VERDI: Il trovatore

Giuseppe Verdi

Lebensdaten: 10. Oktober 1813 Le Roncole (Parma) - 27. Januar 1901 Mailand
Werk: Il trovatore (Der Troubadour)
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1853
Uraufführung: 19. Januar 1853 im Teatro Apollo von Rom
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 2 Stunden, 20 Minuten
Teile:

1. No. 1a, Sinfonia
2. No. 1b, All'erta!
3. No. 1c, Di due figli
4. No. 1d, Abbietta zingara
5. No. 2a, Che più t'arresti?
6. No. 2b, Come d'aurato
7. No. 2c, Tacea la notte placida
8. No. 2d, Di tale amor
9. No. 3a, Tace la notte!
10. No. 3b, Deserto sulla terra
11. No. 3c, Non m'inganno
12. No. 3d, Ah! dalle tenebre
13. No. 3e, Di geloso amor
14. No. 4a, Vedi! La fosche notturne spoglie [Zigeunerchor, Coro di Zingari]
15. No. 4b, Stride la vampa!
16. No. 5a, Soli or siam!
17. No. 5b, Condotta all'era in ceppi
18. No. 6a, Non son tuo figlio?
19. No. 6b, Mal reggendo all'aspro assalto
20. No. 6c, Perigliarti ancor languente
21. No. 7a, Tutto è deserto
22. No. 7b, Il balen del suo sorriso
23. No. 7c, Per me ora fatale
24. No. 8a, Ah! se l'error t'ingombra
25. No. 8b, Perché piangete?
26. No. 8c, Degg'io volgermi
27. No. 8d, E deggio e posso creduto
28. No. 9a, Or co dadi ma fra poco
29. No. 9b, Squilli, echeggi
30. No. 9c, Ballabile
31. No. 10a, In braccio al mio rival!
32. No. 10b, Giorni poveri vivea
33. No. 10c, Deh! rallentate
34. No. 11a, Quale d'armi fragor
35. No. 11b, Ah! si, ben mio
36. No. 11c, Di quella pira
37. No. 12a, Siam giunti
38. No. 12b, Timor di me?
39. No. 12c, D'amor sull'ali rosee
40. No. 12d, Miserere... Ah, che la morte ognora
41. No. 12e, Tu vedrai che amore
42. No. 13a, Udiste? Come albeggi?
43. No. 13b, Qual voce!
44. No. 13c, Mira, d'acerbe lagrime
45. No. 13d, Vivrà! Contende il giubilo
46. No. 14a, Madre, non dormi?
47. No. 14b, Se m'ami ancor
48. No. 14c, Ai nostri monti
49. No. 14d, Che! Non m'inganno!
50. No. 14e, Parlar non vuoi?
51. No. 14f, Ti scosta!

Il trovatore, die zweite der drei großen Opern der Mittelepoche, welche Verdis Ruhm verfestigte, ist das Werk, welches am Stärksten in den Traditionen der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts fußt. Auf einem Schauspiel von Gutiérrez beruhend, ist die Handlung so an Wendungen und unerwarteten Zufällen angereichert, dass diese die Oper über die Jahre zum Objekt zahlreicher Scherze werden ließen. Verdi wurde von diesem Werk jedoch zum Gipfelpunkt seiner Inspiration getrieben und seit seiner Uraufführung war es ein noch größerer Erfolg als sein Vorgänger Rigoletto.

Der ursprüngliche Text stammt von einem der liebsten Librettisten des Komponisten, Salvatore Cammarano, der jedoch starb kurz nachdem der erste Entwurf fertiggestellt wurde, was Verdi dazu zwang sich an Leone Bardare für Überarbeitungen zu wenden. Verdi überlegte zunächst die Oper nach ihrer Zigeunerfigur Azucena zu benennen, am Ende gewann der Tenor aber dieses Stechen.

1856 wurde Verdi beauftragt die Oper für eine französische Version an der Pariser Opéra leicht zu überarbeiten; er fügte dem dritten Akt ein Ballett hinzu, schrieb das Ende der Schlussszene um und machte weitere kleine Überarbeitungen. Keine dieser Überarbeitungen wurden seither in die üblich dargebotene Version der Oper eingefügt.

Die Bedeutung von Il trovatore liegt in der Musik; sie weist einige der einnehmendsten Melodien auf, die Verdi je geschrieben hat. Es wurde gesagt, dass alles was man benötigt, um eine erfolgreiche Darbietung dieser Oper zu bewerkstelligen, nur (!) die vier besten verfügbaren Verdistimmen seien. Von den aufsteigenden Phrasen in Leonoras Anfangsarie bis zur martialischen Aufgeregtheit von Manricos "Di quella pira" wurden alle konventionellen Opernformen genutzt, um den Sängern eine Möglichkeit zu geben sich auszuzeichnen. Nur Azucena hat keine traditionelle, zweiteilige Arie, sondern einige der unvergesslichsten Soli und Duette der ganzen Oper. Von ihrem Auftritt mit dem Drama von "Stride la vampa" bis zur Zärtlichkeit ihres Duetts mit Manrico im vierten Akt zeigt sie eine ganze Bandbreite an Emotionen. Di Luna, der Bariton-Bösewicht, ist da eindimensionaler. Die Rolle Manricos ist eine der schwierigsten, die Verdi geschrieben hat; er benötigt die Grazie eines lyrischen Tenors für "Ah si, ben mio" und den vollen, dramatischen Tenorklang für das nachfolgende "Di quella pira" (das zwei unnotierte hohe Cs enthält, die beträchtlich zu seiner Schwierigkeit beitragen). Die meisten Tenöre bevorzugen es diese Arie nach unten transponiert zu singen, was einige sogar auf Aufnahmen machen.

Verdis Il trovatore zählt zu den letzten "Stehen und singen"-Opern: jene, die ihre beste Wirkung haben, wenn sie gut gesungen werden, unabhängig von der dramatischen Darstellung. Mit seinem Reichtum an großartiger Musik, wird Il trovatore immer ein Publikumsliebling bleiben, während die Kritiker über seinen Mangel an Subtilität klagen werden.

(c) Richard LeSueur

Kaufempfehlung:

Joan Sutherland, Luciano Pavarotti, Marilyn Horne (Solisten), National Philharmonic Orchestra, dir. Richard Bonynge
Label: Decca, ADD, 1977

YouTube:

Rajna Kabaiwanska, Plácido Domingo, Piero Cappuccilli (Solisten), Chor und Orchester der Wiener Staatsoper, dir. Herbert von Karajan
aus der Wiener Staatsoper

VERDI: Rigoletto

Giuseppe Verdi

Lebensdaten: 10. Oktober 1813 Le Roncole (Herzogtum Parma) - 27. Januar 1901 Mailand
Werk: Rigoletto
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1851
Uraufführung: am 11. März 1851 in Teatro La Fenice in Venedig
Besetzung: Soli, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 2 Stunden
Teile:

1. Prelude
2. No. 2a, Della mia bella incognita borghese
3. No. 2b, Questa o quella
4. No. 3, Partite? Crudele!
5. No. 4, Gran nuova! gran nuoval
6. No. 5, Ch'io gli parli
7. No. 6, Quel vecchio maledivami
8. No. 7, Pari siamo!
9. No. 8, Figlia!... Mio padre!
10. No. 9, Ah! veglia, o donna
11. No. 10a, Signor nè principe
12. No. 10b, T'amo! T'amo
13. No. 10c, È il sol dell'anima
14. No. 10d, Addio, addio
15. No. 11a, Gualtier Maldè
16. No. 11b, Caro nome
17. No. 12a, Silenzio
18. No. 12b, Zitti, zitti
19. No. 13a, Ella mi fu rapita!
20. No. 13b, Parmi veder le lagrime
21. No. 13c, Scorrendo uniti remota
22. No. 13d, Possente amor mi chiama
23. No. 14a, Povero Rigoletto!
24. No. 14b, Cortigiani, vil razza dannata
25. No. 15a, Mio padre!... Tutte le feste al tempio
26. No. 15b, Ah! Solo per me
27. No. 15c, Piangi, fanciulla
28. No. 15d, Sì, vendetta
29. No. 16, E l'ami?
30. No. 17, La donna è mobile
31. No. 18a, Un di, se ben rammentorni
32. No. 18b, Bella figlia dell'amore [Quartett]
33. No. 19a, M'odi! ritorna a casa
34. No. 19b, Ah, più non ragioni!
35. No. 19c, Sturmmusik
36. No. 20, Della vendetta! alfin giunge l'istante
37. No. 21a, Chi e la?
38. No. 21b, V'ho ingannato! colpevole fui
39. No. 21c, Lassù in cielo
40. No. 22, Prends pitié de sa jeunesse (Pariser Inszenierung)

Nach den Auseinandersetzungen mit Zensoren, die Verdi nach der Komposition von Stiffelio trafen, wäre der einfache Schritt für sein nächstes Werk gewesen ein deutlich weniger kontroverses Sujet auszuwählen. Verdi jedoch nahm sich Victor Hugos Drama "Le roi s'amuse" vor, das in Paris nach nur einer Darbietung verboten wurde. Aber indem er den König des Dramas zu einem Herzog machte und den Ort von Frankreich nach Mantua verlegte schaffte es Librettist Piave sowohl Komponist, als auch Zensoren zufrieden zu stellen. Diese tragische Geschichte inspirierte Verdi wie keine mehr seit Macbeth; die Uraufführung war ein Triumph und sie wurde unmittelbar zu einem weltweiten Erfolg. Einheimische Zensoren verboten jedoch oft den Originaltext, so dass die Musik gelegentlich zu einem wesentlich veränderten Libretto gehört wurde; in einigen Versionen wurde die unglückliche Gilda sogar wiederbelebt, um bis an ihr Lebensende glücklich zu sein. Obwohl einige von ihnen wirklich abgründig waren, beeinflusste glücklicherweise keine dieser temporären Änderungen den Erfolg einer Partitur, die bis heute als eine von Verdis besten angesehen wird.

Rigoletto lieferte einen wichtigen Bruch mit früheren Traditionen der Oper; nur der Herzog hat noch eine konventionelle zweigliedrige (langsam-schnell) Arie, die für viele Jahre der unerschütterliche Grundbaustein für Szenen war (bis in die 1960er kannten die meisten Opernliebhaber den zweiten Teil dieser Arie ("Possente amor") gar nicht, weil er bei Darbietungen fast immer ausgelassen wurde). Die anderen beiden Arien des Herzogs sind eher wie Canzonettas und klingen wie etwas, das jeder in einem unbeschwerten Moment erdenken könnte. Gildas einzige Arie ist eine verträumte Reflektion über den jungen Mann, in den sie sich verliebt hat; ihr fehlt dier erwartete, meisterhafte Abschluss. Rigolettos Arien folgen den erwarteten formellen Stilistika dieser Zeit überhaupt nicht; sie sind eher wie durchkomponierte Monologe, aber verlangen immer noch beeindruckende Sangesqualitäten.

Die Rolle des Rigoletto ist der erste vollständig entwickelte Charakter, den man in Verdis Oper finden kann; seine Stimmungswandel und Emotionen scheinen natürlich verbunden zu sein mit der dramatischen Situation und seine Musik hat eine unausweichliche Qualität und scheint die Geschichte zu ihrem tragischen Ende hinzutreiben. Die Duette zwischen Gilda und Rigoletto spielen eine wichtige Rolle im Stil der Oper: in der zweiten Szene des ersten Akts ist die erschaffene Stimmung die einer zärtlich liebenden Sorge eines Vaters um seine Tochter, aber am Ende von Akt zwei kann der Hörer während "Tutte le feste al tempio" seinen Wut spüren, nur um in "Si, vendetta" auszubrechen. Die tragischen Konsequenzen dieser Wut werden zum Fokus der Geschichte.

Der Beginn des finalen Akts enthält zwei der berühmtesten Stücke der Opernliteratur: "La donna e mobile" des Herzogs (welches keiner Einführung mehr bedarf) und das berühmte Quartett "Bella figlia dell'amore", in dem jede Figur eine unterschiedliche Emotion zum Ausdruck bringt. Ein interessantes Element des Quartetts ist, dass sich alle vier Figuren nicht am selben Ort befinden und genauso wenig miteinander interagieren; während der Herzog mit einer Frau in Sparafuciles Schenke, Rigolette und Gilda luken durch das Fenster und kommentieren jeweils ihre eigenen Gefühle.

Während die Musik für Gilda und den Herzog in alter Stärke erscheint und auf Höhe früherer Opern, zeigt jene für Rigoletto wie Verdi den Weg der dramatischen Charakterisierung einschlägt, der in Otello schließlich kulminieren sollte. Mit seinem Reichtum an berühmten Arien und Ensembles wird Rigoletto weiterhin gespielt werden, solange es Sänger gibt, die in der Lage sind den Anforderungen der Musik gerecht zu werden.

(c) Richard LeSueur

Kaufempfehlung:

Renata Scotto, Dietrich Fischer-Dieskau, Carlo Bergonzi (Solisten), Orchestra Filarmonica della Scala, Dir. Rafael Kubelík
Label: DGG, ADD, 1963

Cornell MacNeil, Ileana Cotrubas, Plácido Domingo, Isola Jones, Justino Díaz (Solisten), The Metropolitan Opera Orchestra and Chorus, Dir. James Levine
Label: DGG, 1977

YouTube:

Francesco Demuro, Leo Nucci, Nino Machaidze, Marco Spotti (Solisten), Coro e Orchestra di Teatro Regio di Parma, Dir. Stefano Vizioli

Parma, 2008

VERDI: Falstaff

Giuseppe Verdi

Lebensdaten: 10. Oktober 1813 Le Roncole (Herzogtum Parma) - 27. Januar 1901 Mailand

Werk: Falstaff

Epoche: Romantik

Entstehungszeit: 1893

Uraufführung: 9. Februar 1893 in Mailand

Besetzung: Solisten, Chor und Orchester

Aufführungsdauer: ca. 2 Stunden

Teile:

• Falstaff! Olà!
• So che se andiam la notte
• Ma è tempo d'assottigliar l'ingegno
• Ehi! paggio!
• L'Onore! Ladri!
• Alice ... Meg ... Nannetta
• Fulgida Alice! amor t'offro
• Quell'otre! quel tino!
• È un ribaldo, un furbo, un labro
• In due parole
• Pst, pst, Nannetta
• Torno all'assalto
• Del tuo barbaro diagnostico
• Siam pentiti e contriti
• Reverenza!
• Alice, è mia!
• Va vecchio John
• Signore, v'assista il cielo!
• C'è Windsor una dama
• V'ascolto
• È sogno? o realtà
• Eccomi qua. Son pronto
• Presenteremo un bill
• Giunta all'Albergo della Giarrettiera
• Fra poco s'incomincia la commedia
• A noi! Tu la parte farai che ti spetta
• Alfin t'ho colto
• Quand'ero paggio
• Voi mi celiate
• Mia signora!
• Vien qua
• Al ladro
• C'è. C'è.
• Facciamo le viste
• Ehi! Taverniere!
• Mondo ladro
• Reverenza. La bella Alice
• Quando il rintocco
• Sarai la Fata Regina delle Fate
• Dal labbro il canto
• Nossignore! Tu indossa
• Una, due, tre, quattro
• Odo un soave passo!
• Ninfe! Elfi! Silfi!
• Sul fil d'un soffio etesio
• Alto là
• Pizzica, pizzica
• Ogni sorta di gente dozzinale
• Facciamo il paremtado
• Tutto nel mondo è burla

Verdis letzte Oper, Falstaff, war seine erste komische Oper seit über 50 Jahren. Verdi und sein Librettist Boito hielten die Komposition geheim, da sich Verdi in der komischen Oper etwas weniger wohl fühlte und er wollte die Möglichkeit haben die Produktion noch abzusagen - selbst nach der Kostümprobe. Boitos Libretto basiert auf Shakespeares "Die lustigen Weiber von Windsor" mit zusätzlichem Material aus den Teilen 1 und 2 von Henry VI. Die Uraufführung am Teatro alla Scala war ein Triumph, aber, wie immer, nahm Verdi weitere Anpassungen in der Partitur vor für die Premieren in Rom und Paris; diese Änderungen wurden in die endgültige Version der Partitur mit aufgenommen.

Als launenhaftes Werk ist Falstaff eine Oper, die auf vielerlei Art mit früherer Operntradition bricht. Obwohl die Titelfigur nur wenige Stellen zu gesanglichem Glanz hat, sind ihre beiden wichtigen Monologe wunderbare Beispiele für Komödie in Musik. Der wichtigste Sopran, Alice Ford, hat überhaupt keine Arien. Der Monolog von Fords eifersüchtigem Ehemann ist ein brilliantes Imponierstück - aber es verliert an dramatischer Durchschlagskraft, wenn es aus dem wesentlichen und in brillianter Geschwindigkeit angelegten, dramatischen Ganzen herausgezogen wird. Nur die beiden Liebenden, Nannetta und Fenton, haben lyrische Stellen, die den Hörer an den frühen Verdi erinnern; ihre Musik steht in einem einfacheren Stil als der für die anderen Figuren, was vielleicht ihre relative Unschuld reflektiert.

Falstaff klingt musikalisch simpel, größtenteils aufgrund der Fähigkeit, mit der der Komponist seine Partitur an die natürliche Geschwindigkeit der Komödie angepasst hat; dennoch ist es Verdis bei Weitem komplexeste Partitur - sogar noch mehr als Otello, das oberflächlich betrachtet deutlich einschüchternder klingt. Das Finale im letzten Akt ist die einzige formale Fuge, die Verdi jemals in eine Oper schrieb (obwohl er die Form in einer Messa da Requiem benutzt hatte). Seine Anwendung verschiedener Takte für die Frauen und Männer, die in der zweiten Szene des ersten Aktes gleichzeitig singen, schafft ein Gefühl kontrollierter Massenverwirrung - genau, was die Handlung an diesem Punkt verlangt. Die Musik für die Feen im dritten Akt ist in ihrem Charakter fast mendelssohnisch. Das Publikum früher war oft verwirrt von dieser Komplexität, gab aber fast immer dem Charme und der Originalität der Partitur nach; Verdis damals mittlerweile unanfechtbare Reputation half zweifellos dabei weiter unsichere Ohren mit seinen Innovationen vertrauter zu machen.

Die orchestrale Komposition ist insbesondere befriedigend - und schwierig; das Maß an Feinheiten, das von dem Orchester verlangt wird, ist beeindruckend. Die orchestralen Triller, die zeigen, wie der Wein Falstaff erwärmt, nachdem er in die Themse getaucht wurde, ist eines der besten Beispiele. Ein weiteres innovatives Merkmal der Partitur sind die zahlreichen Stellen, die ohne Begleitung gesungen werden; Verdi hatte dies schon zuvor getan, beispielweise in Luisa Miller, aber in Falstaff ist es ein deutlich prägnanteres Mittel.

Falstaff wird vermutlich nie mit der gleichen Regelmäßigkeit dargeboten werden, die andere Werke Verdis genießen, größtenteils aufgrund der enormen Proben, die nötig sind, um ein Ensemble ausreichend vorzubereiten. Sie ist jedoch allgemein als eine der besten Meisterwerke der Oper angesehen und als krönende Errungenschaft des Komponisten.

(c) Richard LeSueur

Kaufempfehlung:

Mariano Stabile, Paolo Silveri, Renata Tebaldi, Cesare Valletti, Mariano Caruso, Giuseppe Nessi, Italo Taio (Solisten), Coro e Orchestra del Tetro alla Scala, Dir. Victor de Sabata
Label: Line, ADD/m, 1952

YouTube:

Renato Bruson, Leo Nucci, Katia Ricciarelli, Barbara Hendricks, Lucia Valentini Terrani, Los Angeles Philharmonic, Dir. Carlo Maria Giulini

aus dem Covent Garden in London

VERDI: La Traviata

Giuseppe Verdi

Lebensdaten: 10. Oktober 1813 Le Roncole (Herzogtum Parma) - 27. Januar 1901 Mailand (Italien)
Werk: La Traviata
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1853
Uraufführung: am 6. März 1853 in Venedig (Lombardo-Venetien)
Besetzung: Soli, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 1 Stunde, 55 Minuten
Teile:

• Vorspiel
• Nr. 2, Dell'invito trascorsa è già l'ora
• Nr. 3, Libiamo, ne'lieti calici [Brindisi]
• Nr. 4a, Che è cio?
• Nr. 4b, Un dì, felice, eterea
• Nr. 5, Si ridesta in ciel
• Nr. 6a, È strano! È strano!
• Nr. 6b, Ah fors'è lui quest'anima
• Nr. 6c, Follie! Sempre libera
• Nr. 7a, Lunge da Lei
• Nr. 7b, Dei miei bollenti spiriti
• Nr. 7c, [Annina, donde vieni...] O mio rimorso!
• Nr. 8a, Madamigella Valéry?
• Nr. 8b, Pura siccome un angelo
• Nr. 8c, Bella voi siete
• Nr. 8d, Dite alla giovine
• Nr. 9a, Morrò! La mia memoria
• Nr. 9b, Dammi tu forza o Cielo
• Nr. 10a, Al vive sol quel core
• Nr. 10b, Di Provenza il mar
• Nr. 10c, Ne rispondi
• Nr. 11, Avrem lieta di maschera la festa
• Nr. 12a, Noi siamo zingarelle
• Nr. 12b, Di Madride noi siam Mattadori
• Nr. 13, Alfredo! Voi!
• Nr. 14a, Ogni suo aver tal femmina
• Nr. 14b, Di sprezzo degno!
• Nr. 15, Vorspiel
• Nr. 16a, Annina? Commandate?
• Nr. 16b, Teneste la promessa
• Nr. 16c, Addio del passato
• Nr. 17, Bacchanale. Largo al quadrupede
• Nr. 18a, Signora, Che t'accade
• Nr. 18b, Parigi, o cara noi lasceremo
• Nr. 18c, Gran Dio! morir sì giovine
• Nr. 19, Ah! Violetta

Die letzte der drei großen Opern aus Giuseppe Verdis mittlerer Epoche, La Traviata, ist heute eines seiner bekanntesten Werke. Für das Teatro La Fenice in Venedig geschrieben, wurde es am 6. März 1853 uraufgeführt. Das Libretto von Francesco Maria Piave beschreibt die verhängnisvolle Liebesaffäre zwischen einem jungen Mann namens Alfredo Germont und einer tödlich kranken Kurtisane mit dem Namen Violetta. Es basiert auf dem Drama "La dame aux camélias" von Alexander Dumas jr., das im vorherigen Jahr Premiere gefeiert hatte.

Was vielleicht überrascht: die Premierennacht der Traviata war ein Fiasco. Der Legende nach gibt es zwei Gründe für das Scheitern: das üppige Ausmaß der Sopranistin (die ja eigentlich an Tuberkulose sterben soll!) und die Nutzung eines zeitgenössischen Bühnenbildes, das zur damaligen Zeit als geschmacklos angesehen wurde (nachfolgende Darbietungen wurden in die 1700er zurückversetzt; eine Wiederdarstellung von Verdis ursprünglichem Konzept trat bis in die 1880er nicht wieder auf). Verdi zog die Oper zurück und führte nach dem Vornehmen beträchtlichter Veränderungen im zweiten und dritten Akt die neue Version am Teatro Gallo di San Benedetto 1854 auf. In dieser Version genießt die Oper ihren anhaltenden Erfolg.

In vielerlei Hinsicht folgt La Traviata den etablierten Operntraditionen der 1850er. Jeder Akt wurde aus kleineren dramatischen Einheiten komponiert, die aus traditionellen Versatzstücken in klar erkennbaren Formen aufgebaut sind (eine als La solita forma bekannte Struktur) und jeder der drei Hauptfiguren wurde eine zweiteilige Arie (langsam und schnell) gegeben, die jeweils einen Wandel in der Stimmung der Figur zeigt. (Über viele Jahre wurden die Cabalettas für Alfredo und Giorgio Germont nicht nur für das Theater, sondern auch auf Aufnahmen weggelassen. Ab den 1980ern begann sich eine Strophe der Cabaletta für Alfredo in den Opernhäusern etwas weiter zu verbreiten, aber Giorgio Germonts Cabaletta fand den Weg zu den Bühnen größtenteils nicht). Wie sein Vorgänger Rigoletto hat La Traviata auch eine volle Ouvertüre - ein Mittel, das in Verdis späteren Werken nur selten Anwendung finden sollte.

In anderen Punkten jedoch beginnt La Traviata die italienischen Normen der Mitte des 19. Jahrhunderts auszureizen und sie zu überschreiten. Dies wird vor allem deutlich in der Tiefgründigkeit der Charakterisierung, die in die Rolle der Violetta geschrieben wurde. Formale musikalische Überlegungen beginnen hinter unmittelbareren dramatischen Themen an Priorität zu verlieren, obwohl sie immer noch vorhanden sind. Alleine im ersten Akt geleitet Verdi die Figur der Violetta von der geselligen Gastgeberin der anfänglichen Trinkliedes zur innigen Liebhaberin von "Un di felice" und "Ah, fors' e lui" zur wilden Hingabe der Kurtisane in "Sempre libera". Im letzten Akt - wenn sie ihrer Krankheit und dem Tod erliegt - singt sie nur ein paar gekeuchte Zeilen anstatt der vollen Doppelarie, die man in den meisten Verdis Vorgängeropern finden würde. Die anderen Rollen sind nicht so genau umrissen, aber Alfredo und Giorgio Germont übersteigen die eindimensionalen Figuren, die man in den meisten Opern dieser Zeit findet, klar. Obwohl es Gelegenheiten zur reinen Darstellung der Sangeskunst in ihren Arien gibt, sind selbst diese Auftritte an die Figur geknüpft. Alfredos "O mio rimorso" beispielsweise zeigt die Impulsivität der Jugend, wie er davonrennt, um den guten Namen seiner Geliebten zu retten.

Verdis Nutzung traditioneller Formen in Kombination mit einer neuen dramatischen Überzeugung sollte zum dramatischeren Stil seiner späten Opern führen. Diese vorzügliche Mischung aus alten und neuen Stiltechniken ist vielleicht das, was La Traviata so frisch und verlockend für moderne Opernhäuser hielt.

(c) Richard LeSueur

Kaufempfehlung:

Ileana Cotrubas, Plácido Doingo, Sherrill Milnes (Solisten), Bayerisches Staatsorchester, Dir. Carlos Kleiber
Label: DGG, ADD, 1977

Eva Mei, Thomas Hampson, Piotr Beczala (Solisten), Chor und Orchester des Opernhauses Zürich, Dir. Franz Welser-Möst
Label: Arthaus, 2005

YouTube:

Anna Netrebko, Rolando Villazón, Thomas Hampson (Solisten), Wiener Philharmoniker, Dir. Carlo Rizzi

von den Salzburger Festspielen 2005

VERDI: Messa da Requiem

Giuseppe Verdi

Lebensdaten: 10. Oktober 1813 Le Roncole (Herzogtum Parma) - 27. Januar 1901 Mailand (Italien)
Werk: Messa da Requiem
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1874
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Uraufführung: 22. Mai 1874 in San Marco von Mailand (Italien)
Aufführungsdauer: ca. 1 Stunde, 24 Minuten
Teile:

1. Requiem
2. Dies Irae
3. Tuba mirum
4. Liber scriptus
5. Quid sum miser
6. Rex tremendae
7. Recordare
8. Ingemisco
9. Confutatis
10. Lacrymosa
11. Offertorio (Domine Jesu... Hostias)
12. Sanctus
13. Agnus Dei
14. Lux aeterna
15. Libera me

Dass Verdis Messa da Requiem mit der dramatischen Kraft seiner Opern durchtränkt sein würde ist keine Überraschung. Der Text des Requiems ist der dramatischste, den Verdi je vertonte und gestattete ihm seine neue Fähigkeit auszuprobieren große Teile an Musik mit "sinfonischem" Umfang mit mächtigen Passagen für Chor und Orchester zu komponieren.

So stark Verdi auch den Tod von Gioachino Rossini (1792-1868) beklagt hatte, war er dennoch stärker betroffen vom Tod des Schriftstellers Alessandro Manzoni 1873. Als Rossini starb, fühlte Verdi, dass nur noch Manzoni aus Italiens großer Tradition übriggeblieben war. Als Manzoni starb, schrieb Verdi an die Contessa Maffei: "Nun ist alles vorbei! Und mit ihm endet... die größte unserer Herrlichkeiten." Als sich Verdi und Manzoni 1848 trafen, beschrieb Verdi das Erlebnis wie sich in der Gegenwart "eines Heiligen" befunden zu haben. Für Manzoni hatte Verdi dieses Requiem komponiert.

Von ganz zu Beginn an war Verdis Requiem für die Konzerthalle und nicht für die Kirche gedacht. Dies gab dem Komponist etwaas Freiheit in der Vertonung des Textes, obwohl er der üblichen Liturgie deutlich treuer geblieben ist als das Berlioz in seiner Vertonung tat. Verdis Requiem wurde am 22. Mai 1874 in Mailand uraufgeführt, am ersten Jahrestag von Manzonis Tod.

Verdi übermittelt den Ernst der Requiem-Messe durch die anfängliche Cello-Melodie, eine gedämpfte, abwärts gerichtete Phrase. Das Orchester besitzt das thematische Material im ersten Teil des Introit, "Requiem aeternam", wenn der Chor den Text in kleinen Stücken singt. Um dies auszubalancieren steht der Mittelteil des Satzes, "Te decet hymnus", für unbegleiteten Chor. Nach der Rückkehr des "Requiem aeternam" beginnt das Kyrie und führt die Solisten ein.

Das "Dies irae", die Sequenz eröffnend, ist der berühmteste Teil des Verdi-Requiems. Blechbläser und große Trommel haben in diesem tumultartigen Ausbruch, der den "Tag des Zorns" darstellt, ihren ersten Auftritt. Entfernte Trompetenklänge erhalten vor dem "Tuba mirum" Gesellschaft vom Rest der Blechbläser. Ruhig beginnt der Basssolist "Mors stupebit", begleitet von Pizzicato-Bässen und Trommel. Nachdem die Mezzosolistin das "Liber scriptus proferetur" zum Besten gibt, bricht der Chor heraus mit einer Reprise des "Dies irae", ein Vorgang aus rein musikalischen Gründen, der nichts mit dem Text der Messe zu tun hat. Für das "Lacrimosa" nahm Verdi ein Duett für Don Carlos und König Philipp, das er vor der Uraufführung des Don Carlos gestrichen hatte und dehnte  esaus und überarbeitete es. Wie bei Cherubini verknüpft Verdi das Sanctus und Benedictus.

Verdi komponierte das abschließende "Libera me" für Sopran, Chor und Orchester in den Jahren 1868-69 als sein Beitrag eines kollaborativen Requiems für Rossini, von dem die restlichen Teile von anderen italienischen Komponisten vertont werden sollten. Das Projekt kam nie zur Verwirklichung, aber Verdi behielt sein "Libera me" und nutzte ungeduldig die Möglichkeit es als Teil eines vollständigen Requiems zu verwenden. Nachdem die Sopransolistin den Satz begonnen hat, unterbricht der Chor erneut mit dem "Dies irae", dem wiederum eine wunderschöne Reprise des "Requiem aeternam", sowie eine abschließende, fugale Vertonung des "Libera me" folgt.

(c) John Palmer

Kaufempfehlung:

Sharon Sweet, Florence Quivar, Vinson Cole, Simon Estes (Solisten), Ernst-Senff-Chor, Berliner Philharmoniker, Dir. Carlo Maria Giulini
Label: DGG, DDD, 1988

Leontyne Price, Fiorenza Cossotto, Luciano Pavarotti, Nicolai Ghiaurov (Solisten), Orchestra e Coro del Teatro alla Scala, Dir. Herbert von Karajan
Label: DGG, 1967

YouTube:

Anna Tomowa-Sintow, Agnes Baltsa, José Carreras. José van Dam (Solisten), Wiener Philharmoniker, Dir. Herbert von Karajan

1984

VERDI: Aida

Giuseppe Verdi

Lebensdaten: 10. Oktober 1813 Le Roncole (Herzogtum Parma) - 27. Januar 1901 Mailand (Italien)
Werk: Aida
Epoche: Romantik
Besetzung: Soli, Chor und Orchester
Entstehungszeit: 1871
Uraufführung: 24. Dezember 1871 in Kairo (Osmanisches Reich)
Aufführungsdauer: ca. 2 Stunden, 15 Minuten
Teile:

• 1. Vorspiel
• 2. Si, corre voce che l'Etiope ardisca
• 3a. Se quel guerrier
• 3b. Celeste Aida
• 4a. Quale insolita gioia
• 4b. Vieni o diletta
• 5a. Alta cagion v'aduna
• 5b. Or di vulcano al tempio
• 5c. Sul del Nilo
• 6a. Ritorna vincitor!
• 6b. L'insana parola
• 6c. I sacri nomi
• 7a. Possente Possenta - Immenso Fthà!
• 7b. Tanz der Priesterinnen
• 7c. Mortal diletto
• 8a. Chi mai (Chor)
• 8b. Danza di schiavi mori (Tanz der maurischen Sklaven)
• 9a. Fu la sortè dell' armi
• 9b. Amore, amore
• 10a. Gloria all' Egitto (Chor)
• 10b. Marcia trionfale (Triumphmarsch)
• 10c. Ballabile (Ballett)
• 10d. Vieni, o guerriero
• 10e. Quest' assisa
• 11. O Re, pei scari Numi
• 12a. O tu che sei d'Osiride (Chor)
• 12b. Vieni d'Iside
• 12c. Qui Radamès verrà
• 12d. O patria mia
• 13. Ciel mio padre
• 14a. Pur' ti riveggo
• 14b. Fuggiam gli ardor ... Là, tra foreste vergini
• 15a. Introduction
• 15b. L'abborita rivale
• 15c. Già i sacerdoti
• 15d. Misero appien mi festi
• 16a. Ohimè morir mi sento
• 16b. Spirto del nume'
• 17a. La fatal pietra sovra me si chiuse
• 17b. Morir sì pura e bella
• 18a. Immenso immenso
• 18b. O terra addio

1869 eröffnete in Kairo ein neues Opernhaus mit Verdis "Rigoletto". Der Khedive wollte dort eine spektakulärere Oper produzieren, so dass er ein neues Werk von Verdi in Auftrag gab. Von Antonio Ghislanzoni wurde ein Libretto vorbereitet, das auf einer französischen Handlung von Camille du Locle basiert. Verdi arbeitete sehr eng mit Ghislanzoni zusammen an der Form und dem genauen Text des Librettos und bestand jederzeit darauf, dass man konventionelle Formen über Bord werfen solle, wenn sie nicht einem dramatischen Zweck dienten. Die Uraufführung in Kairo wurde von Januar auf Dezember 1871 verschoben, weil die Bühnenbilder und Kostüme während des Deutsch-Französischen Krieges in Paris gefangen waren. Die Oper war ein unmittelbarer Erfolg, aber Verdi überarbeitete die Partitur weiter. Er komponierte eine volle Ouvertüre für die Premiere am Teatro alla Scala, verwarf sie aber wieder, bevor die Aufführung statt fand; die Verlängerung der Ballettmusik für die Pariser Premiere wurde jedoch in die gedruckte Partitur mit übernommen.

Die Partitur zu Aida ist der Gipfelpunkt aller frühen Bemühungen Verdis die Musik die Handlung voranbringen zu lassen. Der Triumphmarsch und das Ballett aus dem zweiten Akt sind nicht nur individuelle Vorführstücke, sondern auch ein integraler Bestandteil von Feiern für eine siegreiche Armee. Abgesehen von dieser Szene ist Aida eine wirklich sehr intime Oper deren meiste Szenen nur wenige Charaktere erfordern; tatsächlich erfolgt ein Großteil des Chorgesangs von hinter der Bühne. Die Auftrittsarie des Tenors ("Celeste Aida") ist eine verträumte Romanze über seine geliebte Aida, die die zarte Seite des Kriegers zeigt. Zuvor hat der Tenor die Chance seine Stimme zu ölen, denn es ist eine der schwierigsten Auftrittsarien im Opernkanon. Die Rolle der Aida ist eine der befriedigendsten in allen Opern Verdis. Mit zwei wichtigen Arien, sowie Duetten mit jeder anderen Figur, wird dem Sopran die Möglichkeit gegeben alle Facetten seines Talents aufzuzeigen. Die eifersüchtige Amneris ist Teil einer langen Liste an wichtigen Rollen für Mezzosopran, die Verdi geschaffen hat. Sie ist diejenige, die verschiedene dramatische Elemente zueinander führt und ihr Duett mit Radames ist eine der großen Konfrontationsszenen der Oper. Amonasro hat die kleinste Baritonrolle in allen späten Opern Verdis und tritt nur in zwei Szenen auf. Er ist auch der einzige Vater, den Verdi sein Kind erst an zweiter Stelle kommen lässt; er möchte nur den Krieg mit Ägypten gewinnen. Die Reichweite der Musik zu Aida brachte viele frühe Kritiker zur Klage, Verdi hätte dem Einfluss Wagners nachgegeben, es ist aber eher die Kulmination der stilistischen Experimente, die man zuerst in "La forza del destino", "Simon Boccanegra" und "Don Carlos" gehört hatte. Mit ihren berühmten Arien und Ensembles wurde Aida zu einer der beliebtesten Opern überhaupt und die Bekanntheit und Gewöhnung bringt noch neue Details zur Aufmerksamkeit des Hörers.

(c) Richard LeSueur

Kaufempfehlung:

Katia Ricciarelli, Plácido Domingo, Elena Obraztsova, Leo Nucci (Solisten), La Scala Orchestra, Dir. Claudio Abbado
Label: DGG, DDD, 1981

Nina Stemme, Salvatore Licitra, Luciana D'Intino, Juan Pons, Matti Salminen (Solisten), Orchester der Oper Zürich, Dir. Nicolas Joel
Label: BelAir, 2006

YouTube:

Luciano Pavarotti, Maria Chiara, Ghena Dimitrova, Juan Pons, Nicolai Ghiaurov (Solisten), Orchestra del Teatro alla Scala, Dir. Lorin Maazel

VERDI: Otello

Giuseppe Verdi

Lebensdaten: 10. Oktober 1813 Le Roncole (Herzogtum Parma) - 27. Januar 1901 Mailand (Italien)
Werk: Otello
Epoche: Romantik
Besetzung: Soli, Chor und Orchester
Entstehungszeit: 1887
Uraufführung: 5. Februar 1887 an der Scala in Mailand (Italien)
Aufführungsdauer: ca. 2 Stunden, 10 Minuten
Teile:

• Una vela!
• Esultate!
• Roderigo, ebben che pensi?
• Fuoco di gioia!
• Rodergio, beviam!
• Inaffia l'ugola!
• Capitano, v'attende
• Abbasso le spade!
• Già nella notte densa
• Venga la morte!
• Non ti crucciar
• Vanne! la tua meta
• Credo in un Dio crudel
• Ciò m'accora...
• Dove guardi
• D'un uom che geme
• Desdemona rea!...
• Tu?! Indietro! fuggi!
• Ora e per sempre
• Era la notte
• Oh! mostruosa colpa!
• Ah! mille vite
• Si, pel ciel
• La vedetta del porto ha segnalato
• Dio ti giocondi
• Esterrefatta fisso
• Dio! mi potevi
• Vieni; l'aula è deserta
• Questa è una ragna
• Quest'è il segnale
• Come la ucciderò
• Viva! Evviva!
• Eccolo! È lui!
• A terra!
• Fuggite!
• Fuggirmi io sol non so
• Ballabile. Canzone Araba - Invocazione ad Allah - Canzone greco - La Muranese
• Era più calmo?
• Mia madre aveva
• Piangea cantando
• Ave Maria
• Chi è la?
• Aprite! Aprite!
• Quai Grida!
• Niun mi tema

Verdis zweite Shakespeare-Oper sollte sein letztes dramatisches (in beschreibendem Sinne) Werk sein, dem nur noch seine sublime Komödie Falstaff folgte. Er begann 1879 über eine Opernvertonung Othellos nachzudenken und bat Arrigo Boito darum ein Libretto zu entwerfen. Verdi war sich jedoch nicht sicher, ob er die Energie hätte für das zu arbeiten und zu kämpfen was, wie er fühlte, nötig war, um diese Tragödie auf die Bühne zu bringen. Boito und Ricordi, Verdis Verleger, spornten den Komponisten behutsam an und 1886 vollendete Verdi schließlich die Partitur. Mit Ausnahme der Auslassung des ersten Aktes des Dramas zeichnet das Libretto die Handlung von Shakespeares Drama sehr dicht nach. Die einzig größere Beifügung ist das "Credo" für Jago im zweiten Akt. Es gibt dafür keine entsprechende Stelle im Original und dennoch summiert diese Arie Jagos Philosophie. Boito und Verdi zogen in Erwägung den Titel "Jago" anstatt "Otello" zu nehmen, aber mit der Zeit fühlten sie, dass die Veränderung wenige Vorteile bringen würde. Die Uraufführung war ein großer Erfolg nicht nur für Verdi und Boito, sondern auch für die gesamte Besetzung. Für die ersten Aufführungen in Frankreich schrieb Verdi Teile des dritten Aktes um, fügte ein Ballett hinzu und kürzte das Finale des Aktes. Die Ballettmusik wird gelegentlich in Konzerten gespielt, die anderen Veränderungen sind aber vergessen.

Die Musik für Otello ist extrem dramatisch und komplex. Der Vorhang hebt sich unter einem tosenden Sturm und Otellos Auftritt, obwohl weniger als eine Minute lang, gibt den Ton an für diese dramatische Rolle. Otello ist die strengste Rolle, die Verdi schrieb und nur im Liebesduett wird ihm die Möglichkeit gegeben seine sanftere Seite zu zeigen. Das Duett mit Jago im zweiten Akt enthält die Aufregung, die man in den Cabalettas von Verdis früheren Opern findet, aber bleibt ein integraler Bestandteil des dramatischen Kontexts. Obwohl Jago einige wichtige Soloszenen hat, ist er als Manipulator der anderen am Wichtigsten. Er hat keine ausgedehnte Szene mit langen lyrischen Phrasen in denen er seine gesanglichen Fähigkeiten aufzeigen könnte. Er ist fast wie ein Erzähler, der die Handlung am Laufen hält. Desdemona ist eine der friedfertigsten Heldinnen Verdis, sie versucht aber im dritten Akt sich gegenüber Otello aufzulehnen. Das "Weidenlied" und "Ave Maria" im vierten Akt sind Teil einer der großen lyrischen Szenen für Sopran. Die Komposition zählt für Chor und Orchester zu den komplexesten, die Verdi bis dahin komponiert hatte. Die wiederholte Nutzung des "Kuss-Motivs", um die Oper zusammenzufügen, wurde mit einem wagnerischen Leitmotiv verglichen, aber Verdi nutzt dieses Mittel nur, wenn Otello an den Kuss denkt und nicht um vorausahnen zu lassen was geschehen wird. Otello wird solange eine beliebte Oper sein solange große dramatische Tenöre verfügbar sind, um Otello zu singen, sowie großartige Baritöne, die als Sänger und Schauspieler in der Lage sind Jago darzustellen.

(c) Richard LeSueur

Kaufempfehlungen:

Plácido Domingo, Cheryl Studer, Sergei Leiferkus (Solisten), Orchestre et Choeurs de l'Opéra Bastille, Dir. Myung-Whun Chung
Label: DGG, DDD, 1993

Christian Franz, Emily Magee, Valery Alexejev (Solisten), Staatskapelle Berlin, Dir. Daniel Barenboim
Label: Arthaus, 2000

YouTube:

Plácido Domingo, Leo Nucci, Barbara Frittoli (Solisten), Orchestra e Coro del Teatro alla Scala, Dir. Riccardo Muti

aus der Scala in Mailand