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WAGNER: Lohengrin

Richard Wagner

Lebensdaten: 22. Mai 1813 Leipzig (Sachsen) - 13. Februar 1883 Venedig (Italien)

Werk: Lohengrin, WWV 75

Epoche: Romantik

Entstehungszeit: 1845-48

Uraufführung: 28. August 1850 in Weimar

Besetzung: Solisten, Chor und Orchester

Aufführungsdauer: ca. 3 Stunden

Teile:

Vorspiel
Nr. 2, Gott grüss' euch, liebe Männer
Nr. 3, Dank, König, dir
Nr. 4, Einsam in trüben Tagen
Nr. 5a, Wer hier in Gotteskampf
Nr. 5b, In düst'rem Schweigen richtet Gott!... Du trügest zu ihm
Nr. 6, Nun sei bedankt
Nr. 7, Nie sollst du mich
Nr. 8, Mein Herr und Gott, nun ruf' ich dich
Nr. 9, Erhebe dich, Genossin meiner Schmach!
Nr. 10, Euch Lüften, die mein Klagen so traurig oft erfüllt
Nr. 11, Elsa!... Wer ruft?
Nr. 12a, Entweihte Götter!
Nr. 12b, Ortrud! Wo bist du?
Nr. 12c, Du Ärmste kannst wohl nie ermessen
Nr. 13, Gesegnet soll sie schreiten (Prozession)
Nr. 14, O König! Trugbetörte Fürsten! Haltet ein!
Nr. 15, Welch ein Geheimnis muss der Held bewahren
Nr. 16, Mein Held, entgegne kühn dem Ungetreuen!
Nr. 17, Vorspiel
Nr. 18, Treulich geführt ziehet dahin
Nr. 19a, Das süsse Lied verhallt
Nr. 19b, Atmest du nicht mit mir die süssen Düfte?
Nr. 19c, Höchstes Vertraun hast du mir schon zu danken
Nr. 20a, Heil, König Heinrich!
Nr. 20b, Habt Dank, ihr Lieben von Brabant
Nr. 21, In fernem Land, unnahbar euren Schritten
Nr. 22, Mein lieber Schwan!

Der Lohengrin stellt ein maßgebliches Werk in Richard Wagners Karriere dar. In puncto Struktur und Herangehensweise wird er üblicherweise ans Ende seiner frühen Opern gestellt; gleichzeitig weist er bereits viele der Ideen und Techniken auf, die in seinen späteren Musikdramen vollends verwirklicht werden sollten. Tatsächlich keimten bereits zur gleichen Zeit, als Wagner dieses Werk entwarf, viele der Ideen für seine späteren Werke, wie Tristan und der Ring-Zyklus, auf (und wurden in etwas vorläufiger Form sogar zu Papier gebracht). Andererseits korrespondiert die stilistische Trennung, die üblicherweise nach dem Lohengrin angesetzt wird, mit einer biografischen: nachdem er vor der Uraufführung der Oper in Weimar (1850, Franz Liszt dirigierte) für politisches Exil nach Zürich geflohen war, würde Wagner das nächste Jahrzehnt damit verbringen seine ästhetischen Ansichten durch eine Reihe an wichtigen Essays zu artikulieren. Diese sollten viele der in Lohengrin bereits angedeuteten Ideen in einen ausgewachsenen musikalischen Paradigmenwechsel verwandeln.

Die Geschichte für die Oper reifte beinahe ein Jahrzehnt heran. Wagner begegnete dem Lohengrin-Mythos das erste Mal 1841 und würde binnen fünf Jahren das Szenario für eine Oper über das Thema skizziert haben. Einige Jahre später, 1848, folgte die Musik. Die Geschichte ist im Antwerpen des 10. Jahrhunderts angesiedelt, wo Elsa, Schwester des Herzogs in spe Gottfried, des Mordes angeklagt wird. Eine mysteriöse Figur tritt auf, um sie zu verteidigen und sogar als Braut zu nehmen, befielt ihr allerdings keine Fragen bezüglich seines Namens oder seiner unbekannten Herkunft zu stellen. Ein Graf, Telramund und dessen Frau Ortrud, eine Zauberin, sind Elsas Ankläger und tatsächlich die eigentlichen Täter für Gottfrieds Verschwinden. Sie stellen eine Reihe an Intrigen, um Elsa zu überzeugen ihren mysteriösen Helden nach dessen Identität zu fragen und der Liebesgeschichte ein trauriges Ende zu bereiten, welches allerdings eine unerwartet frohe Auflösung bereithält: die Rückkehr Gottfrieds.

Indem er diese Handlung mit musikalischen Mitteln zum Ausdruck bringt demonstriert Wagner eine Reihe seiner charakteristischen Techniken, wie auch sein feines Gespür für mehrschichtige Dramen. Die Spannung zwischen Elsas Liebe für ihren mysteriösen Helden und ihre unbehagliche Neugier über seinen Hintergrund werden von der Halbtonbeziehung der mit ihnen assozierten Harmonien verkörpert (As-Dur und A-Dur). Ortruds unheilvolle Machenschaften legen einen gespenstischen Schatten aus verminderten Akkordklängen, sobald sie auftritt oder ihre Pläne greifen (dies wird besonders effektiv, als Elsa im dritten Akt Ortruds Täuschung nachgiebt und ebenfalls eine Version ihres Themas annimmt). Genauso stoßen die f-Moll-Klänge, die beständig für die "verbotene Frage" stehen ahnend mit den C-Dur-Harmonien zusammen, welche die Hochzeitsprozession am Ende des zweiten Aktes charakterisieren. Diese Arten dramatischer Ideen vereinen sich mit der offensichtlichsten: während sich die Oper um die Verkündung des unbekannten Namens dreht, steht das Publikum, welches durch den bloßen Titel des Werks recht ungezwungen die geheime Identität des Heldes erfahren hat, in dauerhafter Spannung mit den Protagonisten der Oper.

Kaufempfehlung:

GOUNOD: Faust

Charles Gounod

Lebensdaten: 17. Juni 1818 (Paris) - 18. Oktober 1893 (Saint-Cloud, Frankreich)
Werk: Faust
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1856-59
Uraufführung: 19. März 1859 in Paris
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Teile:

Nr. 1, Introduction
Nr. 2a, Rien! En vain j'interroge
Nr. 2b, Salut! ô mon dernier matin
Nr. 3a, Mais ce Dieu
Nr. 3b, Me voici! D'où vient ta surprise?
Nr. 4a, À moi le plaisirs
Nr. 4b, Ô merveille!
Nr. 5, Vin ou bière [Kirchweiszene]
Nr. 6a, Ô sainte médaille
Nr. 6b, Avant de quitter
Nr. 7, Le veau d'or
Nr. 8, A votre sante! [Schwertszene]
Nr. 9a, Nous nous retrouverons
Nr. 9b, Ainsi que la brise légère
Nr. 9c, Ne permettrez-vous pas
Nr. 9d, Valse
Nr. 10, Faites-lui mes aveux
Nr. 11a, Quel trouble inconnu
Nr. 11b, Salut! demeure chaste et pure (Salve dimora, casta e pura)
Nr. 12a, Je voudrais bien savoir
Nr. 12b, Il était un roi de Thulé
Nr. 13a, Ô Dieu! que de bijoux!
Nr. 13b, Ah! je ris [Juwelenarie]
Nr. 14a, Seigneur Dieu, que vois-je!
Nr. 14b, Prenez mon bras
Nr. 15a, Il était temps!
Nr. 15b, Il se fait tard!
Nr. 15c, O nuit d'amour
Nr. 15d, Il m'aime!
Nr. 16, Elles ne sont plus là!
Nr. 17, Si le bonheur (Als alles jung war)
Nr. 18a, Deposons les armes
Nr. 18b, Gloire immortelle [Soldatenchor]
Nr. 19a, Qu'attendez-vous encore?
Nr. 19b, Vous qui faites l'endormie [Mephistopheles' Serenade]
Nr. 20, Que voulez-vous, messieurs? [Duelkszene]
Nr. 21a, Par ici! [Valentins Tod]
Nr. 21b, Écoute-moi bien
Nr. 22, Seignuer, daignez permettre [Kirchenszene]
Nr. 23, Walpurgisnacht
Nr. 24a, Mon coeur est pénétré d'épouvante!
Nr. 24b, Attends! Voici la rue
Nr. 25a, Alerte! alerte!
Nr. 25b, Anges purs
Nr. 26, Ballett: 26a: Les nubiennes (Allegretto, Mouvement de valse)
Nr. 26, Ballett: 26b: Adagio
Nr. 26, Ballett: 26c: Danse antique (Allegretto)
Nr. 26, Ballett: 26d: Variations de Cléopâtre (Moderato maestoso)
Nr. 26, Ballett: 26e: Les troyens (Moderato con moto)
Nr. 26, Ballett: 26f: Variations du miroir (Allegretto)
Nr. 26, Ballett: 26g: Danse de Phryné (Allegro vivo)

Die ersten französischen Übersetzungen von Goethes Faust - ein literarischer Favorit für Romantiker allerorts - erschienen 1823, aber, wie sogar Goethe bemerkte, wurden sie an Qualität von Gérard de Nervals Übersetzung 1827 übertroffen. Nach diesen frühen Übersetzungen erlebte die französische Kunst einen Überfluss an Theaterstücken, Musikstücken und Gemälden, die auf der Geschichte basierten. Gounods Opernadaption, die am 19. März 1859 unter großen Beifall im Pariser Théâtre Lyrique uraufgeführt wurde, ist eine von zahlreichen musikalischen Behandlungen des Themas durch französische Musiker; darunter fallen Louise Bertins Oper Fausto (1831), sowie Hector Berlioz' "dramatische Legende" Fausts Verdammnis (1846).

Jules Barbier stellte das Libretto für Gounods Faust aus Ausschnitten zusammen, die er mit Erlaubnis des Autors, aus Michel Carrés Theaterstück Faust et Marguerite (1850) entnahm. Carré gab Barbier einen Blankoscheck, um aus seinem Theaterstück zu borgen; er selbst war damit beschäftigt das Libretto für Meyerbeers Le pardon de Ploërmel (Dinorah) zu schreiben und hatte daher kein Interesse das Theaterstück für eine Opernadaption zu bearbeiten.

Der Probenverlauf bis zur Uraufführung war schwierig; Gounod kürze an seiner Partitur beträchtliche Teile und ersetzte den Haupttenor, der sich als unzulänglich herausstellte, während der Kostümprobe. Diese Originalversion enthielt gesprochene Dialoge anstatt Rezitativen; 1860 unterstützte Gounod diese Abschnitte mit Musik und machte die Oper damit für die Darbietung in Opernhäusern außerhalb Frankreichs verfügbar. Das Werk genoss international tatsächlich beträchtliche Beliebtheit. Es profitierte insbesondere von den Umständen seiner Londoner Uraufführung, für die Gounod die heute berühmte Arie "Avant de quitter ces lieux" komponiert hatte. Die Rolle von Marguerites Bruder Valentin enthielt ursprünglich keine Arie, aber der Komponist wurde überzeugt sie aufgrund der Verdienste des talentierten Baritons Charles Santley hinzuzufügen; diese Arie zählt nun zu den berühmtesten Ausschnitten der Partitur. Für Fausts Uraufführung in der Pariser Oper 1869 komponierte Gounod ein komplettes Ballett, welches nahe an den Beginn des fünften Aktes plaziert wurde; es war vermutlich diese Produktion, die bisher üppigste des Werks, die Faust zu ihrem Status an unangefochtener Popularität in Frankreich verhalf - ein Status, den sie für fast ein Jahrhundert inne hielt.

Die Musik von Gounods Faust zeigt an jeder Ecke ihren Stand im Erbe der französischen Grand Opéra; Nummern aus klar definierter Form, Bel-Canto-Lyrik und ausdrucksstarker Orchestrierung kennzeichnen die Partitur. Viele wichtige Szenen werden wunderschön durch charakteristische, orchestrale Strukturen geschaffen. Die Erscheinung Marguerites an ihrem Spinnrad in der zweiten Szene des ersten Akts wird durch gedämpfte Streicher, Holzbläser und perlenden Tönen in der Harfe eingeführt; die ersten Violinen illustrieren die durchgehende Bewegung von Marguerites Spinnrad mit der zauberhaften Filigranität von 32tel-Noten, die damit ihr Spinnradlied ("Il ne revient pas") im vierten Akt andeuten. Ein Choral aus Trompete und Posaunen kündigt den Auftritt des frommen Valentin in der zweiten Szene des zweiten Akts an; seine erste Arie ("Avant de quitter ces lieux") folgt, welche in herkömmlicher Ternärform (ABA) steht. Eine Rondoform wird in der Struktur der fünften Szene des zweiten Aktes angedeutet, in der sich die wiederkehrende Walzermusik eines Balls mit kontrastierenden Episoden an individuellem Ausdruck abwechseln. Fausts Cavatina im dritten Akt ("Salut! demeure chaste et pure") ist ein klassisches Beispiel einer Cavatina in Ternärform der traditionellen Grand Opéra. Die vielleicht bekannteste Nummer der Oper ist Marguerites grüblerischer Chanson in Szene sechs des vierten Akts ("Il était un roi de Thulé"), eine modifizierte Art des für Grand Opéra gewöhnlichen Strophencouplets. Ebenfalls bemerkenswert ist Méfistofélés derbe und zuckersüße Serenade "Vous qui fete l'endormie", die er der schlafenden Marguerite singt; seine gesamte Geringschätzung ihrer menschlichen Würde stellt ein dramatisches Gegenstück zu ihrer Frömmigkeit und schließlichen Erlösung dar. Die Beifügung der Soloorgel in der dritten Szene des vierten Akts ist eine weitere besondere Eigenschaft des Orchesters.

Wie mit mäßiger Genauigkeit im Film "Zeit der Unschuld" gezeigt wurde, schien Faust für lange Zeit die unvermeidliche Auftaktoper zur neuen Saison der Metropolitan Opera in New York zu sein.

Kaufempfehlungen:

Boris Christoff, Victoria de los Angeles, Nicolai Gedda, Ernest Blanc, Liliane Berton, Rita Gorr (Solisten), Choeur et Orchestre du Théâtre National de l'Opéra de Paris, Dir. André Cluytens

Label: Warner, ADD, 1958

Alfredo Kraus, Nicola Ghiuselev, Ana María González, Roberto Coviello, Ambra Vespasiani, (Solisten), Orchestra Sinfonica dell'Emilia Romagna, Dir. Alain Guingal

Label: Hardy, ADD, 1986

YouTube:

Roberto Alagna, Inva Mula, Paul Gay (Solisten), Choeur et Orchestre de l'Opéra national de Paris, Dir. Alain Altinoglu

2011 in der Opéra Bastille (Paris)

PUCCINI: Turandot

Giacomo Puccini

Lebensdaten: 22. Dezember 1858 Lucca (Italien) - 29. November 1924 Brüssel
Werk: Turandot, SC 91
Epoche: Romantik/Postromantik
Entstehungszeit: 1920-24
Uraufführung: 25. April 1926 in Mailand
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 1 Stunde, 40 Minuten
Teile:

Nr. 1, Popolo di Pekino! [Stolze Menschen von Peking!]
Nr. 2, Gira la cote!
Nr. 3, Perchè tarda la luna?
Nr. 4, O giovinetto!
Nr. 5, Principessa! Pieta!
Nr. 6, Fermo! che fai?
Nr. 7, Non indugiare!
Nr. 8, Signore, ascolta!
Nr. 9, Non piangere, Liù!
Nr. 10, Ah! per l'ultima volta!
Nr. 11a, Olà, Pang! Olà Pong!
Nr. 11b, O Cina
Nr. 11c, Ho una casa
Nr. 11d, Vi ricordare il principe regal
Nr. 11e, Addio, amore
Nr. 12a, Gravi, enormi ed imponenti
Nr. 12b, Un giuramento
Nr. 12c, Popolo di Pekino!
Nr. 13a, In questa Reggia [In diesem Schlosse]
Nr. 13b, O Principe, che a lunghe carovane
Nr. 14, Straniero, ascolta!
Nr. 15, Tre enigmi
Nr. 16, Così comanda Turandot
Nr. 17, Nessun dorma! [Keiner schlafe]
Nr. 18, Tu che guardi le stelle
Nr. 19, Principessa divina!
Nr. 20, Tanto amore
Nr. 21, Tu, che di gel sei cinta
Nr. 22, Liù! Liù! Sorgi!
Nr. 23, Principessa di morte
Nr. 24a, Del primo pianto
Nr. 24b, Diecimila anni al nostro imperatore!

Puccini stand kurz vor der Fertigstellung der Turandot, als er an den Folgen einer Operation gegen Kehlkopfkrebs relativ kurzfristig verstarb. Auf Geheiß Arturo Toscaninis stellte Franco Alfano, ein ehemaliger Student Puccinis, die Oper - das letzte Duett und die Schlussszene - fertig, indem er Puccinis Skizzen gebrauchte. Turandot wurde am 25. April 1926 im Teatro alla Scala von Mailand unter Toscanini uraufgeführt; eigenartigerweise verwendete der Maestro damals gar nicht Alfanos Ende, sondern ließ die Aufführung dort enden, wo Puccinis letzte Notizen aufhörten.

Turandots Libretto wurde von Giuseppe Adami und Renato Simoni entworfen und basiert auf Schillers Adaption eines Dramas von Carlo Gozzi. Die Geschichte ist im kaiserlichen China angesiedelt, der erste Akt beginnt nahe der Stadtmauern Pekings. Ein kaiserlicher Erlass der Prinzessin Turandot, Tochter des Kaisers, wird verlesen: sie wird den ersten Mann royalen Bluts ehelichen, der in der Lage ist drei Rätsel zu lösen. Ein Scheitern des Werbers wird in seinem Tod enden.

Von seinem Sklavenmädchen Liu begleitet, sinkt der alte, besiegte Tartarenkönig Timur, mittlerweile erblindet, zu Boden. Prinz Kalaf kommt ihm zur Hilfe und erkennt ihn als seinen Vater, zu dem er den Kontakt verloren hatte. Die sich außerhalb ansammelnde Menschenmenge verlangt nach dem Kopf des letzten gescheiterten Brautwerbers, des Prinzen von Persien. Kalaf schimpft über Turandots Grausamkeit die Hinrichtungen zu verlangen, als er sie aber erblickt verliebt er sich sofort in sie. Entgegen der Bedenken Timurs und Lius möchte Kalaf die drei Rätsel lösen, was ihm auch gelingt. Turandot bittet ihren Vater sie von den Bedingungen des Erlasses zu lösen, dies wird aber zurückgewiesen. Kalaf bietet jedoch an sein Leben zu opfern, wenn sie es schaffe seinen Namen vor Sonnenaufgang herauszufinden. Liu und Timur werden zu Turandot gebracht, letztgenannter begeht aber lieber Selbstmord als seinen Namen zu verraten. Später küsst Kalaf Turandot, als sie alleine sind und vertraut ihr in einem plötzlichen Sinneswandel seinen Namen an. Später treten sie vor den Kaiser und Turandot verkündet seinen Namen: Liebe.

Puccinis Partitur enthält seine übliche Reihe an beliebten Arien und brillanter Orchestrierung. Es gibt auch sehr wirksame Chöre: "Muoia! Noi vogliamo il carnefice", gesungen, als die Meute die Hinrichtung des Prinzen von Persien verlangt, sowie im dunklen und atmosphärischen "Arrota! Che la lama guizzi", gesungen von den Helfern des Henkers. Es sind aber die einzelnen Arien, die in dieser Oper am Bekanntesten sind. Lius "Signore Ascolta" ist der wunderschöne Versuch der Sklavin Kalaf davon abzubringen sich als Turandots Bewerber vorzustellen. Seine tiefempfundene Antwort liefert er mit seinem "Non piangiere, Liu".

Die bekannteste Arie in der Oper ist jedoch "Nessun dorma", gesungen von Kalaf, davon überzeugt, dass sie seinen Namen nicht erraten würde. Aufgrund des künstlerischen Werts dieser Komposition mag Turandot Puccinis beste Oper sein.

Kaufempfehlung:

Katia Ricciarelli, Plácido Domingo, Barbara Hendricks, Ruggero Raimondi (Solisten), Wiener Staatsopernchor, Wiener Sängerknaben, Wiener Philharmoniker, dir. Herbert von Karajan
Label: DGG, DDD, 1981

Éva Marton, Plácido Domingo, Leona Mitchell, Paul Plishka (Solisten), The Metropolitan Opera Chorus and Orchestra, dir. James Levine
Label: DGG, 1988

YouTube:

Éva Marton, José Carreras, Katia Ricciarelli, Orchester der Wiener Staatsoper, dir. Lorin Maazel

1983 an der Wiener Staatsoper

VERDI: Il trovatore

Giuseppe Verdi

Lebensdaten: 10. Oktober 1813 Le Roncole (Parma) - 27. Januar 1901 Mailand
Werk: Il trovatore (Der Troubadour)
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1853
Uraufführung: 19. Januar 1853 im Teatro Apollo von Rom
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 2 Stunden, 20 Minuten
Teile:

No. 1a, Sinfonia
No. 1b, All'erta!
No. 1c, Di due figli
No. 1d, Abbietta zingara
No. 2a, Che più t'arresti?
No. 2b, Come d'aurato
No. 2c, Tacea la notte placida
No. 2d, Di tale amor
No. 3a, Tace la notte!
No. 3b, Deserto sulla terra
No. 3c, Non m'inganno
No. 3d, Ah! dalle tenebre
No. 3e, Di geloso amor
No. 4a, Vedi! La fosche notturne spoglie [Zigeunerchor, Coro di Zingari]
No. 4b, Stride la vampa!
No. 5a, Soli or siam!
No. 5b, Condotta all'era in ceppi
No. 6a, Non son tuo figlio?
No. 6b, Mal reggendo all'aspro assalto
No. 6c, Perigliarti ancor languente
No. 7a, Tutto è deserto
No. 7b, Il balen del suo sorriso
No. 7c, Per me ora fatale
No. 8a, Ah! se l'error t'ingombra
No. 8b, Perché piangete?
No. 8c, Degg'io volgermi
No. 8d, E deggio e posso creduto
No. 9a, Or co dadi ma fra poco
No. 9b, Squilli, echeggi
No. 9c, Ballabile
No. 10a, In braccio al mio rival!
No. 10b, Giorni poveri vivea
No. 10c, Deh! rallentate
No. 11a, Quale d'armi fragor
No. 11b, Ah! si, ben mio
No. 11c, Di quella pira
No. 12a, Siam giunti
No. 12b, Timor di me?
No. 12c, D'amor sull'ali rosee
No. 12d, Miserere... Ah, che la morte ognora
No. 12e, Tu vedrai che amore
No. 13a, Udiste? Come albeggi?
No. 13b, Qual voce!
No. 13c, Mira, d'acerbe lagrime
No. 13d, Vivrà! Contende il giubilo
No. 14a, Madre, non dormi?
No. 14b, Se m'ami ancor
No. 14c, Ai nostri monti
No. 14d, Che! Non m'inganno!
No. 14e, Parlar non vuoi?
No. 14f, Ti scosta!

Il trovatore, die zweite der drei großen Opern der Mittelepoche, welche Verdis Ruhm verfestigte, ist das Werk, welches am Stärksten in den Traditionen der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts fußt. Auf einem Schauspiel von Gutiérrez beruhend, ist die Handlung so an Wendungen und unerwarteten Zufällen angereichert, dass diese die Oper über die Jahre zum Objekt zahlreicher Scherze werden ließen. Verdi wurde von diesem Werk jedoch zum Gipfelpunkt seiner Inspiration getrieben und seit seiner Uraufführung war es ein noch größerer Erfolg als sein Vorgänger Rigoletto.

Der ursprüngliche Text stammt von einem der liebsten Librettisten des Komponisten, Salvatore Cammarano, der jedoch starb kurz nachdem der erste Entwurf fertiggestellt wurde, was Verdi dazu zwang sich an Leone Bardare für Überarbeitungen zu wenden. Verdi überlegte zunächst die Oper nach ihrer Zigeunerfigur Azucena zu benennen, am Ende gewann der Tenor aber dieses Stechen.

1856 wurde Verdi beauftragt die Oper für eine französische Version an der Pariser Opéra leicht zu überarbeiten; er fügte dem dritten Akt ein Ballett hinzu, schrieb das Ende der Schlussszene um und machte weitere kleine Überarbeitungen. Keine dieser Überarbeitungen wurden seither in die üblich dargebotene Version der Oper eingefügt.

Die Bedeutung von Il trovatore liegt in der Musik; sie weist einige der einnehmendsten Melodien auf, die Verdi je geschrieben hat. Es wurde gesagt, dass alles was man benötigt, um eine erfolgreiche Darbietung dieser Oper zu bewerkstelligen, nur (!) die vier besten verfügbaren Verdistimmen seien. Von den aufsteigenden Phrasen in Leonoras Anfangsarie bis zur martialischen Aufgeregtheit von Manricos "Di quella pira" wurden alle konventionellen Opernformen genutzt, um den Sängern eine Möglichkeit zu geben sich auszuzeichnen. Nur Azucena hat keine traditionelle, zweiteilige Arie, sondern einige der unvergesslichsten Soli und Duette der ganzen Oper. Von ihrem Auftritt mit dem Drama von "Stride la vampa" bis zur Zärtlichkeit ihres Duetts mit Manrico im vierten Akt zeigt sie eine ganze Bandbreite an Emotionen. Di Luna, der Bariton-Bösewicht, ist da eindimensionaler. Die Rolle Manricos ist eine der schwierigsten, die Verdi geschrieben hat; er benötigt die Grazie eines lyrischen Tenors für "Ah si, ben mio" und den vollen, dramatischen Tenorklang für das nachfolgende "Di quella pira" (das zwei unnotierte hohe Cs enthält, die beträchtlich zu seiner Schwierigkeit beitragen). Die meisten Tenöre bevorzugen es diese Arie nach unten transponiert zu singen, was einige sogar auf Aufnahmen machen.

Verdis Il trovatore zählt zu den letzten "Stehen und singen"-Opern: jene, die ihre beste Wirkung haben, wenn sie gut gesungen werden, unabhängig von der dramatischen Darstellung. Mit seinem Reichtum an großartiger Musik, wird Il trovatore immer ein Publikumsliebling bleiben, während die Kritiker über seinen Mangel an Subtilität klagen werden.

Kaufempfehlung:

Joan Sutherland, Luciano Pavarotti, Marilyn Horne (Solisten), National Philharmonic Orchestra, dir. Richard Bonynge
Label: Decca, ADD, 1977

YouTube:

Rajna Kabaiwanska, Plácido Domingo, Piero Cappuccilli (Solisten), Chor und Orchester der Wiener Staatsoper, dir. Herbert von Karajan
aus der Wiener Staatsoper

MASCAGNI: Cavalleria rusticana

Pietro Mascagni

Lebensdaten: 7. Dezember 1863 Livorno - 2. August 1945 Rom
Werk: Cavalleria rusticana (Sizilianische Bauernehre)
Epoche: Postromantik
Entstehungszeit: 1890
Uraufführung: 17. Mai 1890 in Rom
Besetzung: Solisten und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 52 Minuten
Teile:

Preludio
O Lola ch'hai di latti la cammisa (Siciliana)
Preludio (conclusion)
Gli aranci olezzano (Coro d'introduzione. Allegro giocoso)
Scena. Largo
Dite, mamma Lucia...
Il cavallo scalpita (Sortita di Alfio con Coro)
Beato voi, compar Alfio (Scena e Preghiera)
Regina coeli laetare (Scena e Preghiera) [Osterhymne]
Inneggiamo (Scena e Preghiera)
Voi lo sapete, o mamma (Romanza e Scena)
Tu qui, Santuzza?
Fior di giaggiolo (Stornello di Lola)
Ah! lo vedi!
Oh! il Signore vi manda
Comare Santa
Intermezzo sinfonico
A casa, a casa (Scena, Coro e Brindisi)
Intanto amici ... Viva il vino spumeggiante (Scena, Coro e Brindisi)
A voi tutti salute! (Finale)
Mamma, quel vino è generoso (Finale)

Neben Leoncavallos "I pagliacci"(1892) gilt die Cavalleria rusticana (Sizilianische Bauernehre) als Paradebeispiel für den italienischen Verismus (wörtlich übersetzt "Wahrismus" oder "Realismus"). Die Cavalleria rusticana war aufgrund ihres Erfolgs - der sich nie wiederholen ließ - und der Bürde, die den Komponisten über den Rest seines Lebens belastete, sowohl das Beste, wie das Schlechteste, das Mascagni passierte.

Giovanni Vergas (1840-1922) Schauspiel Cavalleria rusticana wurde 1884 zum ersten Mal unter großem Aufsehen inszeniert. Im selben Jahr sah Mascagni das Drama in Mailand, aber erst vier Jahre später dachte er daran es als Basis einer Oper zu verwenden, als er 1888 von einem Wettbewerb des Verlegers Sonzogno für eine einaktige Oper hörte. (Mascagni behauptete seine Frau hätte Sonzogno die Partitur der Cavalleria rusticana gesendet, obwohl er eigentlich geplant hatte ein anderes Werk einzusenden). Der Komponist beauftragte Giovanni Targioni-Tozzetti (1859-1934) ein Libretto zu verfassen und Targioni-Tozzetti suchte Hilfe bei Guido Menasci. Die beiden stellten das Libretto im Dezember 1888 fertig; Mascagni vollendete die Partitur ungefähr sechs Monate später. Nachdem sie in Sonzognos Wettbewerb den ersten Preis erhielt, wurde Mascagnis Cavalleria rusticana am 17. Mai 1890 im Teatro Costanzi in Rom uraufgeführt. Ihr Erfolg war unmittelbar und unerreicht, sie wurde in mehrere Sprachen übersetzt und innerhalb eines Jahres auf der ganzen Welt gespielt.

Mascagni drückte seinen Wunsch aus nahe an Vergas Original zu bleiben und das trifft im Allgemeinen auch zu. Targioni-Tozzetti und Menasci nahmen jedoch eine wichtige dramatische Veränderung vor. In Vergas Drama verschwindet Santuzza, nachdem sie ihre dramatische Funktion in ihrer Unterhaltung mit Alfio erfüllt hatte. Zum Ende der Oper kehrt sie jedoch in die Bühnenmitte zurück und fällt in Ohnmacht.

Es gibt beträchtliche Parallelen zwischen der Cavalleria und dem schonungslosen Realismus und der ausdrucksstarken Musik von Bizets Carmen. Beide nehmen die Eifersucht als wichtigste dramatische Motivation und beide nutzen Schauplätze am Mittelmeer mit einem Fokus auf Lokalkolorit; Mascagni produziert letzteres, indem er einen sizilianischen Dialekt verwendet in Turiddus Serenade während des innovativen Orchestervorspiels (innovativ hauptsächlich aufgrund ihres Einbeziehens dieser zentralen, gesungenen Passage). Die Tonart F-Dur, für gewöhnlich eine "bäuerliche" Tonart, dominiert das Vorpiel.

Leitmotive erfüllen in der Cavalleria eine wichtige Funktion. Das wirkungsvollste davon ist das schwermütige Thema, das Santuzzas Auftritt begleitet und in verschiedenen kulminierenden Momenten wiederkehrt. Dazu zählen "Mala Pasqua", wo Santuzza Turiddu beschimpft und im tragischen Ende de Stücks, was nahelegt, dass das Thema das harte Schicksal wiederspiegelt und nicht etwa Santuzza. Eine musikalische Illustration anderer Sorte tritt in Alfios Auftrittsarie auf, in der beunruhigende Rhythmen und eine unheilvlle Melodie die wunderbare Welt widerlegen, die er gerade beschreibt. Abwechselnde Rezitative und Arien ergründen unzähligen Gefühle im Duett für Turiddu und Santuzza ("Tu qui, Santuzza?").

In einigen Aspekten der formalen Struktur der Cavalleria, geht Mascagni einen Schritt zurück. Das wird am Auffälligsten in der Nutzung von Arienreihen des Komponisten, die Verdi im zeitgenössischen Otello (1887) beinahe aufgegeben hatte. Dieser traditionelle Plan erlaubte Mascagni seine Ideen direkter zu vermitteln und eine Reihe an aufeinanderfolgenden Szenen zu erschaffen, in denen die Figuren ihre einzelnen Leidenschaften ausdrücken konnten.

Kaufempfehlung:

Florenza Cossotto, Carlo Bergonzi, Mariagrazia Allegri, Orchestra del Teatro alla Scala, Dir. Herbert von Karajan
Label: DGG, ADD, 1965

Jelena Obraszowa, Plácido Domingo, Renato Bruson, Orchestra del Teatro alla Scala, Dir. Georges Prêtre
Label: DGG, 1982

YouTube:

Jelena Obraszowa, Plácido Domingo, Renato Bruson, Orchestra del Teatro alla Scala, Dir. Georges Prêtre

ROSSINI: Der Barbier von Sevilla

Gioacchino Rossini

Lebensdaten: 29. Februar 1792 Pesaro - 13. November 1868 Passy (Frankreich)
Werk: Der Barbier von Sevilla (Il barbiere di Siviglia)
Epoche: Klassik/Romantik
Entstehugszeit: 1815
Uraufführung: 20. Februar 1816 im Teatro Argentina in Rom
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 2 Stunden, 20 Minuten
Teile:

Ouvertüre
No. 2a, Piano, pianissimo
No. 2b, Ecco, ridente in cielo
No. 3, Mille grazie
No. 4, Largo al factotum
No. 5, Se il mio nome
No. 6a, Oh cielo
No. 6b, All'idea di quel metallo
No. 6c, Numero quindici
No. 7a, Una voce poco fa
No. 7b, Io son docile
No. 8, La calunnia è un venticello
No. 9, Dunque io son la fortunata?
No. 10, A un dottor della mia sorte
No. 11, Ehi, di casa!
No. 12, Fredda ed immobile
No. 13, Pace e gioia
No. 14, Contro un cor (Unterrichtsszene: Rosina & Graf Almaviva)
No. 15, Don Basilio!... Cosa veggo!
No. 16, Buona sera, mio signore
No. 17, Il vecchiotto cera moglie
No. 18, Temporale (Sturmmusik)
No. 19a, b, Ah! qual colpo inaspettato... Zitti, zitti
No. 20, Cessa di più resistere
No. 21, Di si felice
No. 22a, Ma forse, ahime Lindoro, Ersatzarie
No. 22b, L'innoenza di Lindoro, Ersatzarie
No. 23, La mia pace, la mia calma, Ersatzarie

Dieses Meisterwerk von 1815 wird weit verbreitet als die größte komische Oper angesehen. Selbst als Opern der Bel-Canto-Epoche (Rossinis Blütezeit) selten gespielt wurden, war ihre regelmäßige Darbietung auf den Opernbühnen der Welt unvermindert. Die Uraufführung 1816 in Rom wurde zum Fiasko. Der ältere Opernkomponist Giovanni Paisiello hatte 1782 eine Oper über die gleiche Geschichte komponiert, die ebenfalls Der Barbier von Sevilla heißt. Rossini hatte Bedenken eine neue Oper über den gleichen Text zu komponieren, so dass er zunächst Paisiellos freundliche Erlaubnis erbat fortführen zu dürfen und er nannte seine neue Oper ursprünglich Almaviva. Dies hinderte Paisiellos Claque nicht daran die Uraufführung zu sabotieren, eine Absicht, in der sie durch mangelnde Proben, eine schlampige Produktion und nicht korrekt funktionierende Bühneneffekte unterstützt wurden. Ohne Paisiellos Fans, die einen Aufstand inszenierten, war die Aufführung ein Erfolg und in der dritten Aufführung führte sie zu Ovationen und eroberte fortan schnell die Opernwelt. (Paisiellos Oper übrigens wurde schon bald von Rossinis in den Schatten gestellt, hat in den letzten Jahren aber wieder etwas Beachtung in der Opernwelt gefunden.)

Der Barbier von Sevilla ist das erste aus einer Trilogie von Dramen des französischen Dramatikers Beaumarchais. Diese Dramen, die dazu neigten den Adelsstand als Hanswürste darzustellen, die von ihren hinterlistigen Dienern abhängig waren und manipuliert wurden, wurden im späten 18. Jahrhundert als staatsfeindlich angesehen. (Die Hochzeit des Figaro, das zweite der Dramen, wurde 1786 von Mozart in eine Oper verwandelt. Es ist übrigens Rossinis Oper und nicht Mozarts, die die komische Arie "Largo al factotum" mit dem darin enthaltenen Ausruf "Figaro, Figaro, Figaro" enthält.) Figaro ist der Barbier des Titels. Die Handlung dreht sich um die Bemühungen des verliebten jungen Grafen Almaviva die liebliche Rosina zu bezirzen und für sich zu gewinnen und dabei ihren Vormund, Dr. Bartolo, zu überflügeln, der selbst für sie schwärmt. Es gibt textliche Unterschiede zwischen den Produktionen der Oper. Die Hauptentscheidung ist die, ob Rosinas Rolle von einem Mezzosopran (wie Rossini ursprünglich wollte) oder von einem Sopran gesungen wird, wie es seit 1826 üblicherweise getan wurde, offenbar mit Rossinis Zustimmung. Eine Arie für Bartolo ging verloren und wurde von einer eines Komponisten namens Romani ersetzt. Und auch die "Unterrichtsszene" ist verschollen, so dass der Sopran die Musik eines anderen Komponisten an ihrer Statt wählen kann. Einige der großartigen, beliebten Nummern in der Oper sind Almavivas Serenade "Ecco ridente in cielo" und das leidenschaftlichere "Se il mio nome". Rosinas "Una voce poco fa" ist vielleicht die bekannteste aller Koloraturarien, während Bartolo mit "La Calunnia" seine eigene Arie enthält, in der es ganz um die böse Macht der Verleumdung geht. Im Übrigen wurde die berühmte Ouvertüre zur Oper, die vermutlich zu den am Häufigsten gespielten Kompositionen Rossinis in der Konzerthalle zählt, ursprünglich gar nicht für diese Oper komponiert! Rossini hatte nicht mehr viel Zeit, so dass er einfach eine Ouvertüre nahm, die er zuvor bereits geschrieben hatte.

Kaufempfehlung:

Thomas Allen, Agnes Baltsa, Francisco Araiza (Solisten), The Academy of St. Martin in the Fields, Dir. Sir Neville Marriner
Label: Philips, DDD, 1982

Maria Ewing, John Rawnsley, Max-René Cosotti, Claudio Desderi (Solisten), London Philharmonic Orchestra, Dir. Sylvain Cambreling
Label: Teldec, 1982

YouTube:

Juan Diego Flórez, Sonia Ganassi, Alfonso Antoniozzi (Solisten), Orchestra di Scala, Dir. Riccardo Chailly

1999

VERDI: Rigoletto

Giuseppe Verdi

Lebensdaten: 10. Oktober 1813 Le Roncole (Herzogtum Parma) - 27. Januar 1901 Mailand
Werk: Rigoletto
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1851
Uraufführung: am 11. März 1851 in Teatro La Fenice in Venedig
Besetzung: Soli, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 2 Stunden
Teile:

Prelude
No. 2a, Della mia bella incognita borghese
No. 2b, Questa o quella
No. 3, Partite? Crudele!
No. 4, Gran nuova! gran nuoval
No. 5, Ch'io gli parli
No. 6, Quel vecchio maledivami
No. 7, Pari siamo!
No. 8, Figlia!... Mio padre!
No. 9, Ah! veglia, o donna
No. 10a, Signor nè principe
No. 10b, T'amo! T'amo
No. 10c, È il sol dell'anima
No. 10d, Addio, addio
No. 11a, Gualtier Maldè
No. 11b, Caro nome
No. 12a, Silenzio
No. 12b, Zitti, zitti
No. 13a, Ella mi fu rapita!
No. 13b, Parmi veder le lagrime
No. 13c, Scorrendo uniti remota
No. 13d, Possente amor mi chiama
No. 14a, Povero Rigoletto!
No. 14b, Cortigiani, vil razza dannata
No. 15a, Mio padre!... Tutte le feste al tempio
No. 15b, Ah! Solo per me
No. 15c, Piangi, fanciulla
No. 15d, Sì, vendetta
No. 16, E l'ami?
No. 17, La donna è mobile
No. 18a, Un di, se ben rammentorni
No. 18b, Bella figlia dell'amore [Quartett]
No. 19a, M'odi! ritorna a casa
No. 19b, Ah, più non ragioni!
No. 19c, Sturmmusik
No. 20, Della vendetta! alfin giunge l'istante
No. 21a, Chi e la?
No. 21b, V'ho ingannato! colpevole fui
No. 21c, Lassù in cielo
No. 22, Prends pitié de sa jeunesse (Pariser Inszenierung)

Nach den Auseinandersetzungen mit Zensoren, die Verdi nach der Komposition von Stiffelio trafen, wäre der einfache Schritt für sein nächstes Werk gewesen ein deutlich weniger kontroverses Sujet auszuwählen. Verdi jedoch nahm sich Victor Hugos Drama "Le roi s'amuse" vor, das in Paris nach nur einer Darbietung verboten wurde. Aber indem er den König des Dramas zu einem Herzog machte und den Ort von Frankreich nach Mantua verlegte schaffte es Librettist Piave sowohl Komponist, als auch Zensoren zufrieden zu stellen. Diese tragische Geschichte inspirierte Verdi wie keine mehr seit Macbeth; die Uraufführung war ein Triumph und sie wurde unmittelbar zu einem weltweiten Erfolg. Einheimische Zensoren verboten jedoch oft den Originaltext, so dass die Musik gelegentlich zu einem wesentlich veränderten Libretto gehört wurde; in einigen Versionen wurde die unglückliche Gilda sogar wiederbelebt, um bis an ihr Lebensende glücklich zu sein. Obwohl einige von ihnen wirklich abgründig waren, beeinflusste glücklicherweise keine dieser temporären Änderungen den Erfolg einer Partitur, die bis heute als eine von Verdis besten angesehen wird.

Rigoletto lieferte einen wichtigen Bruch mit früheren Traditionen der Oper; nur der Herzog hat noch eine konventionelle zweigliedrige (langsam-schnell) Arie, die für viele Jahre der unerschütterliche Grundbaustein für Szenen war (bis in die 1960er kannten die meisten Opernliebhaber den zweiten Teil dieser Arie ("Possente amor") gar nicht, weil er bei Darbietungen fast immer ausgelassen wurde). Die anderen beiden Arien des Herzogs sind eher wie Canzonettas und klingen wie etwas, das jeder in einem unbeschwerten Moment erdenken könnte. Gildas einzige Arie ist eine verträumte Reflektion über den jungen Mann, in den sie sich verliebt hat; ihr fehlt dier erwartete, meisterhafte Abschluss. Rigolettos Arien folgen den erwarteten formellen Stilistika dieser Zeit überhaupt nicht; sie sind eher wie durchkomponierte Monologe, aber verlangen immer noch beeindruckende Sangesqualitäten.

Die Rolle des Rigoletto ist der erste vollständig entwickelte Charakter, den man in Verdis Oper finden kann; seine Stimmungswandel und Emotionen scheinen natürlich verbunden zu sein mit der dramatischen Situation und seine Musik hat eine unausweichliche Qualität und scheint die Geschichte zu ihrem tragischen Ende hinzutreiben. Die Duette zwischen Gilda und Rigoletto spielen eine wichtige Rolle im Stil der Oper: in der zweiten Szene des ersten Akts ist die erschaffene Stimmung die einer zärtlich liebenden Sorge eines Vaters um seine Tochter, aber am Ende von Akt zwei kann der Hörer während "Tutte le feste al tempio" seinen Wut spüren, nur um in "Si, vendetta" auszubrechen. Die tragischen Konsequenzen dieser Wut werden zum Fokus der Geschichte.

Der Beginn des finalen Akts enthält zwei der berühmtesten Stücke der Opernliteratur: "La donna e mobile" des Herzogs (welches keiner Einführung mehr bedarf) und das berühmte Quartett "Bella figlia dell'amore", in dem jede Figur eine unterschiedliche Emotion zum Ausdruck bringt. Ein interessantes Element des Quartetts ist, dass sich alle vier Figuren nicht am selben Ort befinden und genauso wenig miteinander interagieren; während der Herzog mit einer Frau in Sparafuciles Schenke, Rigolette und Gilda luken durch das Fenster und kommentieren jeweils ihre eigenen Gefühle.

Während die Musik für Gilda und den Herzog in alter Stärke erscheint und auf Höhe früherer Opern, zeigt jene für Rigoletto wie Verdi den Weg der dramatischen Charakterisierung einschlägt, der in Otello schließlich kulminieren sollte. Mit seinem Reichtum an berühmten Arien und Ensembles wird Rigoletto weiterhin gespielt werden, solange es Sänger gibt, die in der Lage sind den Anforderungen der Musik gerecht zu werden.

Kaufempfehlung:

Renata Scotto, Dietrich Fischer-Dieskau, Carlo Bergonzi (Solisten), Orchestra Filarmonica della Scala, Dir. Rafael Kubelík
Label: DGG, ADD, 1963

Cornell MacNeil, Ileana Cotrubas, Plácido Domingo, Isola Jones, Justino Díaz (Solisten), The Metropolitan Opera Orchestra and Chorus, Dir. James Levine
Label: DGG, 1977

YouTube:

Francesco Demuro, Leo Nucci, Nino Machaidze, Marco Spotti (Solisten), Coro e Orchestra di Teatro Regio di Parma, Dir. Stefano Vizioli

Parma, 2008

VERDI: Falstaff

Giuseppe Verdi

Lebensdaten: 10. Oktober 1813 Le Roncole (Herzogtum Parma) - 27. Januar 1901 Mailand

Werk: Falstaff

Epoche: Romantik

Entstehungszeit: 1893

Uraufführung: 9. Februar 1893 in Mailand

Besetzung: Solisten, Chor und Orchester

Aufführungsdauer: ca. 2 Stunden

Teile:

Falstaff! Olà!
So che se andiam la notte
Ma è tempo d'assottigliar l'ingegno
Ehi! paggio!
L'Onore! Ladri!
Alice ... Meg ... Nannetta
Fulgida Alice! amor t'offro
Quell'otre! quel tino!
È un ribaldo, un furbo, un labro
In due parole
Pst, pst, Nannetta
Torno all'assalto
Del tuo barbaro diagnostico
Siam pentiti e contriti
Reverenza!
Alice, è mia!
Va vecchio John
Signore, v'assista il cielo!
C'è Windsor una dama
V'ascolto
È sogno? o realtà
Eccomi qua. Son pronto
Presenteremo un bill
Giunta all'Albergo della Giarrettiera
Fra poco s'incomincia la commedia
A noi! Tu la parte farai che ti spetta
Alfin t'ho colto
Quand'ero paggio
Voi mi celiate
Mia signora!
Vien qua
Al ladro
C'è. C'è.
Facciamo le viste
Ehi! Taverniere!
Mondo ladro
Reverenza. La bella Alice
Quando il rintocco
Sarai la Fata Regina delle Fate
Dal labbro il canto
Nossignore! Tu indossa
Una, due, tre, quattro
Odo un soave passo!
Ninfe! Elfi! Silfi!
Sul fil d'un soffio etesio
Alto là
Pizzica, pizzica
Ogni sorta di gente dozzinale
Facciamo il paremtado
Tutto nel mondo è burla

Verdis letzte Oper, Falstaff, war seine erste komische Oper seit über 50 Jahren. Verdi und sein Librettist Boito hielten die Komposition geheim, da sich Verdi in der komischen Oper etwas weniger wohl fühlte und er wollte die Möglichkeit haben die Produktion noch abzusagen - selbst nach der Kostümprobe. Boitos Libretto basiert auf Shakespeares "Die lustigen Weiber von Windsor" mit zusätzlichem Material aus den Teilen 1 und 2 von Henry VI. Die Uraufführung am Teatro alla Scala war ein Triumph, aber, wie immer, nahm Verdi weitere Anpassungen in der Partitur vor für die Premieren in Rom und Paris; diese Änderungen wurden in die endgültige Version der Partitur mit aufgenommen.

Als launenhaftes Werk ist Falstaff eine Oper, die auf vielerlei Art mit früherer Operntradition bricht. Obwohl die Titelfigur nur wenige Stellen zu gesanglichem Glanz hat, sind ihre beiden wichtigen Monologe wunderbare Beispiele für Komödie in Musik. Der wichtigste Sopran, Alice Ford, hat überhaupt keine Arien. Der Monolog von Fords eifersüchtigem Ehemann ist ein brilliantes Imponierstück - aber es verliert an dramatischer Durchschlagskraft, wenn es aus dem wesentlichen und in brillianter Geschwindigkeit angelegten, dramatischen Ganzen herausgezogen wird. Nur die beiden Liebenden, Nannetta und Fenton, haben lyrische Stellen, die den Hörer an den frühen Verdi erinnern; ihre Musik steht in einem einfacheren Stil als der für die anderen Figuren, was vielleicht ihre relative Unschuld reflektiert.

Falstaff klingt musikalisch simpel, größtenteils aufgrund der Fähigkeit, mit der der Komponist seine Partitur an die natürliche Geschwindigkeit der Komödie angepasst hat; dennoch ist es Verdis bei Weitem komplexeste Partitur - sogar noch mehr als Otello, das oberflächlich betrachtet deutlich einschüchternder klingt. Das Finale im letzten Akt ist die einzige formale Fuge, die Verdi jemals in eine Oper schrieb (obwohl er die Form in einer Messa da Requiem benutzt hatte). Seine Anwendung verschiedener Takte für die Frauen und Männer, die in der zweiten Szene des ersten Aktes gleichzeitig singen, schafft ein Gefühl kontrollierter Massenverwirrung - genau, was die Handlung an diesem Punkt verlangt. Die Musik für die Feen im dritten Akt ist in ihrem Charakter fast mendelssohnisch. Das Publikum früher war oft verwirrt von dieser Komplexität, gab aber fast immer dem Charme und der Originalität der Partitur nach; Verdis damals mittlerweile unanfechtbare Reputation half zweifellos dabei weiter unsichere Ohren mit seinen Innovationen vertrauter zu machen.

Die orchestrale Komposition ist insbesondere befriedigend - und schwierig; das Maß an Feinheiten, das von dem Orchester verlangt wird, ist beeindruckend. Die orchestralen Triller, die zeigen, wie der Wein Falstaff erwärmt, nachdem er in die Themse getaucht wurde, ist eines der besten Beispiele. Ein weiteres innovatives Merkmal der Partitur sind die zahlreichen Stellen, die ohne Begleitung gesungen werden; Verdi hatte dies schon zuvor getan, beispielweise in Luisa Miller, aber in Falstaff ist es ein deutlich prägnanteres Mittel.

Falstaff wird vermutlich nie mit der gleichen Regelmäßigkeit dargeboten werden, die andere Werke Verdis genießen, größtenteils aufgrund der enormen Proben, die nötig sind, um ein Ensemble ausreichend vorzubereiten. Sie ist jedoch allgemein als eine der besten Meisterwerke der Oper angesehen und als krönende Errungenschaft des Komponisten.

Kaufempfehlung:

Mariano Stabile, Paolo Silveri, Renata Tebaldi, Cesare Valletti, Mariano Caruso, Giuseppe Nessi, Italo Taio (Solisten), Coro e Orchestra del Tetro alla Scala, Dir. Victor de Sabata
Label: Line, ADD/m, 1952

YouTube:

Renato Bruson, Leo Nucci, Katia Ricciarelli, Barbara Hendricks, Lucia Valentini Terrani, Los Angeles Philharmonic, Dir. Carlo Maria Giulini

aus dem Covent Garden in London

PUCCINI: Tosca

Giacomo Puccini

Lebensdaten: 22. Dezember 1858 Lucca (Italien) - 29. November 1924 Brüssel
Werk: Tosca, SC 69
Epoche: Romantik/Postromantik
Entstehungszeit: 1900
Uraufführung: 14. Januar 1900 in Rom
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 1 Stunde, 50 Minuten
Teile:

Nr. 1a, Ah! Finalmente!
Nr. 1b, E sempre lava!
Nr. 1c, Sante ampolle!
Nr. 2, Recondita armonia
Nr. 3a, Mario! Mario! Mario!
Nr. 3b, Perché chiuso?
Nr. 3c, Ora stammi a sentir
Nr. 3d, Non la sospiri
Nr. 3e, Or lasciami al lavoro
Nr. 3f, Ah, quegli occhi!... Quale occhio al mondo
Nr. 4, È buona la mia Tosca
Nr. 5, Sommo giubilo, Eccellenza!
Nr. 6a, Un tal baccano in chiesa!
Nr. 6b, Fu grave sbaglio
Nr. 7a, Or tutto è chiaro
Nr. 7b, Tosca divina
Nr. 7c, O che v'offende
Nr. 8, Tre sbirri (Te Deum)
Nr. 9a, Tosca è un buon falco
Nr. 9b, Ella verrà... per amor del suo Mario!... Ha più forte
Nr. 10a, Meno male... Sale, ascende... A te quest'inno (Kantate)
Nr. 10b, Ov'è Angelotti... Mario?! tu qui?
Nr. 11a, La povera mia cena
Nr. 11b, Quanto?... Quanto?... Il prezzo!... Già, mi dicon venal
Nr. 12, Vissi d'arte (Toscas Flehen)
Nr. 13a, Vedi, le man giunte io stendo a te!... Sei troppo bella
Nr. 13b, Tosca, finalmente mia!
Nr. 14, Prelude
Nr. 15a, Io de' sospiri
Nr 15b, Mario Cavaradossi?
Nr. 16, E lucevan le stelle
Nr. 17a, Franchigia a Floria Tosca
Nr. 17b, O dolci mani
Nr. 17c, Senti, l'ora è vicina
Nr. 18a, Amaro sol per te
Nr. 18b, Trionfa!... Di nova speme
Nr. 19a, Son pronto
Nr. 19b, Com'è lunga l'attesa!

Giacomo Puccini hatte vier Opern komponiert, bevor er 1895 seinen Stift zur Tosca ansetzte. Nach dem schwachen Zuspruch von Puccinis ersten beiden Opern Le villi und Edgar brachte ihm Manon Lescaut beträchtlichen Ruhm und finanziellen Erfolg ein und auch La Bohème erhielt guten Zuspruch (wenn auch nicht immer von Kritikern). In Tosca ergründete Puccini die dunklen Seiten menschlicher Emotionen, ein deutlicher Wandel von der spätromantischen Sentimentalität von La Bohème. Tosca wurde 1900 im Teatro Costanzi von Rom unter mäßigem Zuspruch der Kritiker uraufgeführt.

Luigi Illica und Giuseppe Giacosa fußten ihr Libretto für Tosca auf Victorien Sardous Drama "La Tosca" (1887), das die Schauspielerin Sarah Bernhardt in ihren Aufführungen in ganz Europa berühmt gemacht hatte. Puccini kam 1889 zum ersten Mal mit Sardous Drama in Berührung. Seine Verzögerung die Musik für Tosca zu beginnen war größtenteils das Ergebnis seines nachlassenden Interesses am Drama, welches wiederum vielleicht von Sardous Eingeständnis stammte Puccinis Musik nicht zu mögen. Puccinis Verleger Giulio Ricori überzeugte den Komponisten schließlich die Tosca zu vollenden.

Puccini schafft eine Kohärenz zwischen Geschichte und Musik mit Themen, die in Verbindung mit Charakteren und Konzepten wiederkehren. Die Oper beginnt mit dem Orchester, welches das tiefe und von Blechbläsern befüllte, drei Akkorde umfassende Motiv vorträgt, das das finstere Intervall des Tritonus umreißt (B-Dur, As-Dur, E-Dur), mit dem wir später im ersten Akt den bösen Polizeichef und Scharfrichter Scarpia assoziieren. Ein ausgedehntes Dur-Thema, angelegt für Streicher, wird im ersten Akt als Toscas und Cavaradossis Liebesmusik eingeführt und kehrt im zweiten Akt zurück, als Tosca in Scarpias Kammer tritt und wenn Cavaradossi von der Folterkammer zu Tosca geführt wird, sowie im dritten Akt als Pantomimenmusik, wenn Cavaradossi seinen Abschied an Tosca verfasst. Obwohl die anhaltenden Klangschwaden in Puccinis Partitur die klaren Abgrenzungen zwischen Rezitativ und Arie der italienischen Oper des frühen 19. Jahrhunderts vermeiden, fungieren Arien immer noch dazu die Emotionen der Hauptfiguren von Tosca offen zu legen. Tosca bringt ihr Flehen "Vissi d'arte" im zweiten Akt in aufsteigend melodischer Ausdrucksweise hervor, bestärkt von einer fülligen harmonischen Sprache und orchestralen Palette. Die Cellomelodie, die Toscas ersten Auftritt und das Treffen mit Cavaradossi im ersten Akt begleitete, begleitet hier Toscas Gebet und veranschaulicht inwieweit Liebe Toscas wahre Religion darstellt. In Cavaradossis Arie "E lucevan e stelle" im dritten Akt singt das Orchester mit ihm in den wichtigsten Äußerungen in verzweifelt leeren Oktaven.

Puccini hält hier auch die Tradition monumentaler Akt-Finale aufrecht. Das Finale des ersten Akts ("Tre sbirri... una carrozza") ist eine clever erstellte Gegenüberstellung von diegetischer und nicht-diegetischer Musik, in der der lateinische Chor der Gläubigen der Arbeiterklasse das Te Deum singt und die unterbrechenden Äußerungen des gottlosen Scarpia die Musik auf unterschiedlichen Ebenen realistischer Wahrnehmung vermischt. Das Finale des zweiten Aktes, das aus Toscas und Cavaradossis Duett herauswächst, ist ein tragischer Rausch, da Sciaronne, Spoletta und ein Chor an Soldaten Tosca in ihren Tod treiben. Die Tonart e-Moll, die Scarpias Tod durch Tosca im zweiten Akt begleitete, begleitet hier nun ihr eigenes Ableben und bindet Tosca und Scarpia über ihre irdische Verbindung hinaus.

Kaufempfehlung:

Leontyne Price, Giuseppe Di Stefano, Giuseppe Taddei, Fernando Corena (Solisten), Wiener Philharmoniker, Dir. Herbert von Karajan
Label: Decca, ADD, 1962

YouTube:

Daria Masiero, Lorenzo De Caro, Carlo Colombara (Solisten), I Musici di Parma, Dir. Walter Attanasi

7. Juni 2012 in Parma

WAGNER: Die Meistersinger von Nürnberg

Richard Wagner

Lebensdaten: 22. Mai 1813 Leipzig (Sachsen) - 13. Februar 1883 Venedig (Italien)
Werk: Die Meistersinger von Nürnberg, WWV 96
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1862-67
Uraufführung: 21. Juni 1868 in München (Bayern)
Besetzung: Solisten, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 3 Stunden, 45 Minuten
Teile:

Nr. 1, Vorspiel
Nr. 2, Da zu dir der Heiland kam
Nr. 3, Verweilt! Ein Wort! ein einzig Wort!
Nr. 4, Da bin ich! Wer ruft?
Nr. 5, David! Was stehst?
Nr. 6, Mein Herr! Der Singer Meisterschlag
Nr. 7, Der Meister Tön' und Weisen
Nr. 8, Damit, Herr Ritter, ist's so bewandt!
Nr. 9, So bleibt mir einzig der Meister-Lohn
Nr. 10, 'Seid meiner Treue wohl versehen
Nr. 11a, Gott grüsst Euch, Meister
Nr. 11b, Zu einer Freiung und Zunftberatung
Nr. 12, Das schöne Fest, Johannistag
Nr. 13, Vielleicht schon ginget ihr zu weit
Nr. 14a, Wohl, Meister, zur Tagesordnung kehrt
Nr. 14b, Dacht' ich mir's doch!
Nr. 15, Am stillen Herd
Nr. 16, Nun, Meister! Wenn's gefällt
Nr. 17, Was euch zum Liede Richt' und Schnur
Nr. 18, 'Fanget an' - So rief der Lenz
Nr. 19, Seid ihr nun fertig?
Nr. 20, Halt! Miester! Nicht so geeilt!
Nr. 21, Johannistag!
Nr. 22, Lass seh'n, ob Meister Sachs zuhaus?
Nr. 23a, Zeig' her! - 's ist gut, Dort an die Tur'
Nr. 23b, Was duftet doch der Flieder
Nr. 24, Gut'n Abend, Meister!
Nr. 25, Das dacht' ich wohl
Nr. 26, Da ist er!... Ja, ihr seid es
Nr. 27a, Geliebter, spare den Zorn
Nr. 27b, Hört, ihr Leut, und lasst euch sagen
Nr. 27c, Üble Dinge, die ich da merk
Nr. 28a, Tu's nicht! - Doch horch!
Nr. 28b, Jerum! Jerum!
Nr. 29a, Das Fenster geht auf
Nr. 29b, Freund Sachs! So hört doch nur ein Wort!
Nr. 30, Den Tag seh' ich erscheinen
Nr. 31, Mit den Schuhen ward ich fertig schier
Nr. 32, Zum Teufel mit dir, verdammter Kerl!
Nr. 33, Vorspiel
Nr. 34, Gleich, Miester! Hier!
Nr. 35, Am Jordan Sankt Johannes stand
Nr. 36, Wahn! Wahn! Überall Wahn!
Nr. 37, Grüss Gott, mein Junker!
Nr. 38, Mein Freund! In holder Jugendzeit
Nr. 39, Morgenlich leuchtend
Nr. 40, Abendlich glühend
Nr. 41, Ein Werbelied! Von Sachs!
Nr. 42, Das Gedicht! hier liess ich's
Nr. 43a, So ganz boshaft doch keinen ich fand
Nr. 43b, Sie Evchen!... Grüss Gott, mein Evchen
Nr. 44, Hat man mit dern Schuhwerk
Nr. 45, O Sachs! Mein Freund
Nr. 46a, Mein Kind, von Tristan und Isolde
Nr. 46b, Aha! Da streicht die Lene
Nr. 46c, Ein Kind ward hier geboren
Nr. 47, Selig wie die Sonne
Nr. 48, Sankt Krispin, lobet ihn!
Nr. 49, Ihr tanzt? (Tanz der Lehrbuben)
Nr. 50, (Auftritt der Meister)
Nr. 51, Wach auf! es nahet gen den Tag
Nr. 52, Euch macht ihr's leicht
Nr. 53, Nun denn, wenn's Meistern und Volk beliebt
Nr. 54, Morgen ich leuchte
Nr. 55, Das Lied, fur wahr, ist nicht von mir
Nr. 56, Morgenlich leuchtend im rosigen Schein
Nr. 57, Verachtet mir die Meister nicht
Nr. 58, Ehrt eure Deutschen

Nachdem er bereits seine fünfte Oper, Tannhäuser, fertiggestellt hatte und darüber nachdachte eine neue über die Geschichte des Lohengrin zu erstellen, wurde Richard Wagner 1845 inspiriert sich des Themas der mittelalterlichen "Meistersinger" anzunehmen, indem er Georg Gottfried Gervinus' "Geschichte der poetischen National-Literatur der Deutschen" las. Obwohl er im gleichen Jahr noch einen prosaischen Entwurf eines Librettos komponierte, sollte es ihn jedoch mehr als 20 Jahre benötigen, um das Projekt zur Vollendung zu bringen. Nachdem er das Thema in Jakob Grimms "Über den altdeutschen Meistergesang" von 1811 und Wagenseils Nürnberger Geschichte von 1697 weite studiert hatte, verfasste Wagner im Winter 1861/62 ein Verslibretto für die Meistersinger. Dann unterbrach er die Arbeit am Siegfried (den er ebenfalls schon beiseite gelegen hatte, um 1859 Tristan und Isolde zu komplettieren), um die Partitur anzufertigen.

Glücklicherweise für Wagner fand ein Großteil der Arbeit unter der Gunst von Ludwig II., König von Bayern, statt, der den Komponisten im Mai 1864 an seinen Hof berufen hatte, um seine Unterstützung anzubieten. Wagner ließ sich mit seiner zukünftigen zweiten Frau Cosima von Bülow (geborene Liszt, damals Frau des Dirigenten Hans von Bülow) auf einem Landsitz außerhalb von Luzern in der Schweiz häuslich nieder und stellte die Partitur in ziemlich ruhiger Umgebung fertig. Für Wagner war dies ein Wandel in der Schnelligkeit, da er den Großteil seiner frühen Karriere auf der Flucht vor Gläubigern verbracht hatte. Als sie schließlich vollendet waren, feierten Die Meistersinger von Nürnberg unter großem Beifall ihre Uraufführung am 21. Juni 1868 an der Münchner Staatsoper - unter Leitung des gehörnten von Bülow.

Wagner nutzt die Traditionen der deutschen Meistersänger als Grundlage für die musikalische Konzeption der Oper. Durch eine regelmäßige Nutzung der Barform (AAB oder auch Abgesang) beispielsweise zollt Wagner musikalischen Tribut an diese frühen Komponisten, deren erhaltene Werke diese formale Struktur sehr klar bevorzugen. Eines der zugrunde liegenden Themen der Meistersinger - dass Regeln keine großartige Kunst erschaffen können, obwohl sie notwendig sind um die Inspiration zu vergüten - wird in Szene 3 des ersten Aktes illustriert, als die Figur des Kothner eine mechanische, etüdenhafte Musik singt, während er die Regeln zum Komponieren eines Meisterliedes studiert. In starkem Kontrast zu Kothners Pedanterie steht Walthers Probegesang, der aus einem hinreißenden Geplätscher an chromatischem Überschwang besteht, der innerhalb der Grenzen keines vorgeschriebenen, formalen Plans gehalten wird. Wenn Walther, der naturbegabt großartige Musiker, Wagner selbst repräsentiert, dann trifft genauso zu, dass der begriffsstutzige und griesgrämige Sixtus Beckmesser Wagners künstlerischen und ästhetischen Erzfeind, Eduard Hanslick repräsentiert. Beckmessers Musik macht diese Verknüpfung süffisant klar, indem sie regelmäßig schlichte Staccato-Noten verwendet, die eher zu beißen als zu singen scheinen.

Im allergünstigsten Licht betrachtet sind die Meistersinger eine gutmütig komische Parabel über die Beziehung zwischen Kunst und denen, die sie erschaffen. Das Werk birgt allerdings auch Elemente von Wagners wachsendem Antisemitismus und seinem Verlangen nicht-germanische Eigenschaften aus seiner Musik zu verbannen. Die Charakterisierung von Beckmesser, genauso wie sie ein Stoß zum befeindeten Kritiker des Komponisten ist, etabliert diese Figur auch klar als einen Juden durch die Verweise auf Grimms Märchen "Der Jude im Dorn". Für einige Hörer befleckt diese Verbindung zusammen mit dem ungünstigen Zerrbild die allgemeine Genialität des Werks mit einem Gefühl der Gefahr; aus jedem rein künstlerischen Blickwinkel jedoch sind die Meistersinger ein wunderbar geschaffenes Drama, reichhaltig mit dramatischen und musikalischen Strukturen, die Wagners kreatives Talent bestens präsentieren.

(c) Rovi Staff

Kaufempfehlung:

Norman Bailey, Rene Kollo, Hannelore Bode, Bernd Weikl, Kurt Moll (Solisten), Wiener Philharmoniker, Dir. Georg Solti
Label: Decca, ADD, 1975

Eva Johansson, Wolfgang Brendel, Gösta Winbergh (Solisten), Orchester der Deutschen Oper Berlin, Dir. Rafael Frühbeck de Burgos
Label: Arthaus, 1995

YouTube:

Thomas Johannes Mayer, Alastair Miles, Pascal Pittie (Solisten), Nederlands Philharmonisch Orkest, Dir. Marc Albrecht

Juni 2013 in Amsterdam

MOZART: Die Zauberflöte

Wolfgang Amadeus Mozart

Lebensdaten: 27. Januar 1756 Salzburg - 5. Dezember 1791 Wien (Österreich)
Werk: Die Zauberflöte, KV 620
Epoche: Klassik
Entstehungszeit: 1791
Uraufführung: 30. September 1791 im Theater auf der Wieden in Wien
Besetzung: Soli, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 2 Stunden, 17 Minuten
Teile:

Ouvertüre. Adagio - Allegro
Zu Hilfe! zu Hilfe! sonst bin ich verloren! (Einführung)
Der Vogelfänger bin ich ja
Dies Bildnis ist bezaubernd schön
O zittre nicht, mein lieber Sohn... Zum Leiden bin ich auserkoren
Hm! hm! hm! hm! hm! hm! hm! hm! hm! hm! hm! hm! hm!
Du feines Täubchen, nur herein!
Bei Mannern, welche Liebe fühlen
Zum Ziele führt dich diese Bahm (Finale)
March. Adagio
O Isis und Osiris
Bewahret euch vor Weibertücke: dies ist des Bundes erste Pflicht
Wie? wie? wie? Ihr an diesem Schrekkenort?
Alles fühlt der Liebe Freuden
Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen
In diesen heil'gen Hallen
Seid uns zum zweiten Mal willkommen
Ach, ich fühl's, es ist verschwunden, ewig hin der Liebe Glück
O Isis und Osiris, welche Wonne!
Soll ich dich, Teurer, nicht mehr sehn? Ihr werdet froh euch wiedersehn!
Ein Mädchen oder Weibchen wünscht Papageno sich
Bald prangt, den Morgen zu verkünden (Finale)

Trotz seines skurrilen Librettos und den offenkundig sinnbildlichen Figuren zählt Mozarts Singspiel "Die Zauberflöte" als eine der größten Opern überhaupt. Tatsächlich rangieren einige Die Zauberflöte unter den größten menschlichen Erzeugnissen ein, wie Musikhistoriker Philip Downs bemerkte, würdig genug, um neben Bachs Matthäuspassion zu stehen. In dieser Geschichte über Gut und Böse entführt Sarastro, der Hohepriester einer aufgeklärten Bruderschaft, Pamina, deren Mutter die böse Königin der Nacht ist. Die Königin entsendet den Prinzen Tamino, um Pamina zu retten. Tamino verliebt sich nicht nur in Pamina, sondern nimmt auch Sarastro als die Inkarnation von Wahrheit und Güte an. Taminos Gegenstück ist Papageno, der Vogelfänger der Königin, dessen Urtümlichkeit Taminos Idealismus gegensteuert. Wie man sich denken kann triumphieren Liebe und Güte, Sarastro besiegt die Königin der Nacht, Tamino und Pamina sind nach vielen Hürden vereint und Papageno findet Papagena, eine weibliche Version seiner selbst. Mögliche Quellen für Emanuel Schikaneders Libretto beinhaltet August Jacob Liebeskinds Geschichte "Lulu oder die Zauberflöte", die in Wielands Dschinnistan, einer Sammlung von Märchen, veröffentlicht wurde.

Die Zauberflöte wurde 1791 geschrieben, in Mozarts Todesjahr. Obwohl er von vielen Missgeschicken übermannt war, fand Mozart große Freude an der Arbeit an einer Oper für Schikaneders Theater auf der Wieden in den Vororten Wiens, das sich vor allem dem einfachen Publikum zugewandt hatte. Die Zauberflöte wurde eine Freimaureroper genannt: sowohl Librettist als auch Komponist waren Freimaurer und die Oper wimmelt von Freimaurersymbolik, die im Triumph des Lichts über der Dunkelheit kulminiert. Obwohl der freimaurerische Beigeschmack der Zauberflöte unzweifelhaft ist, ist es Mozarts einzigartige Fähigkeit seine humanistischen Ideale in eine Musik an außerordentlicher Schönheit und Beziehungsreichtum zu verwandeln, was sie zu einem großartigen Werk werden lässt. Das fundamentale Thema der Oper ist die Liebe, ein Thema, dem Mozart seinen gesamten Genius widmete. Für den Hörer bringt Mozarts Ode an die Liebe eine Oper des 18. Jahrhunderts in voller Blüte. Die Musik, die funkelnde Arien, bezaubernde Buffo-Szenen und Ensembles von hervorragender Schönheit enthält, ist nicht nur hinreißend und erfrischend, sondern verschmelzt auch wirksam mit der Geschichte, um ein eindringliches und überzeugendes Stück Kunst zu erschaffen.

Kaufempfehlung:

Anton Dermota, Irmgard Seefried, Erich Kunz, Emmy Loose, Ludwig Weber, Wilma Lipp (Solisten), Wiener Philharmoniker, Dir. Herbert von Karajan
Label: Warner, ADD/m, 1950

Deon van der Walt, Ulrike Sonntag, Cornelius Hauptmann, Andrea Frei, Thomas Mohr, Patricia Rozario (Solisten), Orchester der Ludwigsburger Festspiele, Dir. Wolfgang Gönnenwein
Label: Arthaus, 2001

YouTube:

Nicolai Gedda, Edith Mathis, Hans Sotin, Christina Deutekom (Solisten), Hamburger Staatsoper, Dir. Horst Stein

BIZET: Carmen

Georges Bizet

Lebensdaten: 25. Oktober 1838 Paris (Frankreich) - 3. Juni 1875 Bougival (Frankreich)
Werk: Carmen, WD 31
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1873-74
Uraufführung: 3. März 1875 in Paris
Besetzung: Soli, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 2 Stunden 20 Minuten
Teile:

Prélude [Les Toréadors]
Nr. 2, Sur la place, chacun passe
Nr. 3, Avec la garde montante
Nr. 4a, La Cloche a sonne, nous des ouvrieres
Nr. 4b, La voila! Voila la Carmencita!
Nr. 5, L'amour est un oiseau rebelle [Habanera]
Nr. 6, Carmen! sur tes pas nous nous pressons tous
Nr. 7, Parle-moi de ma mère!
Nr. 8, Au secours!
Nr. 9, Voyons, brigadier
Nr. 10a, Près des remparts de Séville [Seguidilla]
Nr. 10b, Voice l'orde
Nr. 11a, Entr'acte [Les Dragons d'Alcala]
Nr. 11b, Les tringles des sistres tintaient [Zigeunerlied]
Nr. 11c, Danse bohème
Nr. 11d, Vous avez quelque chose
Nr. 12a, Vivat, vivat le toréro!
Nr. 12b, Votre toast je peux vous le rendre [Lied des Toreador]
Nr. 13, Nous avons en tete une affaire!
Nr. 14, Halte-là! Qui va là?
N. 15a, Je vais danser en votre honneur
Nr. 15b, Au quartier! pour l'appel
Nr. 15c, La fleur que tu ma'vais jetée [Blumenlied]
Nr. 15d, Non! tu ne ma'aimes pas!
Nr. 16, Holà! Carmen!
Nr. 17a, Entr'acte [Intermezzo]
Nr. 17b, Écoute, compagnon, écoute [Schmugglermarsch]
Nr. 17c, Notre métier est bon
Nr. 18a, Mêlons! Coupons! [Kartenszene]
Nr. 18b, Voyons, que j'essaie à mon tour
Nr. 18c, En vain, pour éviter les réponses amères
Nr. 19, Quant au douanier c'est notre affaire
Nr. 20, Je dis que rien ne m'épouvante [Nocturne]
Nr. 21, Je suis Escamillo
Nr. 22a, Entr'acte [Aragonaise]
Nr. 22b, À deux cuartos!
Nr. 23, Les voici, voici la quadrille [Marsch der Toreadors]
Nr. 24, Si tu m'aimes, Carmen
Nr. 25, C'est toi

Die Geschichte des Zuspruchs zu George Bizets letztem dramatischen Werk Carmen ist voller Ironien. Obwohl sie nach ihrer Uraufführung 1875 aufgrund ihrer unverhohlenen Sexualität und der plastischen letzten Szene fast einhellig von Pariser Kritikern verurteilt wurde, faszinierte die Carmen eine Reihe an intellektuellen Denkern und erreichte schließlich die Öffentlichkeit in einer Weise wie das vielleicht keine andere Oper geschafft hat. Bizets Ziel in der Komposition der Carmen war das erschlaffte, moralistisch spießige Genre der Opéra comique zu einer komplexeren Art Bühnenwerk zu verändern. Mit einem Libretto von Ludovic Halévy und Henri Meilhac überlebt die Carmen in keiner einzig gültigen Version trotz ihrer enormen Beliebtheit und Einfluss. Guiraud verwandelte die ursprünglichen Teile an gesprochenem Dialog für die Wiener Aufführungen 1875 zu Rezitativen. In den letzten Jahren erlebte die ursprüngliche Version ein beeindruckendes Comeback und man kann behaupten, dass sie dramatisch weitaus aufschlussreicher ist als die traditionelle Version mit den Rezitativen. Es gibt auch eine aus der Oper zusammengestellte, bekannte Orchestersuite und es existieren auch verschiedene Fantasien über ihre Themen für Violine und Klavier. Carmen ist ein Eckpfeiler in jeder Opernsammlung. Es ist ironisch, dass Bizet eine der evokativsten Landschaften Spaniens komponierte ohne jemals dort gewesen zu sein.

Bizet fußte seine Opéra comique auf Prosper Mérimées Geschichte Carmen, die im Oktober 1845 erschienen war. Die Librettisten Halévy und Meilhac betonten die exotischen Charaktere von Mérimées Geschichte und behielten die Themen von sozialen Klassenunterschieden, unverhohlener Sexualität und Misogynie bei, die in Mérimées Vorlage so eindringlich auftauchen. Bizet verlieh dem Libretto musikalischen Ausdruck durch die Nutzung wiederkehrender Motive, einem charakteristischen melodischen Stil und Manipulationen von Gepflogenheiten des Genres, um jeder Figur eine musikalische Bedeutsamkeit und einen einzigartigen Ausdruck zu geben. Das Vorspiel der Oper führt in einige der wichtigsten Themen ein, darunter Escamillos Toréador-Musik und ein exotisches und kräftiges, chromatisches Motiv, das die Oper durchdringt als musikalisches Symbol sowohl für Carmens Figur und die unübersteigbare Kraft des Schicksals. Die wahrsagende Zigeunerin Carmen singt in Tanznummern wie der Habanera ("L'amour est un oiseau rebelle") und der Seguidilla ("Près des ramparts de Seville") im ersten Akt und dem Zigeunerlied ("Les tringles des sisters tintaient") im zweiten Akt. Indem es die Grenzen diatonischer Harmonien überquert unterstreicht die heißblütige Chromatik von Carmens Habanera-Thema ihren Status sowohl als ethnische Außenseiterin und sexuell abenteuerlustige Frau. Damit steht sie in scharfem Kontrast zu Micaëla, deren Arie im dritten Akt ("Je sais qu rien ne m'épouvante") in der Dreifachform einer erhabenen Bel-canto-Arie der französischen Grand Opera steht. Der Stierkämpfer Escamillo stellt sein Gewerbe und seinen maskulinen Heldenmut im übermütigen Toréador-Lied im zweiten Akt vor ("Toréador, en garde!"), das in seinem Fanfarenbeginn und dem beständigen Marschrhythmus musikalisch den Kampf nahelegt. Don Josés musikalischer Stil reflektiert verschiedene Stufen in seinem Abstieg vom pflichtbewussten Soldaten in die Unterwelt der Obszession. Im ersten Akt singt Don José ein Duett mit Micaëla ("Ma mère, je la vois") und übernimmt ihren erhabenen, lyrischen Gesangsstil. Im zweiten Akt singt Don José nach seiner Verhaftung eine bekanntere, Marsch-ähnliche Melodie ("Halte-là! Qui va là? Dragon d'Alcala") und reflektiert seinen niedrigeren Sozialstatus. Sein Angst erfülltes Klagen in der letzten Szene der Oper trotz jedem klaren formalen Arrangement und ergründet das psychische Chaos eines besessenen und besiegten Individuums. Somit schmiedete Bizet ein Werk, das sowohl die ihm verfügbaren musikalischen Ressourcen subsummierte und auch genug Farbe und reine melodische Attraktivität hatte, um sich dauerhaft in das öffentliche Bewusstsein zu brennen. Carmen war über die Jahre auch tatsächlich Material vielerlei Adaptionen in der Popularmusik.

Kaufempfehlung:

Alexandrina Milcheva-Nonova, Nikola Nikolov, Lilyana Vassileva, Nicola Ghiuselev (Solisten), Sofia National Opera Chorus and Orchestra, Dir. Ivan Marinov
Label: Capriccio, ADD, 1985

Anna Caterina Antonacci, Jonas Kaufmann, Ildebrando D'Arcangelo, Norah Amsellem (Solisten), The Royal Opera Chorus, The Orchestra of the Royal Opera House, Dir. Antonio Pappano
Label: Decca, 2006

YouTube:

Elena Obraztsova, Plácido Domingo, Juri Mazurok, Isobel Buchanan (Solisten), Dir. Carlos Kleiber

1978 aus der Wiener Staatsoper

VERDI: La Traviata

Giuseppe Verdi

Lebensdaten: 10. Oktober 1813 Le Roncole (Herzogtum Parma) - 27. Januar 1901 Mailand (Italien)
Werk: La Traviata
Epoche: Romantik
Entstehungszeit: 1853
Uraufführung: am 6. März 1853 in Venedig (Lombardo-Venetien)
Besetzung: Soli, Chor und Orchester
Aufführungsdauer: ca. 1 Stunde, 55 Minuten
Teile:

Vorspiel
Nr. 2, Dell'invito trascorsa è già l'ora
Nr. 3, Libiamo, ne'lieti calici [Brindisi]
Nr. 4a, Che è cio?
Nr. 4b, Un dì, felice, eterea
Nr. 5, Si ridesta in ciel
Nr. 6a, È strano! È strano!
Nr. 6b, Ah fors'è lui quest'anima
Nr. 6c, Follie! Sempre libera
Nr. 7a, Lunge da Lei
Nr. 7b, Dei miei bollenti spiriti
Nr. 7c, [Annina, donde vieni...] O mio rimorso!
Nr. 8a, Madamigella Valéry?
Nr. 8b, Pura siccome un angelo
Nr. 8c, Bella voi siete
Nr. 8d, Dite alla giovine
Nr. 9a, Morrò! La mia memoria
Nr. 9b, Dammi tu forza o Cielo
Nr. 10a, Al vive sol quel core
Nr. 10b, Di Provenza il mar
Nr. 10c, Ne rispondi
Nr. 11, Avrem lieta di maschera la festa
Nr. 12a, Noi siamo zingarelle
Nr. 12b, Di Madride noi siam Mattadori
Nr. 13, Alfredo! Voi!
Nr. 14a, Ogni suo aver tal femmina
Nr. 14b, Di sprezzo degno!
Nr. 15, Vorspiel
Nr. 16a, Annina? Commandate?
Nr. 16b, Teneste la promessa
Nr. 16c, Addio del passato
Nr. 17, Bacchanale. Largo al quadrupede
Nr. 18a, Signora, Che t'accade
Nr. 18b, Parigi, o cara noi lasceremo
Nr. 18c, Gran Dio! morir sì giovine
Nr. 19, Ah! Violetta

Die letzte der drei großen Opern aus Giuseppe Verdis mittlerer Epoche, La Traviata, ist heute eines seiner bekanntesten Werke. Für das Teatro La Fenice in Venedig geschrieben, wurde es am 6. März 1853 uraufgeführt. Das Libretto von Francesco Maria Piave beschreibt die verhängnisvolle Liebesaffäre zwischen einem jungen Mann namens Alfredo Germont und einer tödlich kranken Kurtisane mit dem Namen Violetta. Es basiert auf dem Drama "La dame aux camélias" von Alexander Dumas jr., das im vorherigen Jahr Premiere gefeiert hatte.

Was vielleicht überrascht: die Premierennacht der Traviata war ein Fiasco. Der Legende nach gibt es zwei Gründe für das Scheitern: das üppige Ausmaß der Sopranistin (die ja eigentlich an Tuberkulose sterben soll!) und die Nutzung eines zeitgenössischen Bühnenbildes, das zur damaligen Zeit als geschmacklos angesehen wurde (nachfolgende Darbietungen wurden in die 1700er zurückversetzt; eine Wiederdarstellung von Verdis ursprünglichem Konzept trat bis in die 1880er nicht wieder auf). Verdi zog die Oper zurück und führte nach dem Vornehmen beträchtlichter Veränderungen im zweiten und dritten Akt die neue Version am Teatro Gallo di San Benedetto 1854 auf. In dieser Version genießt die Oper ihren anhaltenden Erfolg.

In vielerlei Hinsicht folgt La Traviata den etablierten Operntraditionen der 1850er. Jeder Akt wurde aus kleineren dramatischen Einheiten komponiert, die aus traditionellen Versatzstücken in klar erkennbaren Formen aufgebaut sind (eine als La solita forma bekannte Struktur) und jeder der drei Hauptfiguren wurde eine zweiteilige Arie (langsam und schnell) gegeben, die jeweils einen Wandel in der Stimmung der Figur zeigt. (Über viele Jahre wurden die Cabalettas für Alfredo und Giorgio Germont nicht nur für das Theater, sondern auch auf Aufnahmen weggelassen. Ab den 1980ern begann sich eine Strophe der Cabaletta für Alfredo in den Opernhäusern etwas weiter zu verbreiten, aber Giorgio Germonts Cabaletta fand den Weg zu den Bühnen größtenteils nicht). Wie sein Vorgänger Rigoletto hat La Traviata auch eine volle Ouvertüre - ein Mittel, das in Verdis späteren Werken nur selten Anwendung finden sollte.

In anderen Punkten jedoch beginnt La Traviata die italienischen Normen der Mitte des 19. Jahrhunderts auszureizen und sie zu überschreiten. Dies wird vor allem deutlich in der Tiefgründigkeit der Charakterisierung, die in die Rolle der Violetta geschrieben wurde. Formale musikalische Überlegungen beginnen hinter unmittelbareren dramatischen Themen an Priorität zu verlieren, obwohl sie immer noch vorhanden sind. Alleine im ersten Akt geleitet Verdi die Figur der Violetta von der geselligen Gastgeberin der anfänglichen Trinkliedes zur innigen Liebhaberin von "Un di felice" und "Ah, fors' e lui" zur wilden Hingabe der Kurtisane in "Sempre libera". Im letzten Akt - wenn sie ihrer Krankheit und dem Tod erliegt - singt sie nur ein paar gekeuchte Zeilen anstatt der vollen Doppelarie, die man in den meisten Verdis Vorgängeropern finden würde. Die anderen Rollen sind nicht so genau umrissen, aber Alfredo und Giorgio Germont übersteigen die eindimensionalen Figuren, die man in den meisten Opern dieser Zeit findet, klar. Obwohl es Gelegenheiten zur reinen Darstellung der Sangeskunst in ihren Arien gibt, sind selbst diese Auftritte an die Figur geknüpft. Alfredos "O mio rimorso" beispielsweise zeigt die Impulsivität der Jugend, wie er davonrennt, um den guten Namen seiner Geliebten zu retten.

Verdis Nutzung traditioneller Formen in Kombination mit einer neuen dramatischen Überzeugung sollte zum dramatischeren Stil seiner späten Opern führen. Diese vorzügliche Mischung aus alten und neuen Stiltechniken ist vielleicht das, was La Traviata so frisch und verlockend für moderne Opernhäuser hielt.

Kaufempfehlung:

Ileana Cotrubas, Plácido Doingo, Sherrill Milnes (Solisten), Bayerisches Staatsorchester, Dir. Carlos Kleiber
Label: DGG, ADD, 1977

Eva Mei, Thomas Hampson, Piotr Beczala (Solisten), Chor und Orchester des Opernhauses Zürich, Dir. Franz Welser-Möst
Label: Arthaus, 2005

YouTube:

Anna Netrebko, Rolando Villazón, Thomas Hampson (Solisten), Wiener Philharmoniker, Dir. Carlo Rizzi

von den Salzburger Festspielen 2005