WALTON: Belshazzar's Feast

William Walton

Lebensdaten: 29. März 1902 Oldham (England) - 8. März 1983 Ischia (Italien)
Werk: Belshazzar's Feast
Epoche: Moderne
Entstehungszeit: 1931-57
Uraufführung: 8. Oktober 1931
Besetzung: Bariton, Chor, Orgel und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 34 Minuten
Teile:

1. Thus spake Isaiah
2. If I forget thee, O Jerusalem
3. By the waters of Babylon
4. Babylon was a great city
5. Praise ye the God of Gold
6. Thus in Babylon the mighty city
7. And in that same hour, as they feasted
8. Then sing aloud to God our strength
9. The trumpeters and pipers are silent
10. Then sing aloud to God our strength

1929 erhielt Walton den ersten Auftrag, den die BBC jemals an einen britischen Komponist vergab und zwar für ein Werk "für kleinen Chor, kleines Orchester mit nicht mehr als fünfzehn [Musikern] und Solist." Als Thema des Werks entschied sich Walton für den biblischen Fall Belshazzars (besser bekannt als Nebukadnezar, König von Babylon und despotischer Eroberer Jerusalems), wie er von seinem Freund und Gönner Sir Osbert Sitwell dramatisiert wurde. Ende 1930 berichtete ein Mitglied des Musikrates der BBC nervös, dass Waltons Unternehmung "auf solche Ausmaße angewachsen war, dass es nicht als ein Werk angesehen werden kann, welches speziell für die Radioübertragung geschrieben wurde".

Nichtsdestotrotz stellte der Komponist es fertig und das in großem Stil, nämlich inklusive zweier Blechblasabteilungen. Vor der Uraufführung im Oktober 1931 rief der Chor zum Streik auf und sagte das Werk wäre zu unmöglich schwer um aufgeführt zu werden. Der Komponist beantwortete Beschwerde folgendermaßen: "Ich weiß, dass es schwierig ist... aber es ist in natürlicher Form nicht für einen Kirchenchor geschrieben." Die Reichweite und das Drama des Werks, das der Kritiker Compton Mackenzie als "wie ein großer, explosiver Sonnenuntergang" beschrieben hatte, hat sich seither als unwiderstehlich für das Publikum erwiesen. Der angesehene britische Dirigent Henry Wood nannte es "wahrhaft wunderbar, als wenn die Welt zu ihrem Ende kommen würde."

Die Handlung setzt ein mit einer Beschreibung des materiellen Reichtums Babylons (ein beträchtlicher Abschnitt, den Thomas Beecham respektlos "Einkaufsliste" nannte"), darunter auch "die Seelen von Menschen". Der rohen Energie, in der die Unterdrücker ihre Götter aus Silber, Bronze, Gold und anderen wertvollen Besitztümer anbeten, folgt ein Chor an aufrichtiger Klage, denn die Israeliten bedauern ihr Schicksal und bekräftigen ihren Glauben an Gott. Während das Festmahl in Belshazzars Palast wilder und haltloser wird, erscheint eine mysteriöse, hebräische Nachricht an der Wand: "mene mene tekel uparsin" (Ihr wurdet gewogen und für zu leicht befunden). Die Rache erfolgt auf dem Fuße: "In dieser Nacht wurde der König Belshazzar getötet und sein Königreich zerteilt."

Walton schrieb Musik im großen Stil mit äußerstem Selbstbewusstsein und seine Orchestrierung, brillant und evokativ, steht in scharfem Kontrast zu dem, was mit Händel beginnend den größten Teil der englischen Chortradition darstellte.

(c) Roy Brewer

Kaufempfehlung:

Christopher Purves (Bariton), Huddersfield Choral Socieety, Leeds Philharmonic Chorus, English Northern Philharmonia, dir, Paul Daniel
Label: Naxos, DDD, 1996/2001

YouTube:

Bryn Terfel (Bariton), BBC Singers, BBC Symphony Chorus, BBC Symphony Orchestra, dir. Andrew Davis

PUCCINI: Turandot

Giacomo Puccini

Lebensdaten: 22. Dezember 1858 Lucca (Italien) - 29. November 1924 Brüssel
Werk: Turandot, SC 91
Epoche: Romantik/Postromantik
Entstehungszeit: 1920-24
Uraufführung: 25. April 1926 in Mailand
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 1 Stunde, 40 Minuten
Teile:

1. Nr. 1, Popolo di Pekino! [Stolze Menschen von Peking!]
2. Nr. 2, Gira la cote!
3. Nr. 3, Perchè tarda la luna?
4. Nr. 4, O giovinetto!
5. Nr. 5, Principessa! Pieta!
6. Nr. 6, Fermo! che fai?
7. Nr. 7, Non indugiare!
8. Nr. 8, Signore, ascolta!
9. Nr. 9, Non piangere, Liù!
10. Nr. 10, Ah! per l'ultima volta!
11. Nr. 11a, Olà, Pang! Olà Pong!
12. Nr. 11b, O Cina
13. Nr. 11c, Ho una casa
14. Nr. 11d, Vi ricordare il principe regal
15. Nr. 11e, Addio, amore
16. Nr. 12a, Gravi, enormi ed imponenti
17. Nr. 12b, Un giuramento
18. Nr. 12c, Popolo di Pekino!
19. Nr. 13a, In questa Reggia [In diesem Schlosse]
20. Nr. 13b, O Principe, che a lunghe carovane
21. Nr. 14, Straniero, ascolta!
22. Nr. 15, Tre enigmi
23. Nr. 16, Così comanda Turandot
24. Nr. 17, Nessun dorma! [Keiner schlafe]
25. Nr. 18, Tu che guardi le stelle
26. Nr. 19, Principessa divina!
27. Nr. 20, Tanto amore
28. Nr. 21, Tu, che di gel sei cinta
29. Nr. 22, Liù! Liù! Sorgi!
30. Nr. 23, Principessa di morte
31. Nr. 24a, Del primo pianto
32. Nr. 24b, Diecimila anni al nostro imperatore!

Puccini stand kurz vor der Fertigstellung der Turandot, als er an den Folgen einer Operation gegen Kehlkopfkrebs relativ kurzfristig verstarb. Auf Geheiß Arturo Toscaninis stellte Franco Alfano, ein ehemaliger Student Puccinis, die Oper - das letzte Duett und die Schlussszene - fertig, indem er Puccinis Skizzen gebrauchte. Turandot wurde am 25. April 1926 im Teatro alla Scala von Mailand unter Toscanini uraufgeführt; eigenartigerweise verwendete der Maestro damals gar nicht Alfanos Ende, sondern ließ die Aufführung dort enden, wo Puccinis letzte Notizen aufhörten.

Turandots Libretto wurde von Giuseppe Adami und Renato Simoni entworfen und basiert auf Schillers Adaption eines Dramas von Carlo Gozzi. Die Geschichte ist im kaiserlichen China angesiedelt, der erste Akt beginnt nahe der Stadtmauern Pekings. Ein kaiserlicher Erlass der Prinzessin Turandot, Tochter des Kaisers, wird verlesen: sie wird den ersten Mann royalen Bluts ehelichen, der in der Lage ist drei Rätsel zu lösen. Ein Scheitern des Werbers wird in seinem Tod enden.

Von seinem Sklavenmädchen Liu begleitet, sinkt der alte, besiegte Tartarenkönig Timur, mittlerweile erblindet, zu Boden. Prinz Kalaf kommt ihm zur Hilfe und erkennt ihn als seinen Vater, zu dem er den Kontakt verloren hatte. Die sich außerhalb ansammelnde Menschenmenge verlangt nach dem Kopf des letzten gescheiterten Brautwerbers, des Prinzen von Persien. Kalaf schimpft über Turandots Grausamkeit die Hinrichtungen zu verlangen, als er sie aber erblickt verliebt er sich sofort in sie. Entgegen der Bedenken Timurs und Lius möchte Kalaf die drei Rätsel lösen, was ihm auch gelingt. Turandot bittet ihren Vater sie von den Bedingungen des Erlasses zu lösen, dies wird aber zurückgewiesen. Kalaf bietet jedoch an sein Leben zu opfern, wenn sie es schaffe seinen Namen vor Sonnenaufgang herauszufinden. Liu und Timur werden zu Turandot gebracht, letztgenannter begeht aber lieber Selbstmord als seinen Namen zu verraten. Später küsst Kalaf Turandot, als sie alleine sind und vertraut ihr in einem plötzlichen Sinneswandel seinen Namen an. Später treten sie vor den Kaiser und Turandot verkündet seinen Namen: Liebe.

Puccinis Partitur enthält seine übliche Reihe an beliebten Arien und brillanter Orchestrierung. Es gibt auch sehr wirksame Chöre: "Muoia! Noi vogliamo il carnefice", gesungen, als die Meute die Hinrichtung des Prinzen von Persien verlangt, sowie im dunklen und atmosphärischen "Arrota! Che la lama guizzi", gesungen von den Helfern des Henkers. Es sind aber die einzelnen Arien, die in dieser Oper am Bekanntesten sind. Lius "Signore Ascolta" ist der wunderschöne Versuch der Sklavin Kalaf davon abzubringen sich als Turandots Bewerber vorzustellen. Seine tiefempfundene Antwort liefert er mit seinem "Non piangiere, Liu".

Die bekannteste Arie in der Oper ist jedoch "Nessun dorma", gesungen von Kalaf, davon überzeugt, dass sie seinen Namen nicht erraten würde. Aufgrund des künstlerischen Werts dieser Komposition mag Turandot Puccinis beste Oper sein.

(c) Robert Cummings

Kaufempfehlung:

Katia Ricciarelli, Plácido Domingo, Barbara Hendricks, Ruggero Raimondi (Solisten), Wiener Staatsopernchor, Wiener Sängerknaben, Wiener Philharmoniker, dir. Herbert von Karajan
Label: DGG, DDD, 1981

Éva Marton, Plácido Domingo, Leona Mitchell, Paul Plishka (Solisten), The Metropolitan Opera Chorus and Orchestra, dir. James Levine
Label: DGG, 1988

YouTube:

Éva Marton, José Carreras, Katia Ricciarelli, Orchester der Wiener Staatsoper, dir. Lorin Maazel

1983 an der Wiener Staatsoper

VERDI: Il trovatore

Giuseppe Verdi

Lebensdaten: 10. Oktober 1813 Le Roncole (Parma) - 27. Januar 1901 Mailand
Werk: Il trovatore (Der Troubadour)
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1853
Uraufführung: 19. Januar 1853 im Teatro Apollo von Rom
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 2 Stunden, 20 Minuten
Teile:

1. No. 1a, Sinfonia
2. No. 1b, All'erta!
3. No. 1c, Di due figli
4. No. 1d, Abbietta zingara
5. No. 2a, Che più t'arresti?
6. No. 2b, Come d'aurato
7. No. 2c, Tacea la notte placida
8. No. 2d, Di tale amor
9. No. 3a, Tace la notte!
10. No. 3b, Deserto sulla terra
11. No. 3c, Non m'inganno
12. No. 3d, Ah! dalle tenebre
13. No. 3e, Di geloso amor
14. No. 4a, Vedi! La fosche notturne spoglie [Zigeunerchor, Coro di Zingari]
15. No. 4b, Stride la vampa!
16. No. 5a, Soli or siam!
17. No. 5b, Condotta all'era in ceppi
18. No. 6a, Non son tuo figlio?
19. No. 6b, Mal reggendo all'aspro assalto
20. No. 6c, Perigliarti ancor languente
21. No. 7a, Tutto è deserto
22. No. 7b, Il balen del suo sorriso
23. No. 7c, Per me ora fatale
24. No. 8a, Ah! se l'error t'ingombra
25. No. 8b, Perché piangete?
26. No. 8c, Degg'io volgermi
27. No. 8d, E deggio e posso creduto
28. No. 9a, Or co dadi ma fra poco
29. No. 9b, Squilli, echeggi
30. No. 9c, Ballabile
31. No. 10a, In braccio al mio rival!
32. No. 10b, Giorni poveri vivea
33. No. 10c, Deh! rallentate
34. No. 11a, Quale d'armi fragor
35. No. 11b, Ah! si, ben mio
36. No. 11c, Di quella pira
37. No. 12a, Siam giunti
38. No. 12b, Timor di me?
39. No. 12c, D'amor sull'ali rosee
40. No. 12d, Miserere... Ah, che la morte ognora
41. No. 12e, Tu vedrai che amore
42. No. 13a, Udiste? Come albeggi?
43. No. 13b, Qual voce!
44. No. 13c, Mira, d'acerbe lagrime
45. No. 13d, Vivrà! Contende il giubilo
46. No. 14a, Madre, non dormi?
47. No. 14b, Se m'ami ancor
48. No. 14c, Ai nostri monti
49. No. 14d, Che! Non m'inganno!
50. No. 14e, Parlar non vuoi?
51. No. 14f, Ti scosta!

Il trovatore, die zweite der drei großen Opern der Mittelepoche, welche Verdis Ruhm verfestigte, ist das Werk, welches am Stärksten in den Traditionen der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts fußt. Auf einem Schauspiel von Gutiérrez beruhend, ist die Handlung so an Wendungen und unerwarteten Zufällen angereichert, dass diese die Oper über die Jahre zum Objekt zahlreicher Scherze werden ließen. Verdi wurde von diesem Werk jedoch zum Gipfelpunkt seiner Inspiration getrieben und seit seiner Uraufführung war es ein noch größerer Erfolg als sein Vorgänger Rigoletto.

Der ursprüngliche Text stammt von einem der liebsten Librettisten des Komponisten, Salvatore Cammarano, der jedoch starb kurz nachdem der erste Entwurf fertiggestellt wurde, was Verdi dazu zwang sich an Leone Bardare für Überarbeitungen zu wenden. Verdi überlegte zunächst die Oper nach ihrer Zigeunerfigur Azucena zu benennen, am Ende gewann der Tenor aber dieses Stechen.

1856 wurde Verdi beauftragt die Oper für eine französische Version an der Pariser Opéra leicht zu überarbeiten; er fügte dem dritten Akt ein Ballett hinzu, schrieb das Ende der Schlussszene um und machte weitere kleine Überarbeitungen. Keine dieser Überarbeitungen wurden seither in die üblich dargebotene Version der Oper eingefügt.

Die Bedeutung von Il trovatore liegt in der Musik; sie weist einige der einnehmendsten Melodien auf, die Verdi je geschrieben hat. Es wurde gesagt, dass alles was man benötigt, um eine erfolgreiche Darbietung dieser Oper zu bewerkstelligen, nur (!) die vier besten verfügbaren Verdistimmen seien. Von den aufsteigenden Phrasen in Leonoras Anfangsarie bis zur martialischen Aufgeregtheit von Manricos "Di quella pira" wurden alle konventionellen Opernformen genutzt, um den Sängern eine Möglichkeit zu geben sich auszuzeichnen. Nur Azucena hat keine traditionelle, zweiteilige Arie, sondern einige der unvergesslichsten Soli und Duette der ganzen Oper. Von ihrem Auftritt mit dem Drama von "Stride la vampa" bis zur Zärtlichkeit ihres Duetts mit Manrico im vierten Akt zeigt sie eine ganze Bandbreite an Emotionen. Di Luna, der Bariton-Bösewicht, ist da eindimensionaler. Die Rolle Manricos ist eine der schwierigsten, die Verdi geschrieben hat; er benötigt die Grazie eines lyrischen Tenors für "Ah si, ben mio" und den vollen, dramatischen Tenorklang für das nachfolgende "Di quella pira" (das zwei unnotierte hohe Cs enthält, die beträchtlich zu seiner Schwierigkeit beitragen). Die meisten Tenöre bevorzugen es diese Arie nach unten transponiert zu singen, was einige sogar auf Aufnahmen machen.

Verdis Il trovatore zählt zu den letzten "Stehen und singen"-Opern: jene, die ihre beste Wirkung haben, wenn sie gut gesungen werden, unabhängig von der dramatischen Darstellung. Mit seinem Reichtum an großartiger Musik, wird Il trovatore immer ein Publikumsliebling bleiben, während die Kritiker über seinen Mangel an Subtilität klagen werden.

(c) Richard LeSueur

Kaufempfehlung:

Joan Sutherland, Luciano Pavarotti, Marilyn Horne (Solisten), National Philharmonic Orchestra, dir. Richard Bonynge
Label: Decca, ADD, 1977

YouTube:

Rajna Kabaiwanska, Plácido Domingo, Piero Cappuccilli (Solisten), Chor und Orchester der Wiener Staatsoper, dir. Herbert von Karajan
aus der Wiener Staatsoper

MAHLER: Das Lied von der Erde

Gustav Mahler

Lebensdaten: 7. Juli 1860 Kalischt (Böhmen) - 18. Mai 1911 Wien
Werk: Das Lied von der Erde
Epoche: Romantik/Postromantik
Entstehungszeit: 1907-08
Uraufführung: 20. November 1911 in München
Besetzung: Solisten und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 51 Minuten
Sätze:

1. Das Trinklied vom Jammer der Erde
2. Der Einsame im Herbst
3. Von der Jugend
4. Von der Schönheit
5. Der Trunkene im Frühling
6. Der Abschied

Obwohl es scheinbar eine Sammlung an Liedern mit Orchester ist, ist dies in jeder Hinsicht Mahlers neunte Sinfonie. Das Lied der Erde stellt eine Verfeinerung und Konzentrierung auf die Bedeutung und den Ausdruck der Achten Sinfonie dar. Im Lied der Erde überwiegt der gleiche kontrapunktisch orientierte Stil, doch lassen die dünneren Strukturen dies ausgeprägter erscheinen. Auch ist die intimere und persönlichere Natur eines Großteils der Komposition eine direkte Antwort auf die privaten Träumereien der chinesischen Gedichte, anstatt eines großen stilistischen Umbruchs.

Das Lied der Erde ist ein integriertes, sinfonisches Ganzes, da die sechs Lieder analog zu sinfonischen Sätzen in vier Teile organisiert sind. Mahlers harmonische und expressive Sprache ist so kraftvoll, dass es ihm gelang einen fortschreitenden Effekt zu erzeugen, der diese Lieder zu einer einzelnen semantischen und künstlerischen Einheit verbindet.

"Das Trinklied vom Jammer der Erde". Das erste Lied ist ein Hybrid aus Strophenlied und Sonatenform. Es steht für sich, nicht nur formal, sondern auch in seiner schwarzen, unerbittlichen Missachtung des Kummers im Angesicht der Sterblichkeit. Der eindringlich mitreißende Beginn kontrastiert mit einem ätherischen Mittelteil, kulminiert aber schließlich in einer eigenartigen und kreischenden Beschwörung des Schicksals des Menschen.

"Der Einsame im Herbst". Dieses resignierte Lied ruft Herbstnebel in Erinnerung, während der Dichter über den Verlust des Sommers und Lebens trauert. Die dünnen Strukturen und mäandernden Linien fangen die trostlose Einsamkeit perfekt ein.

"Von der Jugend". Dieser und die nächsten beiden Lieder stellen das "Scherzo" der sinfonischen Struktur dar. Sie sind alle kürzer, in hellerem Tonfall und nostalgisch in der Stimmung. Hier werden Erinnerungen von jungen Menschen beim Tee trinken eingefangen mit hellen und luftigen pentatonischen Skalen, die damit die Unschuld und unbekümmerte Haltung der Jugend darstellen.

"Von der Schönheit". Eine romantische Szene. Die sanfte Unschuld der Mädchen wird mit einem zart bewegten Andante geschildert. Beim Auftritt der Reiter gibt es einen plötzlichen militärischen Ausbruch im Orchester, während sich die Stimme in eine atemlose Melodie hinein beschleunigt, um damit auf effektive Weise die flatternden Herzen der Mädchen zu porträtieren.

"Der Trunkene im Frühling". Trotz einer sehnsüchtigen Mittelpassage ist dieses Lied überwiegend humorvoll in seinen Erinnerungen an die Natur und dem trunkenen Taumeln eines jungen Mannes. Mahler nutzt hier eine beeindruckende Bandbreite an harmonischen und orchestralen Effekten.

"Der Abschied". Es gibt hier zwei separate Gedichte. Das erste stellt eine einzelne Person dar, die darauf wartet, dass ein Freund zu einem letzten Lebewohl erscheine und das zweite ist das Lebewohl selbst. Als bei Weitem länger Satz des Werks, schickt Mahler jedem Gedicht einen langwierigen Orchesterteil voraus und macht dies damit auch zum Satz, der am stärksten instrumental orientiert ist. Der erste Orchesterteil ist sehnsüchtig und schwermütig und wird in Teilen nach dem Auftritt der Stimme wiederholt. Der zweite ist ein langer und bewegter Trauermarsch, der in einer großen und tragischen Klimax gipfelt. In der letzten Strophe, wenn der Dichter auf das Leben zurückblickt, komponierte Mahler eine resignierte und ausgedehnte Coda.

(c) Steven Coburn

Kaufempfehlung:

James King, Dietrich Fischer-Dieskau (Solisten), Wiener Philharmoniker, Dir. Leonard Bernstein
Label: Decca, ADD, 1966

YouTube:

Christa Ludwig, René Kollo (Solisten), Israel Philharmonic Orchestra, Dir. Leonard Bernstein

MASCAGNI: Cavalleria rusticana

Pietro Mascagni

Lebensdaten: 7. Dezember 1863 Livorno - 2. August 1945 Rom
Werk: Cavalleria rusticana (Sizilianische Bauernehre)
Epoche: Postromantik
Entstehungszeit: 1890
Uraufführung: 17. Mai 1890 in Rom
Besetzung: Solisten und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 52 Minuten
Teile:

1. Preludio
2. O Lola ch'hai di latti la cammisa (Siciliana)
3. Preludio (conclusion)
4. Gli aranci olezzano (Coro d'introduzione. Allegro giocoso)
5. Scena. Largo
6. Dite, mamma Lucia...
7. Il cavallo scalpita (Sortita di Alfio con Coro)
8. Beato voi, compar Alfio (Scena e Preghiera)
9. Regina coeli laetare (Scena e Preghiera) [Osterhymne]
10. Inneggiamo (Scena e Preghiera)
11. Voi lo sapete, o mamma (Romanza e Scena)
12. Tu qui, Santuzza?
13. Fior di giaggiolo (Stornello di Lola)
14. Ah! lo vedi!
15. Oh! il Signore vi manda
16. Comare Santa
17. Intermezzo sinfonico
18. A casa, a casa (Scena, Coro e Brindisi)
19. Intanto amici ... Viva il vino spumeggiante (Scena, Coro e Brindisi)
20. A voi tutti salute! (Finale)
21. Mamma, quel vino è generoso (Finale)

Neben Leoncavallos "I pagliacci"(1892) gilt die Cavalleria rusticana (Sizilianische Bauernehre) als Paradebeispiel für den italienischen Verismus (wörtlich übersetzt "Wahrismus" oder "Realismus"). Die Cavalleria rusticana war aufgrund ihres Erfolgs - der sich nie wiederholen ließ - und der Bürde, die den Komponisten über den Rest seines Lebens belastete, sowohl das Beste, wie das Schlechteste, das Mascagni passierte.

Giovanni Vergas (1840-1922) Schauspiel Cavalleria rusticana wurde 1884 zum ersten Mal unter großem Aufsehen inszeniert. Im selben Jahr sah Mascagni das Drama in Mailand, aber erst vier Jahre später dachte er daran es als Basis einer Oper zu verwenden, als er 1888 von einem Wettbewerb des Verlegers Sonzogno für eine einaktige Oper hörte. (Mascagni behauptete seine Frau hätte Sonzogno die Partitur der Cavalleria rusticana gesendet, obwohl er eigentlich geplant hatte ein anderes Werk einzusenden). Der Komponist beauftragte Giovanni Targioni-Tozzetti (1859-1934) ein Libretto zu verfassen und Targioni-Tozzetti suchte Hilfe bei Guido Menasci. Die beiden stellten das Libretto im Dezember 1888 fertig; Mascagni vollendete die Partitur ungefähr sechs Monate später. Nachdem sie in Sonzognos Wettbewerb den ersten Preis erhielt, wurde Mascagnis Cavalleria rusticana am 17. Mai 1890 im Teatro Costanzi in Rom uraufgeführt. Ihr Erfolg war unmittelbar und unerreicht, sie wurde in mehrere Sprachen übersetzt und innerhalb eines Jahres auf der ganzen Welt gespielt.

Mascagni drückte seinen Wunsch aus nahe an Vergas Original zu bleiben und das trifft im Allgemeinen auch zu. Targioni-Tozzetti und Menasci nahmen jedoch eine wichtige dramatische Veränderung vor. In Vergas Drama verschwindet Santuzza, nachdem sie ihre dramatische Funktion in ihrer Unterhaltung mit Alfio erfüllt hatte. Zum Ende der Oper kehrt sie jedoch in die Bühnenmitte zurück und fällt in Ohnmacht.

Es gibt beträchtliche Parallelen zwischen der Cavalleria und dem schonungslosen Realismus und der ausdrucksstarken Musik von Bizets Carmen. Beide nehmen die Eifersucht als wichtigste dramatische Motivation und beide nutzen Schauplätze am Mittelmeer mit einem Fokus auf Lokalkolorit; Mascagni produziert letzteres, indem er einen sizilianischen Dialekt verwendet in Turiddus Serenade während des innovativen Orchestervorspiels (innovativ hauptsächlich aufgrund ihres Einbeziehens dieser zentralen, gesungenen Passage). Die Tonart F-Dur, für gewöhnlich eine "bäuerliche" Tonart, dominiert das Vorpiel.

Leitmotive erfüllen in der Cavalleria eine wichtige Funktion. Das wirkungsvollste davon ist das schwermütige Thema, das Santuzzas Auftritt begleitet und in verschiedenen kulminierenden Momenten wiederkehrt. Dazu zählen "Mala Pasqua", wo Santuzza Turiddu beschimpft und im tragischen Ende de Stücks, was nahelegt, dass das Thema das harte Schicksal wiederspiegelt und nicht etwa Santuzza. Eine musikalische Illustration anderer Sorte tritt in Alfios Auftrittsarie auf, in der beunruhigende Rhythmen und eine unheilvlle Melodie die wunderbare Welt widerlegen, die er gerade beschreibt. Abwechselnde Rezitative und Arien ergründen unzähligen Gefühle im Duett für Turiddu und Santuzza ("Tu qui, Santuzza?").

In einigen Aspekten der formalen Struktur der Cavalleria, geht Mascagni einen Schritt zurück. Das wird am Auffälligsten in der Nutzung von Arienreihen des Komponisten, die Verdi im zeitgenössischen Otello (1887) beinahe aufgegeben hatte. Dieser traditionelle Plan erlaubte Mascagni seine Ideen direkter zu vermitteln und eine Reihe an aufeinanderfolgenden Szenen zu erschaffen, in denen die Figuren ihre einzelnen Leidenschaften ausdrücken konnten.

(c) John Palmer

Kaufempfehlung:

Florenza Cossotto, Carlo Bergonzi, Mariagrazia Allegri, Orchestra del Teatro alla Scala, Dir. Herbert von Karajan
Label: DGG, ADD, 1965

Jelena Obraszowa, Plácido Domingo, Renato Bruson, Orchestra del Teatro alla Scala, Dir. Georges Prêtre
Label: DGG, 1982

YouTube:

             Jelena Obraszowa, Plácido Domingo, Renato Bruson, Orchestra del Teatro alla Scala, Dir. Georges Prêtre

R. STRAUSS: Der Rosenkavalier

Richard Strauss

Lebensdaten: 11. Juni 1864 München (Bayern) - 8. September 1949 Garmisch-Partenkirchen
Werk: Der Rosenkavalier, op. 59, TrV 227
Epoche: Postromantik
Entstehungszeit: 1909-10
Uraufführung: 26. Januar 1911 in Dresden
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 3 Stunden
Teile:

• Vorspiel
• Wie du warst! Wie du bist
• Der Feldmarschall sitzt im krowatschen Wald
• Selbstverständlich empfängt mich Ihro Gnaden
• Macht das einen lahmen Esel aus mir?
• I komm' glei
• Drei arme adelige Waisen
• Di rigori armato il seno
• Mein lieber Hippotyte
• Da geht er hin
• Ach, du bist wieder da!
• Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding
• Ein Ernster Tag, ein grosser Tag!
• In dieser feierlichen Stunde der Prufung
• Mir ist die Ehre wiederfahren
• Ich kenn' ihn schon recht wohl
• Jetzt aber kommt mein Herr Zukünftiger
• Hab' nichts dawider
• Mit Ihren Augen voll Tränen
• Herr Baron von Lerchenaul
• Da lieg' ich!
• Da! - Herr Cavalier!
• Vorspiel
• Hab'n Euer Gnaden
• Nein, nein! I trink' kein Wein
• Wie die Stund' hingeht
• Halt! Keiner rührt sich!
• Ihre hochfürstliche Gnaden
• Ist halt vorbei
• Mein Gott, es war nicht mehr
• Heut oder morgen oder den ubernächsten Tag
• Marie Theres'... Hab' mir's gelobt
• Ist ein Traum, Finale

Manche sehen den Rosenkavalier als Strauss beste Oper an und tatsächlich blieb sie seit ihrer Uraufführung 1911 dauerhaft beliebt. Zwischen 1909 und 1910 komponiert - unmittelbar nach Elektra, Strauss' erster Zusammenarbeit mit dem Dramatiker Hugo von Hofmannsthal - ist Der Rosenkavalier eine eigene Geschichte, die sich Hofmannsthal und Strauss durch ausgedehnte Korrespondenz gemeinsam ausdachten. Er stellt eine beabsichtigte Abkehr von Elektra dar (eine Adaption eines Dramas von Sophokles), sowohl im Material als auch im Ton und das Ergebnis ist eines der ausgeklügeltsten Libretti jemals - voller subtiler Wortwechsel und gepflogener Ausdrücke. Obwohl die Geschichte eigentlich eine Farce ist, die auf der Enthüllung der Figur Mariandel als Oktavian aufbaut, entwickelte Hofmannsthal das Libretto zu einer komplexeren Handlung weiter, in der sich die Haupthandlung um die sich verändernde Beziehung der Marschallin und Oktavian dreht.

Hofmannsthal legte das Drama in drei Akten an, einem traditionelleren Schema als Elektras einaktig Anordnung und vielleicht ein Wink an den am 18. Jahrhundert angelegten Stil des Werks. Strauss nutzt auch eine auffällig konservative musikalische Sprache und legt die offen dissonanten und oft aggressiven Strukturen ab, die er für Elektra und auch Salome benutzt hatte. Gleichzeitig ist die Orchestrierung im Rosenkavalier sowohl füllige als auch durchweg gekennzeichnet von zarten und schimmernden Klangfarben. Strauss nutzt das ganze Werk hindurch Walzer, um sensible Stimmungen heraufzubeschwören und die Zartgefühl des Mittelstands von Baron Ochs zu kennzeichnen. Walzerthemen sind wesentlicher Bestandteil eines jeden Akts und die orchestralen Walzersequenzen der Oper bleiben zusammen mit der formelleren Rosenkavalier-Suite (1945) auch als unabhängige Konzertwerke beliebt. Die eindrucksvollste Musik der Oper tritt im Trio des dritten Aktes zwischen Oktavian, Sophie und der Marschallin auf. Hier nutzt Strauss die Stimmen der drei Frauen, um die Emotionen eines jungen naiven Mädchens, ihres jungen Verehrers und der erfahrenen Marschallin in großer Wirksamkeit zu ergründen, während das Orchester alles aufschlussreich unterstreicht. Die statische Qualität des Trios erschafft eine elegische Stimmung, die gleichzeitig den Ausdruck junger Liebe mit erfahrener Zurückhaltung kombiniert.

Der Rosenkavalier feierte im Januar 1911 in Dresden Uraufführung und wurde mit großem Enthusiasmus aufgenommen. Die Oper blieb ein Standardwerk auf der Bühne, was durch neue Produktionen in jedem Jahrzehnt belegt wird. Strauss versuchte den populären Reiz des Rosenkavaliers in seinen nachfolgenden Bühnenwerken zu wiederholen; obwohl einige davon, wie Arabella (1929-32) auffallend sind, kamen keines von ihnen in der erfolgreichen Alchemie von Text und Musik gleich, die dem Rosenkavalier seine Beständigkeit sicherte.

(c) James Zychowicz

Kaufempfehlung:

Maria Reining, Sena Jurinac, Hilde Gueden, Ludwig Weber (Solisten), Wiener Philharmoniker, Dir. Erich Kleiber
Label: Naxos, ADD/m, 1954

Kiri Te Kanawa, Anne Howells, Aage Haugland, Barbara Bonney (Solisten), Orchestra of the Royal Opera Covent Garden, Dir. Georg Solti
Label: NVC, 1985

YouTube:

Sena Jurinac, Elisabeth Schwarzkopf, Anneliese Rothenberger, Otto Edelmann (Solisten), Salzburg Mozarteum Orchestra, Dir. Herbert von Karajan

FAURÉ: Requiem d-Moll

Gabriel Fauré

Lebensdaten: 12. Mai 1845 Pamiers (Frankreich) - 4. November 1924 Paris (Frankreich)
Werk: Requiem d-Moll, op. 48
Epoche: Romantik/Postromantik
Entstehungszeit: 1887-1900
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 35 Minuten
Teile:

• Introitus et Kyrie
• Offertorium
• Sanctus
• Pie Jesu
• Agnus Dei
• Libera me
• In Paradisum

Bei der enormen und anhaltenden Beliebtheit von Faurés Requiem ist es kurios, wenn man die bloße Zufälligkeit bedenkt durch die dieses bekannte Meisterwerk Gestalt angenommen hatte. Die ursprüngliche Version von 1887-88 enthielt lediglich fünf Sätze, es fehlten das Offertorium und das Libera me und wurde noch dazu für gemischten Chor mit Orgel, Harfe, Pauken, Bratschen, geteilten Celli und Kontrabässe orchestriert mit einem Jungensoprano (für das Pie Jesu) und einer Solovioline für das Sanctus. Diese Version wurde zuerst aufgeführt am 16. Januar 1888 in der Madeleine, wo Fauré Chorleiter war, dabei übernahmen Kinder die Chorpartien des Sopran und der junge Louis Aubert sang das Pie Jesu. Diese ruhigen Gebete wurden vom Vikar der Madeleine als gefährliche "Neuheiten" eingestuft und der Komponist wurde für sie unmittelbar nach dem Gottesdienst gerügt. Bis Mai wurden zwei Trompeten und zwei Hörner hinzugefügt. Und im Juni 1889 wurde das Offertorium komponiert und ihm ein von 1877 stammendes Libera me angefügt. Es wurden auch Partien für Posaunen, Fagotte und Violinen skizziert, die in einer Aufführung in der Madeleine am 21. Januar 1893 mit beinhaltet gewesen sein könnten - die Manuskripte sind uneindeutig. Genauso wenig ist bekannt, ob die Auslassung einiger Takte aus dem Kyrie vor oder nach dieser Aufführung vorgenommen wurde. Versuche die intime, "authentische" Version des Requiems von 1893 für Kammerensemble wiederherzustellen brachten zwei Ausgaben hervor: eine vom Komponisten und Chorleiter John Rutter, die andere vom Fauré-Schüler Jean-Michel Nectoux. Obwohl ähnlich unterscheiden sich diese Ausgaben in Details der Orchestrierung und des Textes. Währenddessen wurde 1899 eine dritte und endgültige Version des Requiems mit vollem Orchester vorbereitet, obwohl es unmöglich war herauszufinden, ob die Instrumentierung von Fauré oder seinem Schüler Jean Roger-Ducasse stammt. Dieses "sinfonische" Requiem - die am Häufigsten gespielte und aufgenommene Version - feierte ihre Premiere im Trocadéro am 12. Juli 1900 mit einem Chor aus 250 Personen, einem Torrès für das Pie Jesu (ein Stück, das als Zugabe gespielt werden musste), Eugène Gigout an der Orgel und dem Orchester und Chor des Konversatoriums unter der Leitung von Paul Taffanel.

Das gesamte Werk hindurch verleiht die Andeutung gregorianischer Choräle, geprägt von modernem Takt und Melodien, Faurés Idiom unmittelbaren Reiz und gleichzeitig eine Aura der Zeitlosigkeit. Die sieben Teile des Requiems bilden einen Bogen, dessen Grundpfeiler und Krone das zentrale Pie Jesu ist - die einsame Stimme, die ihren Erlöser um ewige Ruhe bittet in langgezogenen, klassisch balancierten, sanften und sich grenzenlos bewegenden Phrasen - flankiert vom gelassenen Auftrieb des Sanctus (über das eine exquisite Kantilene in der Violine schwebt) und dem ruhig tröstenden Agnus Dei. Jeweils davor und danach auftretend sind die düsteren Offertorium und Libera me Erinnerungen an das Gericht, umso effektiver je unaufdringlicher, mit ihren Baritonsoli, die aus dem choralen Körper heraustreten, um nach Erlösung und Ruhe zu bitten. An den extremen Enden wird das den Anfang darstellende, dunkel gefärbte Introit et Kyrie ausgeglichen vom noblen Glanz des abschließenden In Paradisum - "Der Chor der Engel möge dich empfangen, und mit Lazarus, dem einst armen, mögest du ewige Ruhe haben."

(c) Adrian Corleonis

Kaufempfehlung:

Johannette Zomer, Veronique Gens, Collegium Vocale Gent, Orchestre des Champs-Élysées, Dir. Philippe Herreweghe
Label: HMF, DDD, 2001

YouTube:

Mane Galoyan, Gurgen Baveyan (Solisten), National Chamber Choir and Youth State Orchestra of Armenia, Dir. R. Mlkeyan

MOZART: Don Giovanni

Wolfgang Amadeus Mozart

Lebensdaten: 27. Januar 1756 Salzburg - 5. Dezember 1791 Wien (Österreich)
Werk: Don Giovanni, KV 527
Epoche: Klassik
Entstehungszeit: 1787
Besetzung: Soli, Chor und Orchester
Uraufführung: 29. Oktober 1787 im Ständetheater von Prag (Böhmen)
Aufführungsdauer: ca. 2 Stunden, 35 Minuten
Teile:

• Ouvertüre. Andante
• Notte e giorno faticar (Introduzione)
• Ma qual mai s'offre, oh Dei, spettacolo funesto... Fuggi, crudele, fuggi
• Ah! chi mi dice mai
• Madamina! Il catalogo e questo
• Giovinette che fate all' amore
• Ho capito, Signor, si
• La ci darem la mano, la mi dirai di si
• Ah, fuggi il traditor
• Non ti fidar, o misera
• Don Ottavio, son morta!... Or sai chi l'onore
• Dalla sua pace la mia dipende
• Finch' han dal vino calda la testa
• Batti, batti, o bel Masetto
• Presto, presto! priach' ei venga, por mi vo' (Finale)
• Eh via buffone, eh via buffone
• Ah, taci ingiusto core
• Deh, vieni alla finestra (Canzonetta) [Serenade]
• Metà di voi qua vadano
• Vedrai, carino, se sei buonino
• Sola, sola in buio loco palpitar
• Ah, pietà, signori miei! Ah, pietà, pietà
• Il mio tesoro intanto... Per queste tue manine
• In qualieccessi, o Numi... Mi tradi quell' alma ingrata, quell' alma ingrata
• O statua gentilissima
• Crudele! Ah no, mio bene... Non mi dir, bell' idol mio
• Gia la mensa e preparata (Finale)

Während eines Aufenthaltes in Prag im Januar und Februar 1787, bei dem er Konzerte besuchte und seiner zuletzt fertiggestellten Oper Die Hochzeit des Figaro aufführte, sowie Konzerte einiger seiner instrumentalen Werke, erhielt Mozart einen Auftrag des Prager Operndirektors Pasquale Bondini für eine neue Oper, die im Oktober 1787 in Prag produziert werden sollte. Mozart kehrte nach Wien zurück und bat Lorenzo Da Ponte, der Librettist des Figaro, um ein weiteres Opernlibretto. Don Giovanni wurde zur zweiten von drei Buffo-Opern, die Mozart zu einem Libretto Da Pontes komponieren würde, die dritte davon war Così fan tutte, die Mozart Anfang 1790 fertigstellen sollte. Da Pontes Libretto zeigt den Einfluss von Bertatis Libretto für Gazzanigas Oper Convitato di pietra. Unter großem Interesse und Lob der Kritiker fand die Uraufführung des Don Giovanni am 29. Oktober 1787 in Prag statt. Der Prager Zuspruch für Don Giovanni war positiver als der der ersten Wiener Aufführungen der Oper 1788, wo die Kritiken leichte Enttäuschung zeigten aufgrund der ausgedehnten Länge des Werks und unnötigen Einzelheiten in der Handlung.

Mozart schafft verschiedene Stufen des dramatischen Ausdrucks durch die Stile der Secco-Rezitative, Accompagnato-Rezitative und Arien. Durch Secco-Rezitative entblößt Mozart große Teile an Informationen für die Handlung mit größter musikalischer Effizienz. Accompagnato-Rezitative sind für Momente großer Emotionen vorbehalten, in denen das begleitende Orchester quasi eine dramatische Rolle einnimmt. In Szene 10 des zweiten Aktes spricht das Orchester praktisch für die hin- und hergerissene Donna Elvira, eindringlich punktierte Rhythmen im Orchester vermitteln ihre Wut und gebundene Couplets geben ihren Seufzern eine musikalische Stimme. Die dramatisch stagnierenden da-Capo-Arien, die in den Opern Georg Friedrich Händels eine Hauptsäule darstellten, sind in Don Giovanni quasi ausgestorben. Leporellos sogenannte "Katalogarie" ("Madamina, il catalogo è questo") in Szene 5 des ersten Aktes z.B. stellt durchkomponierte und zweiteilig formale Elemente vor. Einige Arien in Don Giovanni, wie z.B. Don Ottavios Arie in Szene 14 des ersten Akts ("Dalla sue pace"), enthalten jedoch Spuren der Idee der dreiteiligen Form mit einer Rückkehr zum anfänglichen Material nach einem Abschnitt mit konstrastierender Musik. Donna Elviras Arie in Szene 10 des zweiten Aktes ("Mi tradì quell'alma ingrata") stellt formale Vorstellungen der Dreiteiligkeit und des Rondos gegenüber und bekräftigt durch die musikalische Form Donna Elviras Rückkehr zur gleichen Haltung an Mitleid und der Sehnsucht nach Don Giovanni. Um die Funktion aufrecht zu erhalten, dass die Opernouvertüre in die wichtigsten Themen der Oper einführt, kehrt die die Ouvertüre beginnende Musik, gekennzeichnet durch Wechsel der Tonika in d-Moll und ihrer Dominante, in der Szene des Commendatore in Szene 15 des zweiten Aktes zurück. Das Drama dieser Szene wird aufgehellt durch die leichte Nutzung populärer Musik in der vorangehenden Feierszene, in der die Musiker auf der Bühne Melodien aus Arien von Martín y Soler, Sarti und selbst Mozarts eigener Hochzeit des Figaro während Don Giovannis Fest spielen. Don Giovannis Canzonetta ("Deh, vieni alle fenestra, o mio tesoro") in Szene 3 des zweiten Aktes, ein leichtes Strophenlied, arrangiert für Pizzicato-Streicher und Mandoline, ist eine ähnlich clevere musikalische Gegenüberstellung von Ebenen des Realismus.

(c) Jennifer Hambrick

Kaufempfehlung:

Ruggero Raimondi, Kiri Te Kanawa, Teresa Berganza, Edda Moser, José van Dam (Solisten), Orchestre de l'Opera National de Paris, Dir. Lorin Maazel
Label: Sony, ADD, 1979

Cecilia Bartoli, Liliana Nikiteanu, Rodney Gilfry, Agnes Baltsa, Roberto Sacca, Urs Widmer (Solisten), Orchester der Oper Zürich, Dir. Nikolaus Harnoncourt
Label: Arthaus, 2000/2001

YouTube:

Simon Keenlyside, Carmela Remigio, Anna Caterina Antonacci, Patrizia Pace, Bruno Lazzaretti (Solisten), Dir. Claudio Abbado

im Teatro Comunale von Ferrara, 1997