BRUCH: Violinkonzert Nr. 1 g-Moll

 

Max Bruch

Lebensdaten: 6. Januar 1838 Köln - 2. Oktober 1920 Berlin
Werk: Violinkonzert Nr. 1 g-Moll, op. 26
Epoche: Postromantik
Entstehungszeit: 1864-68
Besetzung: Violine und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 24 Minuten
Sätze:

1. Prelude. Allegro moderato
2. Adagio
3. Finale. Allegro energico

Bruch schrieb sechs substanzielle, mehrsätzige Werke für Violine und Orchester, aber nur dieses - das erste seiner drei offiziellen Konzerte - und die Schottische Fantasie sind heute noch wirklich bekannt. Eine kleine Wiedergutmachung für diese Vernachlässung ist die Tatsache, dass dies eines der beliebtesten Konzerte des 19. Jahrhunderts im Repertoire ist, was umso bemerkenswerter ist, weil es das erste große Orchesterwerk war, das Bruch überhaupt veröffentlicht hatte. Das Werk fiel ihm nicht leicht. Bruch begann 1857 mit ersten Skizzen des Konzerts, zog es aber nach seiner Uraufführung 1866 wieder zurück. Nach einer gründlichen Überarbeitung, die auf Ratschlägen einer ganzen Reihe von Violinisten und Komponisten beruhte, am Bekanntesten darunter der Violinvirtuose Joseph Joachim, veröffentlichte Bruch 1868 eine finale Version. Sie wurde von Joachim uraufgeführt und ihm gewidmet. Obwohl er das Werk in der traditionellen Form Schnell-Langsam-Schnell angelegt hat, entwickelte Bruch jeden Satz in Sonatenform und verband sie alle ohne Pause.

Der erste Satz Allegro moderato trägt den Untertitel Vorspiel, ein Relikt aus der Zeit, als Bruch dies eher zu einer Fantasie als einem Konzert machen wollte. Ein ruhiger Paukenwirbel und ein paar niedergeschlagene Phrasen der Holzbläser bereiten die Bühne für den nachdenklichen Auftritt der Violine, eine Melodie, die sukzessive aufsteigt. Dies alles wird etwas bestimmter wiederholt bis das volle Orchester die Kontrolle über das Holzbläsermotiv übernimmt und die Violine ein langes, leidenschaftliches Thema über bebenden Streichern und unheilvollen Paukenschlägen zum Besten gibt. Das zweite Hauptthema ist sanglicher und liegt tiefer im Violinregister bis eine Reihe an Trillern es in erregtere hohe Gefilde trägt, wo es für eine gewisse Zeit verweilt. Dann wird erneut das erste Thema präsentiert, Doppelgriffe verdoppelt seine Intensität. Dies führt in die Durchführung ein, eine stürmische Passage für das Orchester, während der die Violine friedvoll bleibt. In der Rückkehr der Anfangstakte des Satzes dienen die Solophrasen der Violine nun als verkürzte Kadenzen. Eine kurze Kombination aus Reprise und Coda im Orchester führt zum zweiten Satz.

Das Adagio ist eine nostalgische Arie für die Violine. Die Solopartitur wird zunehmend kopmliziert und schlittert in ein feurigeres, aber weniger klar umrissenes zweites Thema, welche in drei schweren Seufzern des Orchesters und anschließend des Solisten kulminiert. Bruch unterzieht dem allen einer profunden Entwicklung, hochgradig emotional ohne dabei rührselig zu werden. Die Reprise lässt nach und fügt eine sehr kurze Pause vor dem Finalsatz ein.

Dieser ist das Allegro energetico, welches sich nach einem behutsamen Orchesteraufbau als froher Tanz in etwas ungarischem Stil herausstellt (ein Tribut sowohl an Joachim, der Ungar war, als auch das von Joachim beeinflusste Finale von Brahms' Violinkonzert). Dem Tanzthema folgt etwas hastendes, virtuoses Material für den Solisten und anschließend eine große, romantische Melodie, welche gegen Ende der Exposition ihre eigene Klimax kreiert. Bruchs Idee der Durchführung besteht hier größtenteils aus einer transponierten Wiederholung von allem, gespielt in etwas emotionalerem Register. Es ist der ungarische Tanz, der das Konzert zu einem belebenden Ende bringt, welches man nach dem bedrückten Beginn des Werks kaum hätte vermuten können.

(c) James Reel

Kaufempfehlung:

Salvatore Accardo (Violine), Gewandhausorchester Leipzig, dir. Kurt Masur
Label: Decca, ADD, 1978

YouTube:

Hilary Hahn (Violine), hr-Sinfonieorchester, dir. Andrés Orozco-Estrada
9. Dezember 2016 in der Alten Oper Frankfurt (Main)

JANÁČEK: Sinfonietta

 

Leoš Janáček

Lebensdaten: 3. Juli 1854 Hukvaldy (Mähren) - 12. August 1928 Ostrava
Werk: Sinfonietta (Symfonietta vojenská)
Epoche: Postromantik
Entstehungszeit: 1926
Uraufführung: 26. Juni 1926 in Prag
Besetzung: Orchester
Aufführungsdauer: ca. 23 Minuten
Sätze:

1. Allegretto. Fanfáry
2. Andante. Hrad
3. Moderato. Králové kláster
4. Allegretto. Ulice
5. Andante con moto. Radnice

1925 saß Leoš Janáček an einem sonnigen Tag in einem idyllischen Park und hörte eine Militärkapelle in Uniform ein entzückendes Konzert geben. Im Nachhinein verlockte ihn die Idee selbst einige Fanfaren für Militärkapelle zu komponieren; als ihn die Organisatoren des Turnfests von Sokol um "etwas Musik" baten, ergriff er die Gelegenheit und schrieb ein Militärsinfonietta genanntes Werk, welches er "An die tschechoslowakische Streitkraft" widmete. Später entfernte Janáček den Zusatz "Militär" wieder, so dass das Werk heute einfach als die Sinfonietta bekannt ist. Der große Dirigent Václav Talich leitete ihre Uraufführung in Prag am 26. Juni 1926. Der Patriotismus, der die Militärkapelle inspiriert hatte, fand in dem Programm Ausdruck, das Janáček letztendlich für das Werk entwarf und verschiedene Szenen aus Janáčeks Wahlheimatstadt Brünn in den Nachwehen der tschechischen Unabhängigkeitserklärung am 28. Oktober 1918 darstellt. Der erste Satz weist Fanfaren für orchestrale Blechbläser auf; es gibt tatsächlich mehrere, immer schneller werdende Themen, die sich aus der ursprünglichen Fanfare vor dem Maestoso-Ende entwickeln, aber alle nutzen das Intervall der Quinte so häufig, dass sie unmittelbar als Fanfaren erkennbar sind. Der zweite Satz zeigt die Festung Špilberk mit ihren unterirdischen Kerkern, die nun von den Tschechen kontrolliert werden. Er beginnt mit einem Tanzthema in den Oboen, begleitet von wirbelnden 32tel-Noten, aber bald schon wird ein lyrisches Thema eingeführt. Beide Themen begeben sich auf einen wilden Ritt der Entwicklung, welche mit ruhigem, pastoralem Gesäusel in den Streichern und Harfe, welche lyrische Melodien unterstützen, unerwartet zum Stehen kommt. Das Tanzthema kehrt zurück, um den Satz abzuschließen. Der dritte Satz, eine Darstellung des Brünner Klosters, enthält ein lyrisches Thema, welches aber, während es innerhalb des Orchesters herumgereicht wird, durch grimmige Posaunenfanfaren und sich wölbende Tonspritzer in Piccolo und Flöte unterbrochen wird. Die Posaune scheint mit einer burlesken Version des lyrischen Themas zu dominieren, aber dieses macht in seiner Ursprungsform einen letzten Auftritt, zart und heiter. Die Straßen Brünns nach der Befreiung sind das Thema des vierten Satzes; Janáček verwendet ein fanfarenähnliches Thema als Aufruf zu nahezu ununterbrochener Bewegung, die nur durch humorvolle Tempowechsel und frühe Auftritte der Blechbläser und Glocken unterbrochen wird. Brünns Rathaus wird im triumphalen fünften Satz gezeigt. Drei Flöten spielen eine traurige Variante der ersten Fanfare, die dann langsam im Wind entwickelt wird gegenüber einer kontrastreichen Begleitung aus hetzenden Streichern. Das Werk endet mit einer pompösen Rückkehr der Fanfaren und einer gigantischen Coda, die Blechbläser begleitet von ekstatischen Orchesterwirbeln, die die Freude der Tschechoslowakei verkünden. Die Sinfonietta ist vermutlich Janáčeks bestes Orchesterwerk und eines der kräftigsten und lebensbejahensten Werke, die je geschrieben wurde.

(c) Andrew Lindemann Malone

Kaufempfehlung:

Wiener Philharmoniker, dir. Sir Charles Mackerras
Label: Decca, ADD/DDD, 1970-80

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London Symphony Orchestra, dir. Sir Simon Rattle

2018 in der Barbican Hall in London 

SIBELIUS: Sinfonie Nr. 5 Es-Dur

Jean Sibelius

Lebensdaten: 8. Dezember 1865 Hämeenlinna (Russland) - 20. September 1957 Järvenpää (Finnland)

Werk: Sinfonie Nr. 5 Es-Dur, op. 82

Epoche: Postromantik/Moderne

Entstehungszeit: 1914/15, rev. 1916, rev. 1919

Uraufführung: 21. Oktober 1921 in Helsinki

Besetzung: Orchester

Aufführungsdauer: ca. 32 Minuten

Sätze:

1. Tempo molto moderato - Allegro moderato - Presto
2. Andante mosso, quasi allegretto
3. Allegro molto - Un pochettino largamente

Sibelius komponierte zwischen 1915 und 1919 drei Versionen dieses Werks und dirigierte die Premiere der letzten davon am 21. Oktober 1921 in Helsinki. Sie ist zurückhaltend orchestriert: doppelte Holzbläser, Blechbläser ohne Tuba, Pauken und Streicher. Rechtzeitig zu seinem 50. Geburtstag, der in Finnland als Nationalfeiertag begangen wurde, stellte Sibelius eine erste Version seiner Fünften Sinfonie fertig und dirigierte sie, angelegt in vier Sätzen - erstaunlich umfangreicher als die finale Version und vergleichsweise unausgereift. (Wer neugierig ist sie zu vergleichen kann sich eine Aufnahme von 5/I vom BIS-Label anhören). Nur Teile der tiefen Streicher haben eine unmittelbar nach der Uraufführung begonnene Überarbeitung überlebt. Als er immer noch nicht zufrieden war überdachte und überarbeitete sie Sibelius im Laufe von zwei Jahren. Was daraus resultierte (5/III) wurde zur beliebtesten seiner sieben Sinfonien: ein Triumph des strukturellen Einfallsreichtums und eine Bestätigung für nicht-programmatische Musik zu einer Zeit, als Lisztianer jeder Couleur - insbesondere Richard Strauss und Gustav Mahler - "absolute" Kunst dekonstruierten.

Was sich im ersten Satz schließlich entwickelte ist eine Struktur, die mit der doppelten Exposition zweier Themengruppen beginnt, die zweite davon in G-Dur (wo die Streicher auftreten). Sibelius formulierte nicht nur sein grundlegendes Material um; sein Stimmungsbarometer reicht bis zu einer für die Fagotte als "düster" beschriebenen Passage. Durch eine Reihe an Tonarten erreicht er eine lange Durchführung, die sich zu einer Rekapitulation hin aufbaut, woraufhin sich der 12/8-Takt nach einer langsamen Beschleunigung plötzlich in 3/4-Takt, Es-Dur zu B-Dur verwandelt und Allegro moderato zum neuen Grundtempo wird. Was nun folgt wurde von einem separaten Scherzo-Satz der Version von 1915 geborgen - vollständig mit Trio - aber einer, der in die harmonische Wiederaufnahme der ersten beiden Themengruppen übergeht, gefolgt von einer Coda, die sich in ein Presto beschleunigt.

Das Andante mosso, quasi allegretto ist strukturell so simpel wie der erste Satz komplex ist, aber er ist nicht gerade simplifizierend: faktisch gibt es hier verschiedene Variationen über einen Rhythmus - zwei Gruppen von fünf Vierteln, getrennt von einer Viertelpause. Dieses "Thema" wird zunächst von Bratschen und Celli gespielt nach einem Motiv für Klarinetten, Fagotte und Hörner, das als Gegenmelodie zurückkehrt. Sibelius kreiert "sechs Melodien" (nach Michael Steinbergs Auffassung), die oberflächlich mehr oder weniger besinnlich sind, darunter aber mysteriös, kurzzeitig sogar turbulent mit einem transluziden Abschnitt (in acht Teile aufgeteilte Violinen), der reine Genialität erkennen lässt. Ebenfalls unter der Oberfläche findet man einen ersten Auftritt (von den tiefen Streichern) des proklamierenden Themas, das das Finale dominieren wird.

Die Streicher spielen das erste Thema in einem von manchen Sibelius-Anhängern so bezeichneten Rondo, andere bestehen darauf es hätte Sonatenstruktur. Es ist eine schwirrende und summende Angelegenheit, die im heroischen, zweiten Thema für Hornpaare gipfelt, welche in Triolen ganze Noten spielen. Das Momentum wird aufrecht erhalten, während die beiden Themen einen komplexen Kurs durch verschiedene Tonarten und ungeheuren Dissonanzen nehmen, den schließlich nur das Hornthema, von den Trompeten erneut gespielt, einer Machete im Dschungel ähnlich durchschneidet. Posaunen und Hörner gesellen sich dazu bis Sibelius Stille anordnet, der sechs Akkorde folgen, welche seine Fahrt in einen sicheren und fröhlichen Hafen einlaufen lassen.

(c) Roger Dettmer, Michael Steinberg

Kaufempfehlung:

Göteborgs Symfoniker, Dir. Neeme Järvi
Label: DGG, DDD, 1992-2005

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Wiener Philharmoniker, Dir. Leonard Bernstein

BRUCKNER: Sinfonie Nr. 9 d-Moll

Anton Bruckner

Lebensdaten: 4. September 1824 Ansfelden (Österreich) - 11. Oktober 1896 Wien
Werk: Sinfonie Nr. 9 d-Moll, WAB 109
Epoche: Romantik/Postromantik
Entstehungszeit: 1887-96
Uraufführung: 11. Februar 1903 in Wien
Besetzung: Orchester
Aufführungsdauer: ca. 1 Stunde, 1 Minute
Sätze:

1. Feierlich, misterioso
2. Scherzo. Bewegt, lebhaft - Trio. Schnell
3. Adagio. Langsam, feierlich

Während Bruckner mit seiner neunten und letzten Sinfonie voranschritt bat er Gott täglich um die Kraft sie zu vollenden, indem er sprach: "wenn er die Feder aus meiner Hand nimmt, so ist es seine Verantwortung." Zwichen 1889 und 1896 arbeitete der Komponist hartnäckig an der Neunten. Aber am 11. Oktober 1896 kam Bruckner nach einem Morgenspaziergang nach Hause und verstarb friedlich. Dabei hinterließ er die vermutlich bedeutsamste unvollendete Sinfonie seit Schubert.

Die Neunte wird oft als die wichtigste musikalische Verbindung zwischen dem 19. und 20. Jahrhundert genannt, indem sie die Innovationen von Wagners Tristan noch einen Schritt weiter bringt. Die pochenden Rhythmen des Scherzo scheinen auf Strawinsky und Bartók vorauszublicken, während die großen Intervallsprünge und beißenden Dissonanzen auf die Zweite Wiener Schule voraussehen. Obwohl mit einem dreisätzigen Grundriss das Standardformat für Bruckners letztes sinfonisches Werk gewählt wurde, zeigen die letzten Skizzen (die zusammen mit ein paar "vervollständigten" Versionen des Finales aufgenommen wurden), dass Bruckner musikalischer Geist trotz nachlassender Gesundheit und gelegentlichen geistigen Ruhepausen bis zum Schluss lebensstrotzend und kreativ blieb. Der enorme vierte Satz hätte sogar den der Achten an Ausmaß übertroffen und nutzte eine Fuge, sowie Zitate aus dem Te Deum. Dennoch liegt auch etwas Befriedigendes und Erhabenes darin mit dem Adagio zu enden.

Das feierliche Summen, gegen das die Sinfonie beginnt, legt den Nährboden für einen außerweltlichen Konflikt, entwickelt sich zu einem Wirbelwind und bricht in das zerschmetternde Hauptthema aus. Dem folgt ein charakteristischer, hymnischer Abschnitt und ein rastloses, beinahe rockendes drittes Thema; in der Durchführung entsteht ein sich drehendes 6/8-Thema, welches später als treibende Kraft benutzt wird, gegen die sich die apokalyptische Coda auslebt und in einer bedrohlichen leeren Quinte endet. Kein Anzeichen eines Bauerntanzes oder irdischen Bildes bleibt im pochenden, dämonischen Scherzo über, welches an zweiter Stelle folgt; obwohl es mit elfenhafter Leichtigkeit beginnt, entwickelt sich selbst das Trio zu einer mysteriösen, knisternden Traumlandschaft aus vagen und beunruhigenden Bildern. Das folgende Adagio wird als Abschiedsrede zum Leben des Komponisten gedeutet. Der gequälte Sprung einer None kündigt eine sich langsam entfaltende Vision an, welche Tristan-ähnlich in eine Klimax an spiritueller Ekstase explodiert. Dem folgt ein wunderschönes, herbstliches Liedthema, das durch einen nostalgischen Rückblick auf die Freuden des Lebens zu strahlen scheint; dann tritt ein nüchternes, Marsch-ähnliches Thema auf, welches aus dem Beginn der Sinfonie abgeleitet wurde. Gegen eine stotternde Phrase aus Sechzehntelnoten gestellt, erhält das herbstliche Thema einen letzten Auftritt. Ihm gesellt sich nach und nach das noble hymnische Thema zu, das sich sukzessive mit Dissonanzen verbittert, während es in seiner versuchten Inbrunst sogar noch intensiver wird; dies baut sich bis zur berühmten Septdissonanz auf, beißend und erschütternd und wird gefolgt von einer noch erschütternderen Stille, als ob man ins Nichts starre. Doch dann verschiebt ein Motiv aus dem Beginn des Satzes die Musik heimlich zu einer letzten, heiteren Ebene. In der Coda zitiert Bruckner gekonnt aus seinen siebten und achten Sinfonien und verabschiedet sich so eloquent und bewegend aus der Welt.

(c) Anton Bruckner, Wayne Reisig

Kaufempfehlung:

Radio-Sinfonieorchester Saarbrücken, Dir. Stanisław Skrowaczewski
Label: Oehms, DDD, 2000

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Wiener Philharmoniker, Dir. Leonard Bernstein

PUCCINI: Turandot

Giacomo Puccini

Lebensdaten: 22. Dezember 1858 Lucca (Italien) - 29. November 1924 Brüssel
Werk: Turandot, SC 91
Epoche: Romantik/Postromantik
Entstehungszeit: 1920-24
Uraufführung: 25. April 1926 in Mailand
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 1 Stunde, 40 Minuten
Teile:

1. Nr. 1, Popolo di Pekino! [Stolze Menschen von Peking!]
2. Nr. 2, Gira la cote!
3. Nr. 3, Perchè tarda la luna?
4. Nr. 4, O giovinetto!
5. Nr. 5, Principessa! Pieta!
6. Nr. 6, Fermo! che fai?
7. Nr. 7, Non indugiare!
8. Nr. 8, Signore, ascolta!
9. Nr. 9, Non piangere, Liù!
10. Nr. 10, Ah! per l'ultima volta!
11. Nr. 11a, Olà, Pang! Olà Pong!
12. Nr. 11b, O Cina
13. Nr. 11c, Ho una casa
14. Nr. 11d, Vi ricordare il principe regal
15. Nr. 11e, Addio, amore
16. Nr. 12a, Gravi, enormi ed imponenti
17. Nr. 12b, Un giuramento
18. Nr. 12c, Popolo di Pekino!
19. Nr. 13a, In questa Reggia [In diesem Schlosse]
20. Nr. 13b, O Principe, che a lunghe carovane
21. Nr. 14, Straniero, ascolta!
22. Nr. 15, Tre enigmi
23. Nr. 16, Così comanda Turandot
24. Nr. 17, Nessun dorma! [Keiner schlafe]
25. Nr. 18, Tu che guardi le stelle
26. Nr. 19, Principessa divina!
27. Nr. 20, Tanto amore
28. Nr. 21, Tu, che di gel sei cinta
29. Nr. 22, Liù! Liù! Sorgi!
30. Nr. 23, Principessa di morte
31. Nr. 24a, Del primo pianto
32. Nr. 24b, Diecimila anni al nostro imperatore!

Puccini stand kurz vor der Fertigstellung der Turandot, als er an den Folgen einer Operation gegen Kehlkopfkrebs relativ kurzfristig verstarb. Auf Geheiß Arturo Toscaninis stellte Franco Alfano, ein ehemaliger Student Puccinis, die Oper - das letzte Duett und die Schlussszene - fertig, indem er Puccinis Skizzen gebrauchte. Turandot wurde am 25. April 1926 im Teatro alla Scala von Mailand unter Toscanini uraufgeführt; eigenartigerweise verwendete der Maestro damals gar nicht Alfanos Ende, sondern ließ die Aufführung dort enden, wo Puccinis letzte Notizen aufhörten.

Turandots Libretto wurde von Giuseppe Adami und Renato Simoni entworfen und basiert auf Schillers Adaption eines Dramas von Carlo Gozzi. Die Geschichte ist im kaiserlichen China angesiedelt, der erste Akt beginnt nahe der Stadtmauern Pekings. Ein kaiserlicher Erlass der Prinzessin Turandot, Tochter des Kaisers, wird verlesen: sie wird den ersten Mann royalen Bluts ehelichen, der in der Lage ist drei Rätsel zu lösen. Ein Scheitern des Werbers wird in seinem Tod enden.

Von seinem Sklavenmädchen Liu begleitet, sinkt der alte, besiegte Tartarenkönig Timur, mittlerweile erblindet, zu Boden. Prinz Kalaf kommt ihm zur Hilfe und erkennt ihn als seinen Vater, zu dem er den Kontakt verloren hatte. Die sich außerhalb ansammelnde Menschenmenge verlangt nach dem Kopf des letzten gescheiterten Brautwerbers, des Prinzen von Persien. Kalaf schimpft über Turandots Grausamkeit die Hinrichtungen zu verlangen, als er sie aber erblickt verliebt er sich sofort in sie. Entgegen der Bedenken Timurs und Lius möchte Kalaf die drei Rätsel lösen, was ihm auch gelingt. Turandot bittet ihren Vater sie von den Bedingungen des Erlasses zu lösen, dies wird aber zurückgewiesen. Kalaf bietet jedoch an sein Leben zu opfern, wenn sie es schaffe seinen Namen vor Sonnenaufgang herauszufinden. Liu und Timur werden zu Turandot gebracht, letztgenannter begeht aber lieber Selbstmord als seinen Namen zu verraten. Später küsst Kalaf Turandot, als sie alleine sind und vertraut ihr in einem plötzlichen Sinneswandel seinen Namen an. Später treten sie vor den Kaiser und Turandot verkündet seinen Namen: Liebe.

Puccinis Partitur enthält seine übliche Reihe an beliebten Arien und brillanter Orchestrierung. Es gibt auch sehr wirksame Chöre: "Muoia! Noi vogliamo il carnefice", gesungen, als die Meute die Hinrichtung des Prinzen von Persien verlangt, sowie im dunklen und atmosphärischen "Arrota! Che la lama guizzi", gesungen von den Helfern des Henkers. Es sind aber die einzelnen Arien, die in dieser Oper am Bekanntesten sind. Lius "Signore Ascolta" ist der wunderschöne Versuch der Sklavin Kalaf davon abzubringen sich als Turandots Bewerber vorzustellen. Seine tiefempfundene Antwort liefert er mit seinem "Non piangiere, Liu".

Die bekannteste Arie in der Oper ist jedoch "Nessun dorma", gesungen von Kalaf, davon überzeugt, dass sie seinen Namen nicht erraten würde. Aufgrund des künstlerischen Werts dieser Komposition mag Turandot Puccinis beste Oper sein.

(c) Robert Cummings

Kaufempfehlung:

Katia Ricciarelli, Plácido Domingo, Barbara Hendricks, Ruggero Raimondi (Solisten), Wiener Staatsopernchor, Wiener Sängerknaben, Wiener Philharmoniker, dir. Herbert von Karajan
Label: DGG, DDD, 1981

Éva Marton, Plácido Domingo, Leona Mitchell, Paul Plishka (Solisten), The Metropolitan Opera Chorus and Orchestra, dir. James Levine
Label: DGG, 1988

YouTube:

Éva Marton, José Carreras, Katia Ricciarelli, Orchester der Wiener Staatsoper, dir. Lorin Maazel

1983 an der Wiener Staatsoper

SIBELIUS: Violinkonzert d-Moll

Jean Sibelius

Lebensdaten: 8. Dezember 1865 Hämeenlinna (Finnland) - 20. September 1957 Järvenpää (Finnland)
Werk: Violinkonzert d-Moll, op. 47
Epoche: Postromantik/Moderne
Entstehungszeit: 1903-04
Uraufführung: 8. Februar 1904 in Helsinki
Besetzung: Violine und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 32 Minuten
Sätze:

1. Allegro moderato
2. Adagio di molto
3. Allegro, ma non tanto

Das Violinkonzert ist nicht das einzige Werk, das der Finne Sibelius für Solovioline und Orchester geschrieben hat; er schrieb eine Reihe an exzellenten, kürzeren Werken, darunter Zwei Serenaden (1913) und Sechs Humoresken (1917). Aber das Konzert ist sicherlich das ambitionierteste all dieser Werke. Trotz der frühen Begeisterung einiger weniger Violinisten - insbesondere von Maud Powell, der in der US-Uraufführung mit den New Yorker Philharmonikern 1906 der Solist war und das Werk auf einer transkontinentalen Tour mehrfach spielte - gelang es dem Werk nur langsam beim Publikum Gefallen zu finden. Erst als Jascha Heifetz sich des Werkes annahm und es in den 1930ern aufnahm wurde das Konzert zu dem was es heute ist: eines der beliebtesten Konzerte aus dem Repertoire der nationalen Romantik.

Sibelius selbst war ein guter Violinist. Er begann mit 15 das Instrument beim Kapellmeister seiner Heimatstadt zu lernen und nahm kurze Zeit später an Kammermusikkonzerten teil und spielte auch in seinem Schulorchester. Er hatte das Gefühl zu spät in seinem Leben mit der Violine begonnen zu haben, um ein wahrer Virtuose zu werden, aber er schaffte es seiner intensiven Kenntnis vom Instrument auf diesem, seinem einzigen Konzert, das er 1903 fertiggestellt hatte, Ausdruck zu verleihen. Der Solist bei der Uraufführung sollte der Freund des Komponisten, Willy Burmeister, sein. Als aber terminliche Schwierigkeiten auftraten wurde die Ehre die Uraufführung des Werks am 8. Februar 1904 in Helsinki zu spielen an Viktor Nováček verliehen, Sibelius selbst dirigierte. Nach dieser gleichgültig rezipierten Aufführung nahm Sibelius das Werk für Überarbeitungen zurück. Letztendlich wurde das Werk gekürzt, darunter die Herausnahme einer Solokadenz und es enthielt einen helleren Orchesterklang. Die erste Aufführung der überarbeiteten Partitur fand am 19. Oktober 1905 in Berlin statt mit Richard Strauss als Dirigenten, sowie Karl Halir, einem Mitglied von Joseph Joachims Quartett, als Solisten.

Sibelius hegte nicht die größte Hochachtung für Violinenvirtuosen oder für viele der für sie komponierten Werke. In seinem Konzert schafft er es eine ideale Balance zwischen instrumentaler Brillanz und den reiner musikalischen, strukturellen und emotionalen Werten zu schaffen. Einmal gab er einem Schüler einen Rat über das Komponieren von Konzerten und sagte, dass man die Geduld des Publikums (und die Dummheit mancher Solisten!) beachten und lange, rein orchestrale Passagen vermeiden solle. Er nahm seinen eigenen Rat sicherlich zu Herzen, da der Violinist das ausdrucksstarke Hauptthema des ersten Satzes im vierten Takt aufnimmt und das Rampenlicht für den Rest des halbstündigen Konzerts kaum mehr verlässt.

Der in Sonatenform angelegte Anfangssatz kontrastiert Passagen der Zurückhaltung und Melancholie mit Passagen großer Kraft und Intensität. Eine unübliche Eigenschaft ist die Kadenz für den Solisten mitten im Satz, die einige Qualitäten mit ähnlichen Passagen der großen Virtuosenkonzerte des 19. Jahrhunderts teilt, aber substanzieller ist und stärker integriert in die Gesamtform des Stücks. Holzbläserduette beginnen den langsamen, zweiten Satz, woraufhin der Solisten die füllige, fast Tschaikowski-hafte Hauptmelodie aufnimmt. Später im Satz hat der Violinist einen teuflischen, zweiteiligen Kontrapunkt zu spielen. Dies ist nur eine der zahlreichen, technischen Hürden, die der Solist in diesem Werk bewältigen muss; viele mehr treten im brillanten, tänzerischen dritten Satz auf mit seinem insistierenden Rhythmus und der volkstümlichen Anordnung seiner Melodien. Die Aufregung und das Momentum dauern bis ganz zum Ende des Werks fort.

(c) Chris Morrison

Kaufempfehlung:

Viktoria Mullova (Violine), Boston Symphony Orchestra, dir. Seiji Ozawa
Label: Philips, DDD, 1985

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Maxim Vengerov (Violine), Chicago Symphony Orchestra, dir. Daniel Barenboim

aus der Philharmonie in Köln

RACHMANINOW: Rhapsodie nach einem Thema von Paganini

Sergei Rachmaninow

Lebensdaten: 1. April 1873 Semjonowo (Russland) - 28. März 1943 Beverly Hills
Werk: Rhapsodie nach einem Thema von Paganini, op. 43
Epoche: Romantik/Postromantik
Entstehungszeit: 1934
Uraufführung: 7. November 1934 in Baltimore
Besetzung: Klavier und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 22 Minuten

Die letzte von Paganinis 24 Capricen für Violine wurde zum Thema einer Vielzahl an Sammlungen von Variationen, darunter die eigenen 12 des Komponisten, Brahms' brillante Paganini-Variationen für Klavier, jene der Komponisten des 20. Jahrhunderts wie Lutosławski, Blacher, Lloyd-Webber und weiteren. Die berühmteste Bearbeitung dieser Caprice ist Rachmaninows "Rhapsodie nach einem Thema von Paganini", nicht zuletzt, weil eine ihrer Variationen - die 18. - berühmter wurde als die ihr zugrunde liegenden Melodie von Paganini.

Die Rhapsodie war eine von Rachmaninows letzten Kompositionen; sie hat jedoch wenig gemeinsam mit der Handvoll Werken aus den letzten beiden Jahrzehnten des Komponisten. Die Corelli-Variationen (1931) für Klavier und das Klavierkonzert Nr. 4 (1926; 1941 überarbeitet) zeigen einen kühleren, moderneren Rachmaninow, während die Rhapsodie auf die leidenschaftliche, postromantische Welt des Dritten Klavierkonzerts von 1909 zurückgreift. Es ist auch unüblich, dass dieses Werk in gerade einmal eineinhalb Monaten, vom 3. Juli bis 18. August 1934 fertiggestellt wurde, während die Werkzahl des Komponisten in seinen späten Jahren dürftig war.

Mit drei erkennbaren Abschnitten erinnert die Rhapsodie nach einem Thema von Paganini an die schnell-langsam-schnelle Struktur eines Klavierkonzerts. Die Variationen 11 bis 18 dienen hierbei als langsamen Satz, während die vorherigen und nachfolgenden Gruppen die äußeren Sätze darstellen.

Das Werk beginnt mit einer Einführung, die Elemente von Paganinis Melodie trägt. Es folgt die erste Variation, die das Thema wiedergibt, vorrangig in den Streichern, das Klavier spielt lediglich einzelne Noten aus der Melodie. Es übernimmt aber die Führung in der nächsten Variationen, teilt dann das Rampenlicht mit dem Orchester in den Variationen drei bis fünf, die alle lebhaft und in ihrer Stimmung unbeschwert sind. Mit der sechsten Variation verlangsamt sich das Tempo, das Klavier bleibt aber verspielt. Die siebte bringt einen drastischen Wandel und führt in das ein, was zu einem Charakteristikum in Rachmaninows großen Kompositionen wurde: das Dies Irae-Thema aus der römisch-katholischen Totenmesse; es tritt auch in den nächsten drei Variationen wieder auf. Einige legten nahe, dass diese Anspielung auf den biblischen "Tag des Zorns", während sie Bestandteil vieler Werke des Komponisten ist, hier auch eine Andeutung auf die Legende aus dem 19. Jahrhundert sei, dass der übernatürlich begabte Paganini seine Seele an den Teufel verkauft hätte im Gegenzug für seine Fähigkeiten.

Wie zuvor erwähnt, ist die 11. Variation der Beginn dessen, was als langsamer Satz dient, die Musik ist hier ätherisch und gedämpft und bleibt so bis zur feurigen 13. Variationen, die dann den Weg zu einem Paar an brillanteren Variationen ebnet. Die lebhafte 15. Variation wird gefolgt von einer entschieden zurückhaltenderen 16. und 17., um auf den Höhepunkt der 18. Variation hinzuarbeiten, die eines der einprägsamsten Themen des Komponisten überhaupt bietet; Rachmaninow hätte es sicherlich auch in einem anderen Werk verwenden können, ohne den geringsten Verdacht einer Beziehung zu Paganini schöpfen zu lassen.

Der letzte "Satz" beginnt mit der 19. Variation, die gewissermaßen akademisch klingt. Die nächste Variation bietet mehr Farbe, obwohl düsterer Elemente in Variation 22 wiederzukehren beginnen, welche sich zu ihrem Ende hinarbeitet in einer Art, die den Finales der Zweiten Sinfonie und des Dritten Klavierkonzertes nicht unähnlich ist. Die nächste Variation ruft stärker Teile des Paganini-Themas in Erinnerung und führt zum dramatischen Abschluss - einem mächtige und ominösen, wenn auch schillernden Wiederauftreten des Dies Irae-Themas durch Klavier und Orchester.

Ein übliches Konzert der Rhapsodie dauert ungefähr 20 Minuten. Rachmaninow spielte die Uraufführung am 7. November 1934 in Baltimore mit Leopold Stokowski am Dirigentenpult.

(c) Robert Cummings

Kaufempfehlung:

Nikolai Luganski (Klavier), City of Birmingham Symphony Orchestra, Dir. Sakari Oramo
Label: Warner, DDD, 2004

YouTube:

Daniil Trifonow (Klavier), Israel Philharmonic Orchestra, Dir. Zubin Mehta

2011 in Tel Aviv

MAHLER: Das Lied von der Erde

Gustav Mahler

Lebensdaten: 7. Juli 1860 Kalischt (Böhmen) - 18. Mai 1911 Wien
Werk: Das Lied von der Erde
Epoche: Romantik/Postromantik
Entstehungszeit: 1907-08
Uraufführung: 20. November 1911 in München
Besetzung: Solisten und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 51 Minuten
Sätze:

1. Das Trinklied vom Jammer der Erde
2. Der Einsame im Herbst
3. Von der Jugend
4. Von der Schönheit
5. Der Trunkene im Frühling
6. Der Abschied

Obwohl es scheinbar eine Sammlung an Liedern mit Orchester ist, ist dies in jeder Hinsicht Mahlers neunte Sinfonie. Das Lied der Erde stellt eine Verfeinerung und Konzentrierung auf die Bedeutung und den Ausdruck der Achten Sinfonie dar. Im Lied der Erde überwiegt der gleiche kontrapunktisch orientierte Stil, doch lassen die dünneren Strukturen dies ausgeprägter erscheinen. Auch ist die intimere und persönlichere Natur eines Großteils der Komposition eine direkte Antwort auf die privaten Träumereien der chinesischen Gedichte, anstatt eines großen stilistischen Umbruchs.

Das Lied der Erde ist ein integriertes, sinfonisches Ganzes, da die sechs Lieder analog zu sinfonischen Sätzen in vier Teile organisiert sind. Mahlers harmonische und expressive Sprache ist so kraftvoll, dass es ihm gelang einen fortschreitenden Effekt zu erzeugen, der diese Lieder zu einer einzelnen semantischen und künstlerischen Einheit verbindet.

"Das Trinklied vom Jammer der Erde". Das erste Lied ist ein Hybrid aus Strophenlied und Sonatenform. Es steht für sich, nicht nur formal, sondern auch in seiner schwarzen, unerbittlichen Missachtung des Kummers im Angesicht der Sterblichkeit. Der eindringlich mitreißende Beginn kontrastiert mit einem ätherischen Mittelteil, kulminiert aber schließlich in einer eigenartigen und kreischenden Beschwörung des Schicksals des Menschen.

"Der Einsame im Herbst". Dieses resignierte Lied ruft Herbstnebel in Erinnerung, während der Dichter über den Verlust des Sommers und Lebens trauert. Die dünnen Strukturen und mäandernden Linien fangen die trostlose Einsamkeit perfekt ein.

"Von der Jugend". Dieser und die nächsten beiden Lieder stellen das "Scherzo" der sinfonischen Struktur dar. Sie sind alle kürzer, in hellerem Tonfall und nostalgisch in der Stimmung. Hier werden Erinnerungen von jungen Menschen beim Tee trinken eingefangen mit hellen und luftigen pentatonischen Skalen, die damit die Unschuld und unbekümmerte Haltung der Jugend darstellen.

"Von der Schönheit". Eine romantische Szene. Die sanfte Unschuld der Mädchen wird mit einem zart bewegten Andante geschildert. Beim Auftritt der Reiter gibt es einen plötzlichen militärischen Ausbruch im Orchester, während sich die Stimme in eine atemlose Melodie hinein beschleunigt, um damit auf effektive Weise die flatternden Herzen der Mädchen zu porträtieren.

"Der Trunkene im Frühling". Trotz einer sehnsüchtigen Mittelpassage ist dieses Lied überwiegend humorvoll in seinen Erinnerungen an die Natur und dem trunkenen Taumeln eines jungen Mannes. Mahler nutzt hier eine beeindruckende Bandbreite an harmonischen und orchestralen Effekten.

"Der Abschied". Es gibt hier zwei separate Gedichte. Das erste stellt eine einzelne Person dar, die darauf wartet, dass ein Freund zu einem letzten Lebewohl erscheine und das zweite ist das Lebewohl selbst. Als bei Weitem länger Satz des Werks, schickt Mahler jedem Gedicht einen langwierigen Orchesterteil voraus und macht dies damit auch zum Satz, der am stärksten instrumental orientiert ist. Der erste Orchesterteil ist sehnsüchtig und schwermütig und wird in Teilen nach dem Auftritt der Stimme wiederholt. Der zweite ist ein langer und bewegter Trauermarsch, der in einer großen und tragischen Klimax gipfelt. In der letzten Strophe, wenn der Dichter auf das Leben zurückblickt, komponierte Mahler eine resignierte und ausgedehnte Coda.

(c) Steven Coburn

Kaufempfehlung:

James King, Dietrich Fischer-Dieskau (Solisten), Wiener Philharmoniker, Dir. Leonard Bernstein
Label: Decca, ADD, 1966

YouTube:

Christa Ludwig, René Kollo (Solisten), Israel Philharmonic Orchestra, Dir. Leonard Bernstein

ELGAR: Enigma-Variationen

Edward Elgar

Lebensdaten: 2. Juni 1857 Broadheath (England) - 23. Februar 1934 Worcester (England)
Werk: Variations on an Original Theme 'Enigma', op. 36
Epoche: Postromantik
Entstehungszeit: 1898/99
Besetzung: Orchester
Aufführungsdauer: ca. 33 Minuten
Teile:

1. Theme. Andante
2. C.A.E.
3. H.D.S.-P.
4. R.B.T.
5. W.M.B.
6. R.P.A.
7. Ysobel
8. Troyte
9. W.N.
10. Nimrod
11. Dorabella (Intermezzo)
12. G.R.S.
13. B.G.N.
14. (Romanza)
15. E.D.U. Finale. Allegro

Am Ende eines allzu langen Tages voller Lehrtätigkeit und anderen Verpflichtungen zündete sich Edward Elgar eine Zigarre an, setzte sich an ein Klavier und begann über die Tasten hinweg zu sinnieren. Um seine Frau zu vergnügen begann der Komponist eine Melodie zu improvisieren und spielte sie mehrere Male und verwandelte dabei jede Reprise in eine Karikatur in der Art wie einer ihrer Freunde sie hätte spielen können oder deren persönlichen Charakteristika. "Ich glaube, du machst da etwas, das noch nie zuvor gemacht wurde", rief Frau Elgar aus. So war eines der größten Werke der Musik in puncto ursprünglichem Konzept geboren und Elgars größter umfassender Erfolg: die Enigma-Variationen. Das Rätsel (engl. "enigma") ist doppeldeutig: jede der 14 Variationen bezieht sich auf einen Freund Elgars, der durch die Natur der Musik dargestellt wird oder durch klangliche Imitationen von Lachen, Stimmflexionen und -eigenarten oder abstrakteren Andeutungen. Das andere Rätsel ist die präsenz eines größeren, "ungehörten" Themas, das nie gespielt wird, nach Angabe des Komponisten aber sehr bekannt ist. Der Komponist ließ die Welt mit der Identifizierung der Geistermelodie in Rätsel und die Vermutungen rangierten zwischen der britischen Nationalhymne bis zu einer einfachen Dur-Tonleiter.

Abgesehen von diesen Hintergründen enthalten die Variationen einige der liebevollsten und tiefgründig emotionalsten Musik, die Elgar je schrieb und machen das Werk wertvoller als nur durch den Status der bloßen Effekthascherei. Das Hauptthema ist zögerlich, schlank und eindringlich und wird mit der leidenschaftlichen ersten Variationen wiedergewonnen, welche Caroline, die Frau des Komponisten, als beständige Quelle des Zuspruchs und der Inspiration darstellt. Die übrigen Variationen sind die folgenden:

II. H.D.S.P. - Hew Stuart-Powell, ein Pianist, mit dem Elgar Kammermusik spielte.

III. R.B.T. - Richard Townsend, dessen Stimmlage sich erhöhte, wenn er aufgeregt war.

IV. W.M.B. - William Baker, der nach dem Herausbrüllen der Tagespläne den Raum mit einem kraftvollen Türschmettern verließ.

V. R.P.A. - Richard Arnold, Sohn des Schriftstellers Matthew Arnold, der eine ernsthafte Konversation mit einem nervösen Lachen unterstrich.

VI. Isobel Fitton, eine Violinistin.

VII. Troyte - Arthur Griffith, ein Architekt und lärmender Pianist.

VIII. W.N. - Winifred Norbury, eine liebenswürdige und ruhige Freundin.

IX. Nimrod - Augustus Jaeger, Elgars enger Freund. In dieser schönsten und berühmtesten der Variationen beschreibt die Musik einen Nachtspaziergang, als Jaeger dem Komponisten verbal Zuspruch verlieh und in der Not Beethovens Zielstrebigkeit in Erinnerung rief. Nimrod war ein Jäger in der Bibel.

X. Dorabella - Dora Penny, deren ansteckendes Lachen in den Holzbläsern dargestellt wird.

XI. G.R.S. - George Sinclair, ein Organist, der beim Scherzen mit seiner Bulldogge Dan gezeigt wird.

XII. B.G.N. - Basil Nevinson, ein Cellist.

XIII. *** - Die Identität dieser Person ist unbekannt, aber es wird vermutet, dass sie sich zu dieser Zeit auf einer Reise auf dem Meer befand - abgeleitet von einem Zitat aus Mendelssohns "Meeresstille und glückliche Fahrt".

XIV. E.D.U. - Elgar selbst. "Edu" war Carolines Spitzname für ihren Gatten. Dieses herzhaft extrovertierte, sogar ungestüme Finale verbindet die erste Variationen mit den Nimrod-Themen, als ob es nahelegen will, dass der Komponist die Ratschläge zu Herzen nahm und zum Erfolg gewappnet. Der Auftritt einer Orgel in den finalen Takten bringt das Werk zu einem selbstbewussten, glücklichen Ende.

(c) Wayne Reisig

Kaufempfehlung:

City of Birmingham Symphony Orchestra, Dir. Simon Rattle
Label: Warner, DDD, 1987

YouTube:

Royal Philharmonic Orchestra, Dir. Gennadi Roschdestwenski

2007 in der Royal Albert Hall, London

RACHMANINOW: Klavierkonzert Nr. 3 d-Moll

Sergei Rachmaninow

Lebensdaten: 1. April 1873 Semjonowo (Russland) - 28. März 1943 Beverly Hills
Werk: Klavierkonzert Nr. 3 d-Moll, op. 30
Epoche: Postromantik
Entstehungszeit: 1909
Uraufführung: 28. November 1909 in New York
Besetzung: Klavier und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 45 Minuten
Sätze:

1. Allegro ma non tanto
2. Intermezzo. Adagio
3. Finale. Alla breve

Rachmaninow spielte die Uraufführung des dritten Klavierkonzerts am 28. November 1909 in New York mit dem New York Symphony Orchestra unter der Leitung von Walter Damrosch. Im folgenden Januar spielte er es mit dem New York Philharmonic Orchestra, dirigiert von Gustav Mahler. Über viele Jahrzehnte wurde es von Pianisten und Publikum gleichermaßen gemieden zugunsten des kompakteren, melodischeren und strukturell solideren zweiten Klavierkonzerts. Es ist ein tiefgründigeres Werk, voller virtuoser Hürden und langwieriger Kadenzen. Es wurde aber unterminiert von Kürzungen, zu denen Rachmaninow überredet wurde und die es auf kurze Sicht besser in Konzertprogramme einbinden ließ, aber letztendlich seinen künstlerischen Wert sabotierten. Seit dem letzten Viertel des 20. Jahrhunderts befassten sich jedoch die meisten Darbietungen des Konzerts mit der Originalversion, die um die 45 Minuten andauern kann. (Gekürzte Versionen schnitten teilweise bis zu zehn Minuten der Originaldauer der Partitur ab).

Der erste Satz des dritten Klavierkonzerts, als Allegro ma non tanto bezeichnet, beginnt mit dem Klavier, welches ein lebhaftes, aber einsames Thema russischen Charakters spielt, welches dann unmittelbar neue Ideen aufkeimen zu lassen. Ein sehnsüchtiger Brückenteil führt zu einem rhythmischen Thema, das sich verlangsamt, um dann zügig eine andere melodische Gestalt anzunehmen, eine wunderschöne und für Rachmaninow typische in ihrer aufsteigenden und ekstatischen Art. Das Hauptthema kehrt zurück und eine mächtige Durchführung lässt eine langwierige Kadenz gewähren, deren Anfangstakte alternative Versionen für den Solisten anbieten - ein leichtfüßigerer, athletischerer Beginn oder ein dunklerer, akkordischerer. Ein Wiederauftreten des Hauptthema und eine kurze Coda schließen diesen allgemein verhaltenen und reflektierenden Satz ab.

Das Adagio des zweiten Satzes ist formal ziemlich einzigartig mit einem Hauptthema, das den Großteil des Satzes dominiert, sowie einem kurzen Scherzo-ähnlichen Teil, der gegen Ende auftritt. Die Stimmung rangiert von der Melancholie des Hauptthemas der Oboe bis zur ekstatischen Pracht seiner großen Wiederauftritte im Klavier und Orchester zur Mitte des Satzes. Nach der verspielten Scherzo-ähnlichen Musik liefert das Klavier eine kurze, aber brillante Kadenz, die direkt in das farbenfrohe Finale führt.

Dieser als Alla breve markierte Satz bietet direkt zu Beginn ein für Rachmaninow typisches schnelles Thema am Klavier: es ist verwandt zum alternativen Thema des ersten Satzes, ist rhythmisch heiter und zugänglich in seinen repetierten Noten. Eine rhythmische Akkordpassage blickt zurück auf den zu Beginn des Konzerts gehörten Rhythmus und ein liebevolles Thema, verwandt mit dem Brückenteil des ersten Satzes, wird präsentiert, auf eine triumphale Auflösung hindeutend. Nach einem dramatischen, unheilvollen Aufbau gegen Ende tritt das Thema ein letztes und absolut triumphales Mal auf, wonach die brillante Coda das Werk abschließt. Der Mittelteil dieses Satzes erinnert an beide Themen des ersten Satzes und war einstmals der am Gravierendsten gekürzte Abschnitt des Konzerts.

Heutzutage trägt dieses Konzert den Beinamen "Rach 3" und ist die beliebteste Wahl unter Teilnehmern an Klavierwettbewerben, die ein virtuoses Schaustück darbieten möchten.

(c) Robert Cummings

Kaufempfehlung:

Khatia Buniatishvili (Klavier), Česká filharmonie, Dir. Paavo Järvi
Label: Sony, DDD, 2016

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Martha Argerich (Klavier), Radiosinfonieorchester Berlin, Dir. Riccardo Chailly

MASCAGNI: Cavalleria rusticana

Pietro Mascagni

Lebensdaten: 7. Dezember 1863 Livorno - 2. August 1945 Rom
Werk: Cavalleria rusticana (Sizilianische Bauernehre)
Epoche: Postromantik
Entstehungszeit: 1890
Uraufführung: 17. Mai 1890 in Rom
Besetzung: Solisten und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 52 Minuten
Teile:

1. Preludio
2. O Lola ch'hai di latti la cammisa (Siciliana)
3. Preludio (conclusion)
4. Gli aranci olezzano (Coro d'introduzione. Allegro giocoso)
5. Scena. Largo
6. Dite, mamma Lucia...
7. Il cavallo scalpita (Sortita di Alfio con Coro)
8. Beato voi, compar Alfio (Scena e Preghiera)
9. Regina coeli laetare (Scena e Preghiera) [Osterhymne]
10. Inneggiamo (Scena e Preghiera)
11. Voi lo sapete, o mamma (Romanza e Scena)
12. Tu qui, Santuzza?
13. Fior di giaggiolo (Stornello di Lola)
14. Ah! lo vedi!
15. Oh! il Signore vi manda
16. Comare Santa
17. Intermezzo sinfonico
18. A casa, a casa (Scena, Coro e Brindisi)
19. Intanto amici ... Viva il vino spumeggiante (Scena, Coro e Brindisi)
20. A voi tutti salute! (Finale)
21. Mamma, quel vino è generoso (Finale)

Neben Leoncavallos "I pagliacci"(1892) gilt die Cavalleria rusticana (Sizilianische Bauernehre) als Paradebeispiel für den italienischen Verismus (wörtlich übersetzt "Wahrismus" oder "Realismus"). Die Cavalleria rusticana war aufgrund ihres Erfolgs - der sich nie wiederholen ließ - und der Bürde, die den Komponisten über den Rest seines Lebens belastete, sowohl das Beste, wie das Schlechteste, das Mascagni passierte.

Giovanni Vergas (1840-1922) Schauspiel Cavalleria rusticana wurde 1884 zum ersten Mal unter großem Aufsehen inszeniert. Im selben Jahr sah Mascagni das Drama in Mailand, aber erst vier Jahre später dachte er daran es als Basis einer Oper zu verwenden, als er 1888 von einem Wettbewerb des Verlegers Sonzogno für eine einaktige Oper hörte. (Mascagni behauptete seine Frau hätte Sonzogno die Partitur der Cavalleria rusticana gesendet, obwohl er eigentlich geplant hatte ein anderes Werk einzusenden). Der Komponist beauftragte Giovanni Targioni-Tozzetti (1859-1934) ein Libretto zu verfassen und Targioni-Tozzetti suchte Hilfe bei Guido Menasci. Die beiden stellten das Libretto im Dezember 1888 fertig; Mascagni vollendete die Partitur ungefähr sechs Monate später. Nachdem sie in Sonzognos Wettbewerb den ersten Preis erhielt, wurde Mascagnis Cavalleria rusticana am 17. Mai 1890 im Teatro Costanzi in Rom uraufgeführt. Ihr Erfolg war unmittelbar und unerreicht, sie wurde in mehrere Sprachen übersetzt und innerhalb eines Jahres auf der ganzen Welt gespielt.

Mascagni drückte seinen Wunsch aus nahe an Vergas Original zu bleiben und das trifft im Allgemeinen auch zu. Targioni-Tozzetti und Menasci nahmen jedoch eine wichtige dramatische Veränderung vor. In Vergas Drama verschwindet Santuzza, nachdem sie ihre dramatische Funktion in ihrer Unterhaltung mit Alfio erfüllt hatte. Zum Ende der Oper kehrt sie jedoch in die Bühnenmitte zurück und fällt in Ohnmacht.

Es gibt beträchtliche Parallelen zwischen der Cavalleria und dem schonungslosen Realismus und der ausdrucksstarken Musik von Bizets Carmen. Beide nehmen die Eifersucht als wichtigste dramatische Motivation und beide nutzen Schauplätze am Mittelmeer mit einem Fokus auf Lokalkolorit; Mascagni produziert letzteres, indem er einen sizilianischen Dialekt verwendet in Turiddus Serenade während des innovativen Orchestervorspiels (innovativ hauptsächlich aufgrund ihres Einbeziehens dieser zentralen, gesungenen Passage). Die Tonart F-Dur, für gewöhnlich eine "bäuerliche" Tonart, dominiert das Vorpiel.

Leitmotive erfüllen in der Cavalleria eine wichtige Funktion. Das wirkungsvollste davon ist das schwermütige Thema, das Santuzzas Auftritt begleitet und in verschiedenen kulminierenden Momenten wiederkehrt. Dazu zählen "Mala Pasqua", wo Santuzza Turiddu beschimpft und im tragischen Ende de Stücks, was nahelegt, dass das Thema das harte Schicksal wiederspiegelt und nicht etwa Santuzza. Eine musikalische Illustration anderer Sorte tritt in Alfios Auftrittsarie auf, in der beunruhigende Rhythmen und eine unheilvlle Melodie die wunderbare Welt widerlegen, die er gerade beschreibt. Abwechselnde Rezitative und Arien ergründen unzähligen Gefühle im Duett für Turiddu und Santuzza ("Tu qui, Santuzza?").

In einigen Aspekten der formalen Struktur der Cavalleria, geht Mascagni einen Schritt zurück. Das wird am Auffälligsten in der Nutzung von Arienreihen des Komponisten, die Verdi im zeitgenössischen Otello (1887) beinahe aufgegeben hatte. Dieser traditionelle Plan erlaubte Mascagni seine Ideen direkter zu vermitteln und eine Reihe an aufeinanderfolgenden Szenen zu erschaffen, in denen die Figuren ihre einzelnen Leidenschaften ausdrücken konnten.

(c) John Palmer

Kaufempfehlung:

Florenza Cossotto, Carlo Bergonzi, Mariagrazia Allegri, Orchestra del Teatro alla Scala, Dir. Herbert von Karajan
Label: DGG, ADD, 1965

Jelena Obraszowa, Plácido Domingo, Renato Bruson, Orchestra del Teatro alla Scala, Dir. Georges Prêtre
Label: DGG, 1982

YouTube:

             Jelena Obraszowa, Plácido Domingo, Renato Bruson, Orchestra del Teatro alla Scala, Dir. Georges Prêtre

FRANCK: Violinsonate A-Dur

César Franck

Lebensdaten: 10. Dezember 1822 Lüttich - 8. November 1890 Paris
Werk: Violinsonate A-Dur, FWV 8
Epoche: Romantik/Postromantik
Entstehungszeit: 1886
Uraufführung: 26. September 1886
Besetzung: Violine und Klavier
Aufführungsdauer: ca. 28 Minuten
Teile:

1. Allegretto ben moderato
2. Allegro
3. Recitativo-Fantasia. Ben moderato - Largamento con fantasia
4. Allegretto poco mosso

Neben der Sinfonie d-Moll, die zu regelmäßigen Darbietungen in der Konzerthalle kommt, ist die Violinsonate (1886) Francks bekanntestes Werk und das auch zurecht: es ist eine hervorragende Synthese aus Francks eigener und einzigartiger reichhaltiger harmonischer Sprache und der Anlage thematischer Zyklen, sowie der Tradition der Wiener Klassik, die er in späteren Perioden seiner Karriere so lieb gewonnen hatte.

Die Sonate war als Hochzeitsgeschenk für den berühmten belgischen Violinisten Eugène Ysaÿe komponiert worden, der sie bei seiner Hochzeitsfeier am 26. September 1886 spielte. Die Beliebtheit des Werks wird durch die Anzahl und Vielfältigkeit von Arrangements deutlich, die schließlich gemacht wurden, darunter Versionen für Flöte, Cello, Bratsche und sogar Tuba; von diesen erhielt jedoch nur das Arrangement für Cello den Stempel der Zustimmung vom Komponisten.

Die Sonate beginnt nicht mit einem feurig schnellen Satz, sondern stattdessen mit einem poetischen Allegretto moderato in 9/8-Takt. Nach einer zögerlichen Anfangsgeste baut sich die Musik zu einer mitreißenden Fortissimo-Klimax auf. Wenn dann die Violine sich dem Diskus wieder anschließt ebbt das Drama zu einer Dolcissimo-Reprise des Anfangs ab. Eine weitere Klimax, die sich dieses Mal in Richtung der Tonika A-Dur bewegt, folgt und der Satz endet mit einer kurzen Codetta.

Die zarte Erleichterung des Abschlusses des ersten Satzes ist jedoch extrem kurzlebig, denn eine langsame Sechzehntelnote, die im Klavier poltert strömt schon bald in ein vollblütiges Allegro über. Die synkopierte Hauptmelodie wird von der Violine übernommen und die Geschehnisse beruhigen sich gerade so lange für ein Zwischenspiel quasi in lento und einigen fragmentierten, episodischen Rekonstruktionen der drei wichtigsten Phrasen des Satzes. Eine Rekapitulation mit angemessener harmonischer Umstrukturierung des Materials folgt und dann die Coda, zunächst misterioso, aber zunehmend tumultuös, ein elektrifizierendes Finale liefernd.

Der dritte Satz Recitativo-Fantasia ist in vielerlei Hinsicht der unmittelbar beeindruckendste in der Sonate. Das Klavier spielt eine Eröffnungsgeste, die sich aus der gleichen Geste mit aufsteigender Terz zusammensetzt, die das Hauptthema des ersten Satzes liefert, worauf die Violine unbegleitet antwortet. Der friedliche, fast außerweltliche Mittelteil führt in die beiden wetteifernden Themen ein mit charakteristischer Begleitung in Triolenrhythmus, die im Finale in glorreicher Pracht zurückkehren werden.

Die totale Niederlage, die den Abschluss des dritten Satzes zu kennzeichnen scheint wird unmittelbar vertrieben vom fröhlichen Beginn des Finales. Obwohl die Anfangsmelodie, in exakter kanonischer Imitation zwischen den Instrumenten vorgetragen, neu ist im letzten Satz, kehrt auch die erste der beiden Melodien des Mittelteils des dritten Satzes zurück. Nach einer passenden Vermengung dieser beiden Ideen - und einem farbenfrohen Zwischenspiel, das auf einem Nebenmotiv des Anfangssatzes aufgebaut ist - erhält ein gewaltiger Aufbau seinen Höhepunkt in der leidenschaftlichen Fortissimo-Rückkehr des zweiten der beiden Themen des dritten Satzes und wird unmittelbar eine ganze Stufe höher wiederholt. Während der Damm bricht, kehrt das kanonische Anfangsthema einmal mehr zurück, um das Werk zu einem heiteren Ende zu bringen.

(c) Blair Johnston

Kaufempfehlung:

Kaja Danczowska, Krystian Zimerman
Label: DGG, ADD, 1980

YouTube:

Dawid Oistrach, Lew Oborin

Moskau, 1952

VAUGHAN WILLIAMS: Fantasia on a Theme by Thomas Tallis

Ralph Vaughan Williams

Lebensdaten: 12. Oktober 1872 Down Ampney (England) - 26. August 1958 London
Werk: Fantasia on a Theme by Thomas Tallis
Epoche: Postromantik
Entstehungszeit: 1910
Uraufführung: 6. September 1910 in der Kathedrale von Gloucester
Besetzung: Streichquartett und 2 Streichorchester
Aufführungsdauer: ca. 15 Minuten

Die Uraufführung von Vaughan Williams' Fantasia on a Theme by Thomas Tallis fand im Rahmen des Three Choirs Festivals in der Kathedrale von Gloucester am 6. September 1910 statt. Das Programm widmete sich hauptsächlich Edward Elgars Oratorium "The Dream of Gerontius", was zu gewissen Teilen ihren relativ kühlen Zuspruch erklären könnte. Aber auch die für damalige Verhältnisse unübliche Behandlung eines unüblichen Quellenmaterials könnte das Publikum verwirrt haben.

Vaughan Williams begegnete Tallis' Hymne, während er das Buch "The English Hymnal" 1906 herausbrachte; sie trat zuerst in Erzbischof Parkers metrischem Psalter von 1567 auf und war eine Vertonung der Worte "Why fumeth in fight?". Die eigenartigen modalen Eigenschaften der Melodie mit ihren auffallenden verminderten Septen gestatteten dem Komponisten nicht nur beträchtliche harmonische Freiheit gegenüber den üblichen Einschränkungen der Diatonik und Chromatik, sondern machte auch das gleichzeitige Gefühl des Altertümlichen und Modernen möglich, das das Markenzeichen des Werks ist.

Die Tallis-Fantasie ist für zwei Streichorchester, von denen das eine als "entfernter" Chor funktioniert, sowie einem einzelnen Streichquartett angelegt. Nach fünf weit auseinander gelegenen Akkorden und ein paar wenigen Takten, in denen das Thema fragmentarisch von Pizzicato-Bässen, Celli und gestrichen schwankenden mittleren Streichern angestoßen wird, wird Tallis' Hymnenmelodie in ihrer Originalharmonie von Bratschen und Celli mit Tremolando-Begleitung der hohen Streicher dargeboten, bevor sie in einer Version wiederholt wird, die die gesamten harmonischen und kontrapunktischen Fertigkeiten einer großen Streichersektion offen legt.

Dann trennen sich die Streicherchöre für einen kurzen Teil ab, in dem Fragmente von Tallis' Thema im ersten Streichorchester von entfernten, akkordischen Träumereien des zweiten Orchesters beantwortet werden. Dies dient nicht nur als kurze Durchführung, sondern führt auch das einzelne Streichquartett ein, dessen meisterhafter Kontrapunkt Vaughan Williams' Affinität für Streichinstrumente demonstriert. Wenn dann die rhapsodische Meditation an Intensivität zunimmt, treten die moderneren Aspekte der Komposition stärker in den Fokus mit vage impressionistischen Harmonien, die sich mit den modalen vermengen und zu einem beeindruckenden Höhepunkt führen, in dem die beiden Orchester mit ihrer vollen Akkordkraft von der Leine gelassen werden. Das Streichquartett führt eine abschließende, leuchtende Träumerei über Tallis' Melodie ein und die Fantasie endet mit einer kurzen Coda, in der die Solovioline einen kurzen Segen ausspricht, während das Orchester abklingt.

(c) Mark Satola

Kaufempfehlung:

New Zealand Symphony Orchestra, Dir. James Judd
Label: Naxos, DDD, 2001

YouTube:

BBC Symphony Orchestra, Dir. Anthony Davis

in der Kathedrale von Gloucester

ELGAR: Cellokonzert e-Moll

Edward Elgar

Lebensdaten: 2. Juni 1857 Broadheath (England) - 23. Februar 1934 Worcester
Werk: Cellokonzert e-Moll, op. 85
Epoche: Postromantik
Entstehungszeit: 1918/19
Besetzung: Cello und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 28 Minuten
Teile:

1. Adagio - Moderato
2. Lento - Allegro molto
3. Adagio
4. Allegro - Moderato - Allegro ma non troppo

Edward Elgars Konzert für Violoncello und Orchester in e-Moll aus dem Jahr 1919 ist das letzte große Werk, das der Komponist schuf (eine Dritte Sinfonie verblieb bei seinem Tode 1934 in Skizzenform). Während die instrumentalen Kräfte überwiegend gleich zu jenen im Violinkonzert verwendeten bleiben, hat Elgar die zarte, suchende Intimität dieses früheren Werks auf ein solches Level erweitert, dass man das Cellokonzert nicht nur introspektiv, sondern schneidend und beinahe asketisch nennen kann. Es ist ein außerordentlich komplexes, aber unmittelbar berührendes Werk, das einen passenden Epilog zu Elgars musikalischem Leben darstellt.

Das Konzert wurde in eine viersätzige Form gegossen, benötigt aber dennoch nur ungefähr eine halbe Stunde zur Darbietung - weit weniger als jedes andere von Elgars großen Instrumentalwerken. Diese Zurückhaltung wird von bemerkenswert durchschaubarer Orchestrierung gespiegelt. Das Werk beginnt mit vier Takten an Rezitativ für Cello solo, die die Haupttonart e-Moll nachdrücklich umreißen. Der nachfolgende Auftritt des Orchesters in Moderato bietet nur wenig unmittelbare Unterstützung für diese Tonart und schraubt sich erst nach sechs Takten einer rastlosen 9/8-Melodie, aufgebaut auf einer einzelnen rhythmischen Zelle auf die Tonika zurück. Während des Mittelabschnitts in 12/8-Takt nutzt Elgar gekonnt den Kontrast zwischen e-Moll und E-Dur. Es wird eine Rekapitulation des Anfangs vorgenommen, doch schon bald hat sich der Satz in einer Handvoll ungewisser Pizzicati aufgelöst.

Zu Beginn des folgenden Scherzos bringt Elgar das Anfangsrezitativ zurück, stark verändert (und heiter dort beginnend, wo die Pizzicati des ersten Satzes aufgehört hatten). Nachdem es das Orchester zweimal darum bat ihm Gesellschaft zu leisten, ermuntert das Cello die Gruppe schließlich in eine Dauerbewegung, angetrieben von acht Tönen (Allegro molto). Elgar malt ein kleines Porträt seines eigenen, sehr charakteristischen lyrischen Stils im relativ kurzen zweiten Thema in Es-Dur.

Eine wunderbare Melodie in B-Dur wird vom Solisten durch den dritten Satz in Adagio hindurch gesungen. Hier wird Elgars Interesse für Schumann eindeutig, denn der langsame Satz in dessen eigenem Cellokonzert bemüht auch dieses Lied ohne Verwendung von Wörtern. Die Lebensdauer dieses einen melodischen Strangs beträgt nur 60 Takte, doch ergründet sie tiefere Leidenschaften als es fünfmal so viele Takte in der früheren Musik des Komponisten bewerkstelligten. Der Satz endet in der Dominante und ebnet den Weg für ein Attacca-Beginn des Finales.

Nachdem das Finale zunächst in das B-Dur des Adagios mit einstimmt unternimmt es dann einen achttaktigen Schritt zurück zum eigentlichen tonalen Zentrum e-Moll. Die Hauptidee des Satzes (wie so viele Lieblingsgedanken des Komponisten als "nobilmente" ausgewiesen) wird zunächst vom Solisten in Halbrezitativ und dann, nach einem rüden Zwischenruf in tutti und einer kurzen Pause, vom gesamten Ensemble gespielt, Allegro non troppo. Ein zweites Thema ruft sowohl die G-Dur-Tonalität, als auch die schelmische Stimmung des Scherzo-Satzes in Erinnerung. Während sich das Finale seinem Ende nähert, unternimmt Elgar eine ausgedehnte und sehr bewegende Rückerinnerung: zunächst an die Melodie des Adagio-Satzes, um danach auf das Rezitativ zurückzugreifen, das die gesamte halbstündige Reise begonnen hatte. Zwei prägnante Akkorde revitalisieren die schnell zuckenden Muskelfasern des Satzes und 16 Takte später fällt der Vorhang.

(c) Blair Johnston

Kaufempfehlung:

Mischa Maisky (Cello), Philharmonia Orchestra, Dir. Giuseppe Sinopoli
Label: DGG, DDD, 1990

YouTube:

Yo-Yo Ma (Cello), Baltimore Symphony Orchestra, Dir. David Zinman

Live in Japan

JANÁČEK: Glagolitische Messe

Leoš Janáček

Lebensdaten: 3. Juli 1854 Hukvaldy (Mähren) - 12. August 1928 Ostrava
Werk: Glagolitische Messe (Glagolská mše)
Epoche: Postromantik/Moderne
Entstehungszeit: 1926/27
Uraufführung: 5. Dezember 1927 in Brünn
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 42 Minuten
Teile:

1. Úvod (Introduktion)
2. Gospodi pomiluj (Kyrie)
3. Slava (Gloria)
4. Vĕruju (Credo)
5. Svet (Sanctus)
6. Agneče Božij (Agnus Dei)
7. Allegro (Orgelsolo)
8. Intrada

Leoš Janáčeks prachtvolle Glagolitische Messe (oder auch Slawische Messe) hat ihre Ursprünge im Jahr 1907, als der Komponist damit begann eine lateinische Messe für Chor und Orgel zu skizzieren. Janáček hatte beinahe drei Abschnitte des Werks (das Kyrie, Credo und Agnus Dei) vollendet, als er es beiseite legte. Er beschäftige sich für fast 20 Jahre nicht mehr damit. Diese Periode der Inaktivität an der Messe enthielt einen Versuch des Komponisten die Bedeutungen der Texte von Messen neu zu definieren, in seinen persönlichsten Formeln. Janáček hatte manchmal schon die Umformulierung einer traditionellen Idee, wie die einer standesgemäßen Messe, über große Zeitspannen hinweg überdacht.

Als der Komponist zur Messe zurückkehrte begann er mit einem Tausch des Textes. Janáček entschied sich für eine slawische Messe aus dem 9. Jahrhundert, die vor ewigen Zeiten in seiner Heimat Mähren benutzt wurde. Der altertümliche, slawische Schreibstil, als glagolitisch bekannt, wurde in den Titel der Messe mit eingefügt um den Text besser datieren zu können, den Komponisten mit seinen mährischen Wurzeln zu verbinden und den griechischen Einfluss in der Vergangenheit zu honorieren. Nach Ansicht des Komponisten hatte die Glagolitische Messe jedoch nur wenig mit organisierter Religion zu tun und war auch nicht für liturgischen Nutzen gedacht. Janáčeks Messe wurde als Päan an die Natur und Tribut an die Menschheit ersonnen. 1928 wurde Janáček folgendermaßen zitiert: "Ich wollte den Glauben in der Bestimmtheit einer Nation porträtieren, nicht auf religiöser Grundlage, sondern auf der von moralischer Stärke, derer Gott Zeuge ist."

Im August 1926 entwarf Janáček eine erweiterte Version der Glagolitischen Messe in Luhačovice, einer kleinen mährischen Stadt, in die sich der Komponist für den Sommerurlaub zurückgezogen hatte. Dort kombinierte er die alte Messe von 1907 mit dem neuen (oder vielmehr altertümlichen) slawischen Text und komponierte neues Material. Ungefähr zur Zeit, als das Intrada der Orgel komponiert wurde, war Janáčeks Kopist zur Stelle, um eine leserliche Kopie der Partitur anzufertigen. Die Glagolitische Messe war im Dezember 1926 vollendet. Als Janáček aber erfuhr, dass eine Uraufführung bevorstand überarbeitete er sie noch einmal und milderte einige der komplizierteren Abschnitte ab. Dem Werk wurde am 5. Dezember 1927 schließlich seine Uraufführung gegeben und es war ein Blitzerfolg.

Eine einfachere Version der Messe wurde viele Male aufgeführt und aufgenommen. Charles Mackerras, Dirigent und Janáček-Spezialist, machte sich auf die Suche nach der Originalpartitur und wollte sie so nahe wie möglich zu Janáčeks Ideen rekonstruieren. Diese Restaurierung war 1994 fertiggestellt und das Werk wurde durch eine beeindruckende Darbietung von Mackerras und dem Dänischen Radiosinfonieorchester zu seinem ursprünglichen Glanz zurück gebracht.

(c) Franklin Stover

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Christine Brewer, Marietta Simpson, Karl Dent, Roger Roloff (Solisten), Atlanta Symphony Orchestra & Chorus, Dir. Robert Shaw
Label: Telarc, DDD, 1990

YouTube:

Elisabeth Söderström, Drahomíra Drobková, František Livora, Richard Novák (Solisten), Tschechischer Philharmonischer Chor und Orchester, Dir. Sir Charles Mackerras

PUCCINI: Tosca

Giacomo Puccini

Lebensdaten: 22. Dezember 1858 Lucca (Italien) - 29. November 1924 Brüssel
Werk: Tosca, SC 69
Epoche: Romantik/Postromantik
Entstehungszeit: 1900
Uraufführung: 14. Januar 1900 in Rom
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 1 Stunde, 50 Minuten
Teile:

• Nr. 1a, Ah! Finalmente!
• Nr. 1b, E sempre lava!
• Nr. 1c, Sante ampolle!
• Nr. 2, Recondita armonia
• Nr. 3a, Mario! Mario! Mario!
• Nr. 3b, Perché chiuso?
• Nr. 3c, Ora stammi a sentir
• Nr. 3d, Non la sospiri
• Nr. 3e, Or lasciami al lavoro
• Nr. 3f, Ah, quegli occhi!... Quale occhio al mondo
• Nr. 4, È buona la mia Tosca
• Nr. 5, Sommo giubilo, Eccellenza!
• Nr. 6a, Un tal baccano in chiesa!
• Nr. 6b, Fu grave sbaglio
• Nr. 7a, Or tutto è chiaro
• Nr. 7b, Tosca divina
• Nr. 7c, O che v'offende
• Nr. 8, Tre sbirri (Te Deum)
• Nr. 9a, Tosca è un buon falco
• Nr. 9b, Ella verrà... per amor del suo Mario!... Ha più forte
• Nr. 10a, Meno male... Sale, ascende... A te quest'inno (Kantate)
• Nr. 10b, Ov'è Angelotti... Mario?! tu qui?
• Nr. 11a, La povera mia cena
• Nr. 11b, Quanto?... Quanto?... Il prezzo!... Già, mi dicon venal
• Nr. 12, Vissi d'arte (Toscas Flehen)
• Nr. 13a, Vedi, le man giunte io stendo a te!... Sei troppo bella
• Nr. 13b, Tosca, finalmente mia!
• Nr. 14, Prelude
• Nr. 15a, Io de' sospiri
• Nr 15b, Mario Cavaradossi?
• Nr. 16, E lucevan le stelle
• Nr. 17a, Franchigia a Floria Tosca
• Nr. 17b, O dolci mani
• Nr. 17c, Senti, l'ora è vicina
• Nr. 18a, Amaro sol per te
• Nr. 18b, Trionfa!... Di nova speme
• Nr. 19a, Son pronto
• Nr. 19b, Com'è lunga l'attesa!

Giacomo Puccini hatte vier Opern komponiert, bevor er 1895 seinen Stift zur Tosca ansetzte. Nach dem schwachen Zuspruch von Puccinis ersten beiden Opern Le villi und Edgar brachte ihm Manon Lescaut beträchtlichen Ruhm und finanziellen Erfolg ein und auch La Bohème erhielt guten Zuspruch (wenn auch nicht immer von Kritikern). In Tosca ergründete Puccini die dunklen Seiten menschlicher Emotionen, ein deutlicher Wandel von der spätromantischen Sentimentalität von La Bohème. Tosca wurde 1900 im Teatro Costanzi von Rom unter mäßigem Zuspruch der Kritiker uraufgeführt.

Luigi Illica und Giuseppe Giacosa fußten ihr Libretto für Tosca auf Victorien Sardous Drama "La Tosca" (1887), das die Schauspielerin Sarah Bernhardt in ihren Aufführungen in ganz Europa berühmt gemacht hatte. Puccini kam 1889 zum ersten Mal mit Sardous Drama in Berührung. Seine Verzögerung die Musik für Tosca zu beginnen war größtenteils das Ergebnis seines nachlassenden Interesses am Drama, welches wiederum vielleicht von Sardous Eingeständnis stammte Puccinis Musik nicht zu mögen. Puccinis Verleger Giulio Ricori überzeugte den Komponisten schließlich die Tosca zu vollenden.

Puccini schafft eine Kohärenz zwischen Geschichte und Musik mit Themen, die in Verbindung mit Charakteren und Konzepten wiederkehren. Die Oper beginnt mit dem Orchester, welches das tiefe und von Blechbläsern befüllte, drei Akkorde umfassende Motiv vorträgt, das das finstere Intervall des Tritonus umreißt (B-Dur, As-Dur, E-Dur), mit dem wir später im ersten Akt den bösen Polizeichef und Scharfrichter Scarpia assoziieren. Ein ausgedehntes Dur-Thema, angelegt für Streicher, wird im ersten Akt als Toscas und Cavaradossis Liebesmusik eingeführt und kehrt im zweiten Akt zurück, als Tosca in Scarpias Kammer tritt und wenn Cavaradossi von der Folterkammer zu Tosca geführt wird, sowie im dritten Akt als Pantomimenmusik, wenn Cavaradossi seinen Abschied an Tosca verfasst. Obwohl die anhaltenden Klangschwaden in Puccinis Partitur die klaren Abgrenzungen zwischen Rezitativ und Arie der italienischen Oper des frühen 19. Jahrhunderts vermeiden, fungieren Arien immer noch dazu die Emotionen der Hauptfiguren von Tosca offen zu legen. Tosca bringt ihr Flehen "Vissi d'arte" im zweiten Akt in aufsteigend melodischer Ausdrucksweise hervor, bestärkt von einer fülligen harmonischen Sprache und orchestralen Palette. Die Cellomelodie, die Toscas ersten Auftritt und das Treffen mit Cavaradossi im ersten Akt begleitete, begleitet hier Toscas Gebet und veranschaulicht inwieweit Liebe Toscas wahre Religion darstellt. In Cavaradossis Arie "E lucevan e stelle" im dritten Akt singt das Orchester mit ihm in den wichtigsten Äußerungen in verzweifelt leeren Oktaven.

Puccini hält hier auch die Tradition monumentaler Akt-Finale aufrecht. Das Finale des ersten Akts ("Tre sbirri... una carrozza") ist eine clever erstellte Gegenüberstellung von diegetischer und nicht-diegetischer Musik, in der der lateinische Chor der Gläubigen der Arbeiterklasse das Te Deum singt und die unterbrechenden Äußerungen des gottlosen Scarpia die Musik auf unterschiedlichen Ebenen realistischer Wahrnehmung vermischt. Das Finale des zweiten Aktes, das aus Toscas und Cavaradossis Duett herauswächst, ist ein tragischer Rausch, da Sciaronne, Spoletta und ein Chor an Soldaten Tosca in ihren Tod treiben. Die Tonart e-Moll, die Scarpias Tod durch Tosca im zweiten Akt begleitete, begleitet hier nun ihr eigenes Ableben und bindet Tosca und Scarpia über ihre irdische Verbindung hinaus.

(c) Jennifer Hambrick

Kaufempfehlung:

Leontyne Price, Giuseppe Di Stefano, Giuseppe Taddei, Fernando Corena (Solisten), Wiener Philharmoniker, Dir. Herbert von Karajan
Label: Decca, ADD, 1962

YouTube:

Daria Masiero, Lorenzo De Caro, Carlo Colombara (Solisten), I Musici di Parma, Dir. Walter Attanasi

7. Juni 2012 in Parma