzuholen, die einiger von Beethovens weniger moralischen Handlungen überdrüssig geworden waren. Hier scheinen seine Worte wahr zu sein. Zusammen mit dem "Alle Menschen" seiner Neunten Sinfonie bilden die beiden Gipfelpunkte der Spätwerke ein Yin und Yang der tief verinnerlichten Glaubensansichten des Komponisten.

Die Komposition der großen Messe beschäftigte Beethoven von 1818 bis 1823 und führte ihn weit über den Anlass hinaus, für den sie komponiert wurde, nämlich die Amtseinführung des Erzherzogs Rudolph als Erzbischof von Olmütz. Als Vorbereitung vertiefte sich Beethoven für ein Jahr in die Geschichte der Kirchenmusik. Das Ergebnis war die Essenz des Komponisten, der ehrfürchtig zurückblickt, während er sich vorankämpft. Zusätzlich zu Solisten und Chor nutzt die Messe eine Orgel und erweitertes Orchester. Die fünf Hauptteile des Ordinarius der römisch-katholischen Messe sind weiter unterteilt. Das anfängliche Kyrie ist durch eine dramatische Ebbe und Flut charakterisiert, durchweg wurde die Interaktion von Chor und Solisten eingegliedert. Dem folgt das jubilierende Gloria, dessen hemmungslose Ekstase zunächst als unbrauchbar für den Gottesdienst angesehen wurde und in dem gewissermaßen Ausrufe des Gloria die Coda bilden. Im Credo, dem Kern des katholischen Glaubens, nutzt Beethoven alte Kirchentonarten zusammen mit seiner eigenen, damals modernen Musiksprache und wendet diese für lebhafte Tongemälde an. Eine wärmere Ekstase durchdringt das Sanctus; er greift der Mensch Kindern gleich nach dem Schöpfer; die vielleicht schönste Stelle tritt in seinem Benedictus auf; der Effekt der Solovioline ist wie der eines lange ersuchten Friedens, der wie Balsam über die Seele hereinbricht und diese infiziert. Das Agnus Dei beginnt dunkel und grüblerisch, wird später ironischerweise martialisch im Dona nobis pacem und der Hörer wird daran erinnert, dass gerade erst fast zwei Jahrzehnte an kontinentalem Krieg zu Ende gegangen waren. Den Solisten wird das letzte, leidenschaftliche Wort überlassen und Beethoven beendet die Messe mit einer mitreißenden Bitte um Weltfrieden.

(c) Wayne Reisig

Kaufempfehlung:

Luba Orgonasova, Birgit Remmert, Christian Elsner, Bjarni Thor Kristinsson (Solisten), Europa Chor Akademie, Orchestre Philharmonique du Luxembourg, Dir. Michael Gielen
Label: Capriccio, DDD, 2005

Marlis Petersen, Elisabeth Kulman, Werner Güra, Gerald Finley (Solisten), Netherlands Radio Choir, Concertgebouw Orchestra, Dir. Nikolaus Harnoncourt

YouTube:

Luba Orgonasova, Catherine Robbin, Anthony Rolfe Johnson, Alastair Miles (Solisten), NDR Chor, Monteverdi Choir, NDR Sinfonieorchester, Dir. John Eliot Gardiner

BACH: Messe h-Moll

Johann Sebastian Bach

Lebensdaten: 21. März 1685 Eisenach (Sachsen-Eisenach) - 28. Juli 1750 Leipzig (Sachsen)
Werk: Messe h-Moll, BWV 232
Epoche: Barock
Besetzung: Soli, Chor und Orchester
Entstehungszeit: 1748-1749
Aufführungsdauer: ca. 1 Stunde, 50 Minuten
Teile:

1. Kyrie eleison
2. Christe eleison
3. Kyrie eleison
4. Gloria in excelsis Deo
5. Et in terra pax
6. Laudamus te
7. Gratias agimus tibi
8. Domine Deus, rex coelestis
9. Qui tollis peccata mundi
10. Qui sedes ad dexteram Patris
11. Quoniam tu solus sanctus
12. Cum Sancto Spiritu
13. Credo in unum Deum
14. Patrem omnipotentem
15. Et in unum Dominum
16. Et incarnatus est
17. Crucifixus
18. Et resurrexit
19. Et in Spiritum Sanctum
20. Confiteor in unum baptisma
21. Et expecto
22. Sanctus Dominus Deus Sabaoth
23. Pleni sunt coeli et terra
24. Osanna in excelsis
25. Benedictus qui venit
26. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi
27. Dona nobis pacem

1733 schrieb Bach eine Bittschrift an Friedrich August II., Kurfürst von Sachsen, ihm einen Adelstitel zu verleihen, der ihm dabei hilfreich sein könnte etwas Respekt von den Mächtigen in Leipzig zu erhalten. Um den Monarchen sein Anliegen schmackhafter zu machen fügte er zwei Musikstücke bei als besonderen Beweis seiner Hingabe zur Komposition von geistlicher Musik; diese Stücke waren das Kyrie und Gloria der Messe h-Moll, einem Monstertruck der religiösen Musik, die Bach bis ganz zu Ende seines Lebens nicht fertig stellte. Warum ein Komponist, der ansonsten in Lichtgeschwindigkeit gearbeitet haben musste, 15 Jahre für eine einzige Messe benötigte, ist nicht bekannt, da es keine Gelegenheit für ihre Aufführung gab. Als Messe ist sie viel zu riesig zur lithurgischen Nutzung und ernsthaft religiöse Musik konnte man nicht in säkulare, höfische Programme einbinden. Zu Bachs Lebzeiten wurde sie definitiv nie vollständig aufgeführt, aber es scheint möglich zu sein, dass ihm gar nicht daran lag, dass sie auf diese Art gespielt werden würde. Viele Teile sind hoch effektive Überarbeitungen vorheriger Werke, oft Kantaten, über den Großteil seiner Karriere verstreut und die anderen wurden ausdrücklich für die Messe komponiert. Diese Fakten und die großen Unterschiede an Stilen, die das Werk enthält, legen nahe, dass es als Summierung seines gesamten Oeuvre gedacht war, aber das wird man nie erfahren.

Natürlich nährten das Rätsel um ihren Zweck und ihre Ursprünge das Feuer an Enthusiasm rund um die Messe. Ausnahmsweise kann man dem Rummel größtenteils vertrauen. Kommentatoren übertreffen sich gegenseitig in ihrer Lobpreisung und behandeln sie mit gutem Recht wie den Petersdom der Musik; die Messe in h-Moll knistert absolut mit Energie und fast alles, das an Bach gut ist, kann man hier finden. Das grüblerische Kyrie selbst das erste Mal zu hören kann ein Erlebnis sein wie ein Paar an Starterkabeln ans Herz angeschlossen zu bekommen. Leider scheinen die Größe, Bandbreite und historische Bedeutsamkeit der Messe, zusammen genommen, einige Interpreten dahingehend zu verwirren, als dass sie sie mit der bombastischen orchestralen Kraft und übertriebenem Ausdruck der spätromantischen Musik spielen. Auf diese Art und Weise wird sie zu einer übertriebenen Banalität; kleinere Orchester können daraus eine beeindruckende, verzinkte Lyrik und mechanische Kraft hevorholen. Die Bandbreite und Tiefe an Stimmungen ist selbst schon unglaublich genug; Höreer bevorzugen es fast die einzelnen Teile einzeln zu hören um sie angemessen aufnehmen zu können. Vom ekstatischsten, trompetenden Orchesterjubel zu Beginn des Gloria zum zarten, gequälten Verlangen im Duett von Sopran und Tenor in Laudamus te oder der unaufhaltsamen Fuge des Cum sancto Spiritu ist die Messe in h-Moll für Hörer so belebend wie sie für Musiker erschöpfend ist. Einige hellere, einfachere Chorsätze wie das Gratias agimus tibi haben die kleinere Funktion notwendige Ruhe zu gönnen, aber es scheint nicht genug von ihnen zu geben, um sie wirklich als Konzertstück funktionieren zu lassen. Für das hoch erziehbare Medium der CD ist sie jedoch genau richtig.

Kaufempfehlung:

Rotraud Hansmann, Emiko Iiyama, Helen Watts, Kurt Equiluz, Max van Egmond (Solisten), Wiener Sängerknaben, Chorus Viennensis, Concentus musicus Wien, Dir. Nikolaus Harnoncourt
Label: DAW, ADD, 1968

Chorgemeinschaft Neubeuern, Orchester der Klangverwaltung, Dir. Enoch zu Guttenberg
Label: Arthaus, 1998

YouTube:

Monteverdi Choir, English Baroque Soloists, Dir. John Eliot Gardiner